Жизнь, равная полному метру

Фото ©️ КиноПоиск

При раз­го­воре о та­ком яв­ле­нии как «ки­нема­тог­ра­фич­ность ки­нема­тог­ра­фа» очень хо­чет­ся вспом­нить од­но­го из ли­деров не­мец­ко­го ки­но прош­ло­го ве­ка — Ви­ма Вен­дерса. Ведь в цен­тре вни­мания луч­ше­го (по мне­нию ав­то­ра статьи!) филь­ма это­го ре­жис­сё­ра на­ходит­ся «се­рый кар­ди­нал» ки­ноп­ро­ката

То, что бу­дет пос­ле смер­ти, не име­ет зна­чения, а сколь­ко ещё дол­гих дней у то­го, кто уме­ет жить!Аль­бер Ка­мю, «Миф о Си­зифе»Ре­жис­сёр Виль­гельм «Вим» Вен­дерс, один из оп­ре­деляв­ших не­мец­кое ки­но в пе­ри­од рас­цве­та (70-е го­ды), так и нап­ра­шива­ет­ся на под­робный и пос­ле­дова­тель­ный ана­лиз, ког­да речь за­ходит про «ки­но о ки­но». Сре­ди всех ре­жис­сё­ров За­пад­ной Гер­ма­нии имен­но Вен­дерс не раз уже уда­рял­ся в эту те­му. В «Стра­хе вра­таря пе­ред один­надца­тимет­ро­вым» (1972) глав­ный ге­рой за­хажи­вал в ки­ноте­атр, са­мый по­пуляр­ный фильм Вен­дерса «Не­бо над Бер­ли­ном» (1987) час­тично про­ис­хо­дит на съ­ёмоч­ной пло­щад­ке, а «По­ложе­ние ве­щей» (1982) не­ред­ко на­зыва­ют собс­твен­ным «8 ½» ре­жис­сё­ра (не ис­клю­чено, что как-ни­будь и о нём мы по­гово­рим). Но есть у Вен­дерса и та­кой ма­лоза­мет­ный на фо­не ос­таль­ных фильм о ге­рое де­сято­го ря­да в боль­шой сис­те­ме про­из­водс­тва и про­ката ки­но — трёх­ча­совая кар­ти­на «С те­чени­ем вре­мени» (1976). О ней мы здесь и по­рас­сужда­ем.Твор­чес­тво Вен­дерса тес­но свя­зано с сов­ре­мен­ной для то­го пе­ри­ода по­пуляр­ной куль­ту­рой, преж­де все­го — аме­рикан­ской. Как Рай­нер Вер­нер Фас­сбин­дер, са­мый пло­дови­тый из не­мец­ких ки­норе­жис­сё­ров это­го пе­ри­ода, час­тень­ко брал за ос­но­ву филь­мов ти­пич­ный гол­ли­вуд­ский жанр ме­лод­ра­мы, так и Вен­дерс смог пе­ренес­ти в ин­те­рес­ном клю­че жанр road movie (англ. «до­рож­ное ки­но») на не­мец­кую поч­ву нес­коль­ки­ми сво­ими филь­ма­ми: «Али­са в го­родах» (1974), «Лож­ное дви­жение» (1975), тот же «С те­чени­ем вре­мени». По боль­шо­му счё­ту, все филь­мы Вен­дерса — это по­эзия дви­жения. При­чём это не­обя­затель­но филь­мы в жан­ре «до­рож­но­го ки­но». На раз­ных уров­нях, на­чиная с об­ще­го ли­тера­тур­но­го сю­жета и за­кан­чи­вая пос­тро­ени­ем из­менчи­вос­ти од­но­го кад­ра, ощу­ща­ет­ся нес­по­кой­ствие это­го ми­ра хо­тя бы на уров­не нез­на­читель­ных де­талей. По­жалуй, он один из сво­его по­коле­ния ве­рен идее, что ки­но не мо­жет быть ста­тич­ным, ведь суть ки­но — пос­то­ян­ное из­ме­нение фак­ту­ры, ко­торое важ­но каж­дое мгно­вение ощу­щать. Это аб­со­лют­но то, что Ан­дрей Тар­ков­ский наз­вал «за­печат­лённым вре­менем» в од­но­имён­ной статье 1967 го­да о сущ­ности ки­нема­тог­ра­фа.

