Революция в искусстве часто представляется чем-то легким и бесшабашным. Снести все, сбросить Пушкина с корабля современности, туда же Шишкина, Репина, раскрасить лица и стать как дети – этакий праздник непослушания. Но все по-настоящему новое растет из старого: из тягот учения, из беспрестанного поиска, из нечеловеческой пахоты. Все познать, все попробовать, все объять – из такого всёчества родилось авангардное искусство русской художницы Натальи Гончаровой.
Текст: Марина Ярдаева, фото предоставлено М. Золотаревым
Наталья Гончарова родилась 3 июля 1881 года под Тулой, в селе Ладыжино. Да, род художницы из тех самых Гончаровых. Дед художницы – племянник Натальи Гончаровой-Пушкиной. Но если та, светская красавица, украшение всех балов – воплощение праздности, то рожденная через семьдесят лет – результат совсем иной ветви развития. Она – гимн созидательности, красота, сама себя выковавшая. От отца, московского архитектора Сергея Михайловича Гончарова, художница унаследовала тягу к монументальности, к форме, требующей большой работы; от матери, Екатерины Ильиничны, в девичестве Беляевой, дочери профессора Московской духовной академии, – христианское мироощущение, жизнь как труд подвижничества. А место и время рождения определили взгляд на жизнь как на вечное движение от посевной к жатве, как на круговорот радостного усилия, приводящего к богатому урожаю, – все просто и ясно. В этой ясности, в этой яркости девочка прожила первые десять лет жизни.
ВЕСНА ЖИЗНИ. РОЖДЕНИЕ ХУДОЖНИКА
В 1891 году семья переезжает в Москву. Здесь через семь лет Наташа оканчивает с серебряной медалью IV женскую гимназию. В 1900 году она пробует себя на медицинских курсах, но бросает их через три дня. В том же году учится на историческом факультете Высших женских курсов, хочет вместить в себя все века развития человечества и вместе с ними искусства. Но выдерживает всего полгода. Тогда же знакомится с Михаилом Ларионовым.
Сближение их происходит в 1901 году, когда Наталья Гончарова учится уже в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, готовясь стать скульптором. И сближение происходит через размолвку. Ларионов критикует молодую ваятельницу, ее работы кажутся ему чудовищными (позднее он изменит мнение. – Прим. авт.), он уверен, что она ищет себя не там. «У вас глаза на цвет, а вы заняты формой, – досадует он. – Раскройте глаза на собственные глаза». Три дня молодые влюбленные не виделись.
В эти три дня с 19-летней Гончаровой происходит перелом. Переполняющие ее чувства она преобразует в труд: обида, злость, недоумение и страстное любопытство – все идет в дело. Через три дня стены ее комнаты заполнились яркими рисунками и картинами. Так Наталья Гончарова становится художницей, а Ларионов, как говорила она позднее, ее «рабочей совестью, камертоном, пробным камнем на фальшь». А еще он становится для нее кем-то вроде импресарио.
Гончарова, не зная себе цены, не торопится заявлять о себе зрителю: она продолжает учебу, теперь – на отделении живописи, во все вникает, все пробует, от занятий отвлекается разве что на участие в сельскохозяйственных выставках. Ларионов, напротив, спешит представить талант подруги всему миру: он использует для этого все возможности и самые разнообразные средства. Например, в 1906 году, когда Сергей Дягилев приглашает его на Осенний салон в Париже, Ларионов ставит условие – непременное участие работ Гончаровой. Что до средств, то Ларионов не брезгует в продвижении Натальи ни эпатажем, ни откровенными мистификациями.
Впрочем, русская жизнь начала XX века была такова, что скандал мог возникнуть порой и сам собой, буквально на пустом месте. Скандалом закончилась первая персональная выставка Гончаровой. 24 марта 1910 года в литературно-художественном кружке Общества свободной эстетики художница представляет 22 картины, две из которых взрывают общество точно бомбы. Наталью Гончарову обвиняют в порнографии, выставку закрывают. Казалось бы, просто обнаженная натура, уже тысячи раз все изображалось. Но впервые изобразила женщина.
В этом же году Михаил Ларионов создает общество «Бубновый валет» – стихийно возникший скандал нужно использовать во благо художникам. Работы Гончаровой на этой новой выставке приковывают зрителя. И, конечно, шокируют. Полиция требует убрать с выставки картину Гончаровой «Божество плодородия». Картину, которую можно сравнивать с созданиями самых первых художников в истории человечества! Это ведь, по сути, одна из Венер палеолита в цвете, возвращение к истокам, к детскости искусства. О необходимости дать пощечину общественному вкусу футуристы напишут только через два года. Сама же пощечина прозвенела в декабре 1910 года. Пощечину нанесла обывателю Гончарова.
ЛЕТО. ВЕСЕЛЬЕ. ПАХОТА
Творческая дерзость избранника Натальи Сергеевны достигает пика в 1912–1913 годах. Это ведь он предлагает художнице участвовать в акции футуристов, марширующих по улицам с раскрашенными лицами. Это ведь он перед крупной выставкой в Художественном салоне на Большой Дмитровке сочиняет Гончаровой фантастическую биографию, изображая ее ученицей Моне, Ренуара, Ван Гога и Гогена. Художнице такой пиар чужд, сама бы она не решилась на такие манипуляции, но она не противится, ведь однажды она уже доверилась Ларионову и не прогадала.
Гончарова и Ларионов как море и река. Она – невозмутимое море, всегда в самой себе. Море ровно и беспредельно, в нем несметные богатства, в нем целая жизнь, полная самых невероятных красок, но все это скрыто, все это еще надо извлечь. А он – горная река: бурливая, шумная и затейливая. У реки – направление, цель, река всегда знает, куда, зачем и как. Река, устремляясь к морю, указывает путь к сокровищам и другим.
