В 2014 году в фильме «Интерстеллар» режиссер Кристофер Нолан исследовал четырехмерное пространство-время с научной точки зрения. Одной из основных положений, влияющих на сюжет, было взаимосвязь скорости и времени, сформулированная Альбертом Эйнштейна в рамках теории относительности, основная идея которой состоит в том, что чем выше скорость, тем время относительно точки восприятия будет замедляться. В своем следующем фильме 2017 года «Дюнкерк» режиссер Кристофер Нолан, вместе с режиссером монтажа Ли Смитом и композитором Хансом Циммером продолжают данное исследование, только переносят его не на космическую вселенную, а применяют его для выстраивания кинематографической вселенной.
Фильм четко разделен на три основные линии, существующих и в разном временном пространстве, земля или мол где все действие длится неделю, вода где все действие длится один день, воздух где все действие происходит за один час. В тоже время авторы фильма умещают все эти линии в один фильм и при просмотре у зрителя создается ощущение того, что все эти линии примерно равно велики по времени, тем самым время в некоторых сюжетных историях сжимается, а в некоторых расширяется. Это реализовано как раз по принципу, сформулированному Эйнштейном.
Как уже было выяснено выше каждая сюжетная линия имеет разное течение времени, что создается различной скоростью самих сюжетных линий. Если мы возьмём историю суши, в которой у нас даже нет ярко выраженного главного действующего лица, есть только фокальный персонаж, глазами которого мы наблюдаем эту историю, то мы увидим длинные статичные планы, с шумовой музыкой и тиканье часов на фоне которые отсчитывают каждую секунду, лишь иногда эта густая атмосфера, в которой кажется даже время застыло, прерывается резкими всплесками в которых осуществлен вертикальный монтаж , в сцене где два солдата бегут с носилками и скрипичная партия ускоряется им в след, часто атмосфера замедленного времени прерывается и атаками немецкой авиации, эти моменты нам показаны через отраженное действие, где например сначала мы видим замерший взгляд героя Кеннета Браны, а позже уже врывающийся, издающий угрожающий рев немецкий самолет. За счет всех этих приемов именно в этой истории создается наибольшее ощущение тягучести времени и ожидание спасения. На это же работают и множество попыток персонажей выбраться с этого «заколдованного» пляжа, но каждая их попытка возвращает их назад на этот же пляж. За счет монотонных долгих планов, прерывающихся резкими сценами перебежек через весь пляж или редкими налетами немецких бомбардировщиков, создается особый ритм, отбиваемый ходом часов, и мы, как и солдаты британской армии, смотрим на горизонт и ждем спасения, лишь изредка пытаясь убежать при первой же появившейся возможности.
В истории происходящей на море нам даны уже более четкие представления о персонажах, их трое, четверо если считать героя Килиана Мерфи. Темп этой линии создается за счет большего персонажного взаимодействия, в этой линии нет таких длинных общих планов и иногда небо разрывают пролетающие над лодкой «спитфаеры».
В еще одной линии изначально выделено три персонажа, но позже в стихии воздуха остается всего один герой Тома Харди и весь наш фокус сосредоточен только на нем. В этой линии создается наиболее высокий темп повествования, за счет концентрации на одно персонаже, резким монтажом, особенно в сценах воздушного боя, в результате чего происходит своеобразное растягивание времени в этой истории и несмотря на то, что она самая непродолжительная по времени, авторы фильма приравнивают ее к двум другим линиям.
Не менее важными выглядят в этой картине соединения и переходы между этими тремя линиями. В целом в картине использован перекрестный монтаж, несмотря на то, что создается явное ощущение параллельности протекания всех сюжетов. Для соединений самих линий авторы фильма очень широко используют тональный монтаж (согласно статье С.М. Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино»). Они монтируют сцену отдачи швартовых корабля с ранеными у мола и отплытие лодки «лунный камень» от британского побережья, аналогичным способом зарифмовывается затопление кабины упавшего самолета и трюма корабля. Само построение линий подчиняется круговой структуре, сюжетные линии чередуются в строгой последовательности: суша, вода, воздух.
Постоянная сменяемость сюжетных линий и их зарифмовка с помощью тонального монтажа, использование шумовой музыки в сочетании с вертикальным монтажом создают полное ощущение хаоса войны и играет на большей иммерсивности картины. В тоже время этот хаос имеет весьма упорядоченную кольцевую структуру построения сюжетных линий и использование четких законов сжатия и растяжения времени. Это еще раз говорит о том, что Кристофер Нолан вместе со своими коллегами является режиссером, умеющим совмещать развлекательное кино, которое способно полностью загипнотизировать и поглотить зрителя, с четко выверенными построениями всей истории. Во время просмотра этого фильма у зрителя всего два варианта: отдаться и погрузиться или с интересом следить за выстраиванием сюжета и использованием различных кинематографических приемов. Что выбрать? Каждый решает сам.
#Дюнкер #КристоферНолан #Монтаж