Од­на­ко нес­мотря на от­то­чен­ный про­фес­си­она­лизм Вен­дерса и его тон­кое по­нима­ние ки­но­ис­кусс­тва, его филь­мог­ра­фию труд­но оце­нивать од­но­род­но. Все пос­ледние филь­мы всег­да встре­чались без осо­бых вос­торгов, но на са­мом де­ле да­же не­кото­рые филь­мы рас­цве­та Вен­дерса в 70-е — 80-е го­ды труд­но наз­вать уда­чами. Со вто­рого филь­ма «Страх вра­таря пе­ред один­надца­тимет­ро­вым» ре­жис­сёр на­чал сот­рудни­чать с авс­трий­ским пи­сате­лем Пе­тером Хан­дке, не­дав­ним но­вым но­белев­ским ла­уре­атом по ли­тера­туре. «Страх вра­таря…» — это эк­ра­низа­ция од­но­имён­ной по­вес­ти Хан­дке. В даль­ней­шем ре­жис­сёр и пи­сатель объ­еди­нят­ся в тан­дем, в ко­тором Хан­дке пи­шет сце­нарии, а Вен­дерс сни­ма­ет по ним ки­но.

Те филь­мы, ко­торые Вен­дерс снял по сце­нари­ям Хан­дке, уже дав­но приз­на­ны од­ни­ми из вер­шин ев­ро­пей­ско­го ки­нема­тог­ра­фа, од­на­ко при под­робном раз­бо­ре в них от­кры­ва­ет­ся не столь­ко ге­ни­аль­ность от­кры­тия в ки­но или в ис­то­рии для не­го на­писан­ной, сколь­ко скуч­ное и пус­тое су­щес­тво­вание ге­ро­ев, при­думан­ных для филь­мов. Это бы­ло уже в «Стра­хе вра­таря…», где гол­ки­пер Й­озеф Блох (Ар­тур Бра­усс) бес­смыс­ленно ша­тал­ся по ули­цам и раз­ным за­веде­ни­ям, пос­ле че­го уби­вал но­вую под­ружку; про­дол­жи­лось в «Лож­ном дви­жении», осов­ре­менен­ной ис­то­рии ро­мана Гё­те «Го­ды уче­ния Виль­гель­ма Мей­сте­ра», в ко­торой нес­коль­ко слу­чай­но встре­тив­шихся нем­цев (сре­ди ко­торых есть и об­ломки на­цист­ско­го прош­ло­го) дол­го и скуч­но де­монс­три­ру­ют свою ба­наль­ность су­щес­тво­вания. Не спа­сали и сим­во­личес­кие при­дум­ки Хад­ке вро­де быв­ше­го на­цис­та, у ко­торо­го час­то из но­са идёт кровь, приз­ванная, по его сло­вам, на­поми­нать о прош­лом. Мо­жет, об­раз и кра­сивый, но всё-та­ки пре­тен­ци­оз­но глу­пый.

Да­же, ка­залось бы, в та­ком ки­ноше­дев­ре, как «Не­бо над Бер­ли­ном» с тем же Хан­дке-сце­нарис­том, мож­но об­на­ружить «свя­тую прос­то­ту» при тон­кости ре­жис­су­ры. Идея о том, что ге­нии в че­лове­чес­ком об­ли­чие — это ан­ге­лы, от­ка­зав­ши­еся от сво­ей ан­гель­ской сущ­ности (зна­мени­тый фи­наль­ный титр пос­вя­ща­ет фильм быв­шим ан­ге­лам, в том чис­ле Од­зу, Трюф­фо и Тар­ков­ско­му), бы­ла как ми­нимум мер­тво­рож­дённой. Вся прос­то­та этих ас­со­ци­аций, бе­зус­ловно, по­нят­на, но при раз­мышле­ни­ях о сущ­ности че­лове­ка и че­лове­чес­тва труд­на на при­нятие. За­то та ра­бота, про­делан­ная в пер­вой чёр­но-бе­лой час­ти филь­ма, и ге­ни­аль­ный Бру­но Ганц в глав­ной ро­ли уже да­ют по­вод го­ворить о ве­личии филь­ма.

По­чему всё-та­ки хо­чет­ся наз­вать луч­шим филь­мом Вен­дерса имен­но «С те­чени­ем вре­мени», боль­шую по хро­номет­ра­жу, но скуд­ную на сю­жет и мыс­ли па­нора­му, раз­ви­ва­ющу­юся вдоль неп­ригляд­ной гра­ницы стра­ны? Фильм «С те­чени­ем вре­мени» от­ка­зыва­ет­ся от лю­бых глу­пос­тей и па­тети­чес­ких пус­тых идей, что спа­са­ет его от па­дения в про­пасть. Хан­дке в этой ра­боте не был сце­нарис­том, что то­же ог­ра­дило фильм от лиш­не­го на­лёта ба­наль­нос­ти. В про­тиво­вес филь­му «Лож­ное дви­жение» этот фильм впол­не сто­ило бы наз­вать «Ис­тинное дви­жение», так как прак­ти­чес­ки от все­го про­чего вне дви­жения фильм очи­щен, ему не за что спря­тать­ся. Не­даром ки­нема­тог­раф Вен­дерса на­зыва­ли од­ной из пред­теч «мед­ленно­го ки­но» — од­но­го из «чис­тей­ших» нап­равле­ний ки­но­ис­кусс­тва.

Оди­нокий, но не уны­ва­ющий от сво­его оди­ночес­тва ки­номе­ханик Бру­но Вин­тер (Рю­дигер Фог­лер) день за днём разъ­ез­жа­ет по глав­ной гра­нице Гер­ма­нии в XX ве­ке — гра­нице Гер­ма­нии и Гер­ма­нии (ФРГ и ГДР). В сво­ём фур­гончи­ке, ко­торый для ки­номе­хани­ка и тран­спорт, и жильё, Бру­но раз­во­зит бо­бины с ки­ноп­лёнкой по ки­ноте­ат­рам приг­ра­нич­ных го­родов. Бру­но — один из тех ти­пич­ных ге­ро­ев, оли­цет­во­ря­ющих сво­бод­ную жизнь в пред­став­ле­нии мно­гих гол­ли­вуд­ских филь­мов то­го вре­мени: дви­жение, пос­то­ян­но вклю­чён­ный про­иг­ры­ватель с му­зыкой, ми­нимум средств к су­щес­тво­ванию (Рис.1). “Frei im wollen, frei im tun, frei im geniessen” (нем. «Сво­боден в же­лании, сво­боден в де­янии, сво­боден в нас­лажде­нии»), — по де­визу не­мец­ко­го ком­по­зито­ра XIX ве­ка Ри­хар­да Ваг­не­ра. “Sex, drugs and rock’n’roll”, — по де­визу рок-му­зыкан­тов XX ве­ка.

Рис. 1 — при­выч­ная жизнь Бру­но

Как-то раз к Бру­но в пу­ти при­со­еди­ня­ет­ся че­ловек при за­бав­ных об­сто­ятель­ствах. Не­кий муж­чи­на по име­ни Ро­берт (Ганнс Циш­лер) на ав­то­моби­ле въ­ехал на вы­сокой ско­рос­ти пря­мо в ре­ку, ви­димо, из же­лания по­кон­чить с со­бой от на­вис­ших над ним проб­лем. Муж­чи­на, заб­рав из ма­шины че­модан, вы­ходит из ре­ки пря­мо к Бру­но как ни в чём не бы­вало. Выг­ля­дит это так не­пос­редс­твен­но, буд­то к ки­номе­хани­ку заг­ля­нул родс­твен­ник или зна­комый на па­ру дней (Рис. 2). При­мер­но так и ока­жет­ся от­но­ситель­но гос­тепри­имс­тва, ведь пос­ле суш­ки и пе­ре­оде­вания Бру­но и Ро­берт про­дол­жат пу­тешес­тво­вать вмес­те как ста­рые друзья. По пу­ти они бу­дут по­могать друг дру­гу, встре­чать дру­гих лю­дей и об­щать­ся с ни­ми. Стран­ная связь об­ра­зу­ет­ся меж­ду эти­ми оди­ноч­ка­ми. Они слу­чай­но встре­тились, слу­чай­но едут вмес­те и нес­коль­ко раз слу­чай­но друг с дру­гом рас­ста­нут­ся из-за не­кото­рых дел Ро­бер­та и сно­ва сой­дут­ся. Эта ли­ния соз­да­ёт тот са­мый road movie, ко­торый так лю­бит Вен­дерс, со все­ми при­выч­ны­ми че­лове­чес­ки­ми от­но­шени­ями: друж­ба, лю­бов­ные встре­чи, се­мей­ные кон­флик­ты. Каж­дая де­таль вхо­дит в фильм и пос­те­пен­но за­цик­ли­ва­ет­ся, будь то встре­ча и рас­ста­вание или при­ём пи­щи с пос­ле­ду­ющим ис­праж­не­ни­ем. От этой ди­нами­ки от филь­ма не хо­чет­ся отор­вать­ся.

Рис. 2 — «При­езд» Ро­бер­та

По­рой ка­жет­ся, что весь фильм на­роч­но наш­пи­гован все­ми воз­можны­ми при­ёма­ми, де­ла­ющи­ми не са­мую за­нят­ную ис­то­рию ки­нема­тог­ра­фичес­ки ин­те­рес­ной. В кад­рах час­то мож­но об­на­ружить не­типич­но выс­тро­ен­ные ра­кур­сы, что сра­зу же бро­са­ет­ся в гла­за. (Рис. 3).

Рис. 3 — Не­обыч­ный взгляд на обыч­ную жизнь

Пе­ред встре­чей Бру­но и Ро­бер­та па­рал­лель­но на кон­трас­те смон­ти­рова­ны сце­ны ди­кой ез­ды Ро­бер­та на ма­шине и спо­кой­но­го про­буж­де­ния Бру­но в фур­го­не. Их про­щание так­же да­но па­рал­лель­но, ког­да оба ге­роя, мо­жет быть, и не до­гады­ва­ют­ся, что на мгно­вение сош­лись на пе­рек­рёс­тке фур­го­ном и по­ез­дом. Ка­мера «пу­тешес­тву­ет» из тран­спор­та в тран­спорт, фик­си­руя пос­те­пен­ное приб­ли­жение друг к дру­гу и уда­ление друг от дру­га, а пос­ле прой­ден­но­го пе­рек­рёс­тка да­ёт­ся реп­ли­ка каж­до­го из ге­ро­ев, об­ра­зуя мон­тажной склей­кой ди­алог меж­ду ни­ми вне об­ще­го прос­транс­тва (Рис. 4).

Рис. 4 — Пос­ледняя встре­ча Бру­но и Ро­бер­та

Но са­мые ки­нема­тог­ра­фич­ные кад­ры при­ходят в фильм имен­но из ми­ра ки­но. Изоб­ра­жение про­цес­сов под­го­тов­ки ки­но­ап­па­рату­ры к прос­мотру ста­новит­ся здесь от­дель­ным ме­дита­тив­ным дей­ством. В ка­мере пос­то­ян­но фик­си­ру­ют­ся эти не­обыч­ные для ря­дово­го зри­теля слож­но ус­тро­ен­ные ма­шины, цель ко­торых вы­ража­ет­ся в прос­том по­казе те­ни на эк­ра­не (Рис. 5).

Рис. 5 — Ки­но­ап­па­раты

К воп­ро­су о те­нях: од­на из пер­вых ос­та­новок Бру­но и Ро­бер­та обо­рачи­ва­ет­ся це­лым пред­став­ле­ни­ем пе­ред деть­ми в ки­ноте­ат­ре с не­нас­тро­ен­ной ап­па­рату­рой. Те­атр те­ней впол­не се­бе мож­но рас­смат­ри­вать как пред­те­чу ки­нема­тог­ра­фа. Уди­витель­но лег­ко два че­лове­ка в лу­че све­та за эк­ра­ном прев­ра­ща­ют обыч­ную ра­боту ки­номе­хани­ка в яр­кое и ве­сёлое шоу с буф­фо­надой впол­не се­бе в луч­ших тра­дици­ях аме­рикан­ских не­мых ко­медий (Рис. 6).

Рис. 6 — Ки­но до ки­но

С са­мого на­чала фильм про­питан ат­мосфе­рой не прос­то дви­жения ми­ра, а его рас­тво­рения. Пер­вые же кад­ры — это раз­го­вор в ка­бин­ке с ки­ноп­ро­ек­то­ром Бру­но и ста­рого та­пёра, ко­торый ког­да-то ещё иг­рал му­зыку на по­казах «Ни­белун­гов» (1924) Фри­ца Лан­га. При­ход зву­ка в ки­но со­вер­шенно ес­тес­твен­но уда­рил по про­фес­сии та­пёра. Но сам Бру­но меж­ду де­лом слу­чай­но за­ика­ет­ся: а что, ес­ли че­рез де­сять лет во­об­ще не бу­дет ки­ноте­ат­ров? К это­му мо­мен­ту те­леви­дение уже во всю си­лу штур­му­ет гла­за в мас­шта­бах, нес­равни­мых с мас­со­востью обыч­но­го ки­но. Нас­тро­ение лёг­кой грус­ти от увя­дания це­лой ин­дус­трии ос­та­нет­ся до­мини­ру­ющем во всём филь­ме. Мы, ко­неч­но, по­нима­ем, что лю­бимое на­ми ис­кусс­тво и тра­диция прос­мотра в ки­ноте­ат­ре ни­куда не про­пали, а да­же раз­ви­лись, но в филь­ме Вен­дерса пой­ма­но ин­те­рес­ное чувс­тво раз­ви­тия че­рез уми­рание. Это нас­тро­ение точ­но бу­дет вы­раже­но сло­вами ре­жис­сё­ра Фрид­ри­ха (Пат­рик Бо­шо) из дру­гого филь­ма Вен­дерса «По­ложе­ние ве­щей»: «Ки­но — это смерть».

Ещё нес­коль­ко сцен из ки­ноте­ат­ра глуб­же пог­ру­зят в это нас­тро­ение. В клю­чевой сце­не для все­го филь­ма на од­ном се­ан­се, ку­да Бру­но сам при­дёт пос­мотреть фильм, не са­мый от­ветс­твен­ный ки­номе­ханик по сво­ему без­рассудс­тву на­рушит про­цесс при­ят­но­го прос­мотра, че­му та­кой про­фес­си­онал, как Бру­но, не смо­жет не воз­му­тить­ся. «Он здесь вре­мен­но», — ска­жет кас­сирша про оби­тате­ля буд­ки. И Бру­но, то­же вре­мен­но при­шед­ший пос­мотреть ки­но, всё-та­ки на­лажи­ва­ет ра­боту про­ек­то­ра, хоть это и не в его ком­пе­тен­ции. Вре­мен­ны здесь не толь­ко та­пёры или ки­номе­хани­ки. Эта точ­ная ме­тафо­ра «вре­мен­ности» всей жиз­ни че­рез се­анс в ки­ноте­ат­ре го­ворит про мно­гое в су­щес­тво­вании че­лове­ка. Та­кие, как Бру­но, не сом­не­ва­ющи­еся в сво­ей вре­мен­ности, ос­та­ют­ся про­фес­си­она­лами сво­его де­ла до кон­ца. Как Си­зиф из эс­се Аль­бе­ра Ка­мю «Миф о Си­зифе» (1942) на­ходит смысл сво­ей жиз­ни в пос­то­ян­ном вка­тыва­нии кам­ня в го­ру, так и Бру­но на­шёл смысл жиз­ни в «об­ка­тыва­нии» мар­шру­та на фур­го­не с ки­ноп­лёнкой. С те­чени­ем вре­мени про­ходит всё, но нас­то­ящий под­виг — нем­но­го за­дер­жать­ся и не прой­ти прос­то так ми­мо вмес­те со вре­менем.

Рис. 7 — фи­наль­ный титр с афи­шей филь­ма «WeissE WaND» (нем. «Бе­лая сте­на», ос­ветлён­ные бук­вы скла­дыва­ют­ся в сло­во END – англ. «КО­НЕЦ»)

Изоб­ра­жения: Ки­ноПо­иск, IMDb, скрин­шо­ты ука­зан­ных филь­мов