Почему рекламные ухищрения Ларионова не задевают Гончарову? Потому что он лучше знает, как надо для нее. А ей нетрудно подчиниться, для нее это все – внешнее. Пройти по улице с лицом в розах? Так это ее оболочка идет, а она в себе, в своих морских глубинах. «Десять кинематографов трещат, толпа глядит, а я – сплю», – вспоминала художница. Ну а мистификация? Не оскорбительна ли она для большого художника? Но если время таково, что капризной публике нужны такие крючки и уловки, то что ж... Если для того, чтобы явить миру что-то важное, настоящее и великое, нужно маленькое хулиганство, то... пусть. Если на одной чаше весов невинная выдумка и детское озорство, а на другой – 761 картина, тринадцать лет нечеловеческой пахоты, огромный путь через импрессионизм, примитивизм, кубизм, футуризм, лучизм к своему, к всёчеству, то не очевиден ли выбор?
И выбор вновь оказывается верным. Наталья Гончарова получает заслуженное признание: работы сваливается еще больше, а ей, ударнице новой русской живописи, только того и надо. Одна за другой проходят выставки, футуристы наперебой заказывают иллюстрации для своих сборников, выпускается каталог-монография. Предисловие каталога открывается признанием: «Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, – а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада <...> – к Востоку».
А Восток, в свою очередь, Гончарова несет на Запад. В 1914 году Дягилев приглашает ее в Париж для работы над «Золотым петушком» в качестве сценографа. Удивительно, но Дягилеву советует взять в работу Гончарову Александр Бенуа, критиковавший ее еще год назад. «Петушок» оказывается золотым во всех смыслах: после премьеры Наталья Сергеевна просыпается уже мировой знаменитостью. В декорациях Гончаровой проявилась не столько восточная пестрота, экзотичная для Европы, тут выплеснулся весь гончаровский подводный мир – скрытое стало явным. Это ведь и есть русскость – широта и глубина при внешней простоте. Успех был грандиозный, он оглушил саму Гончарову. Успех стал новым вызовом. «Представьте себе, что вам заказывают театральную вещь, – объясняла Гончарова Марине Цветаевой. – Вещь удается, – не только вам, но и на сцене, – успех, – очередной заказ... Отказываться не приходится, да и каждый заказ, в конце концов, приказ: смоги и это!»
Гончарова в своей жадности охватить, успеть все боится застрять в чем-то одном, к тому же она чувствует: театр – не то. Тянет развернуться еще шире, вгрызться в почву еще глубже, дух требует масштабного замысла, дух метит в вечность. И вот Первая мировая – стихия истории. Гончарова выпускает литографическую серию «Мистические образы войны».
Еще ранние картины художницы наполнены религиозным смыслом, многие могли бы стать иллюстрациями к христианским притчам. Эти ранние работы несут еще детскую радость веры и подвига, в них принятие и приятие, жизнь и труд как праздник. Картины написаны непосредственно, как откровение. Зрителем, для которого религия только трудное смирение, только лишение и скорбь, эти яркие сюжеты не воспринимаются, отторгаются. В 1912 году Гончарова обращается к христианским сюжетам уже явно, без иносказательности. Но демонстрация «Евангелистов» на выставке с названием «Ослиный хвост» не способствует возникновению доверительного диалога между творцом и зрителем.
И вот «Мистические образы». Тут все сошлось по-новому и так, как нужно – единственно возможным способом. И первопричина – не выдуманная, увы, страшно-реальная, и форма – несвойственная для Гончаровой литография, отсутствие цвета. В сцепке с новым, не искусственным вызовом и новой формой старое обращение к христианству, не ортодоксальному, но народному, дает удивительный, поистине мистический эффект. «Мистические образы войны» – это не «агитационные работы патриотического содержания», это пророчество, новый Апокалипсис. Это даже уже не Гончарова, а то, что через нее прошло. Ведь «Град обреченный» – это весь жестокий XX век, еще только предсказанный.
Есть в этой работе и пророчество собственной судьбы – прощание с родиной. Последняя прижизненная выставка Натальи Гончаровой в России проходит в 1915 году. После она вновь уезжает по приглашению Дягилева в Париж. Думала на время, вышло – навсегда.
ОСЕНЬ. ПОСЛЕ РОССИИ
После очередного отъезда Гончарова и Ларионов живут в Швейцарии, потом – в Париже, затем – в Испании, первую половину бушующего 1917-го – в Риме. Путешествуя, проводят выставки, оформляют спектакли. На излете рокового 1917-го, когда понимают, что вернуться в Россию не получится, они снова в Париже. Они снимают квартиру на улице Жака Калло, обедают тут же, в кафе «Палитра», много работают. Тоскуют по родине.
Еще в феврале 1917 года в письме поэту Сергею Боброву Наталья Гончарова пишет, что понимает китайцев, которые «зашивают, уезжая из дому, горсть земли в подошвы туфель, чтобы всегда ходить по своей земле». Впоследствии тоска только усиливается. Оба борются со своим сиротством как умеют. У Ларионова – роман с выпускницей Сорбонны Александрой Томилиной. У Гончаровой – нежная дружба с эмигрантом-меньшевиком Орестом Розенфельдом. Никто никого не ревнует, иногда все четверо даже вместе прогуливаются. Впрочем, это – только внешняя сторона жизни.
В Наталье Гончаровой опять зреет новое. Во время путешествий по Европе только одно место по-настоящему очаровало ее, показалось близким, почти родным – Испания. То была большая командировка во время гастролей Русских сезонов. «Мы посетили Бургас, Севилью, Авилу, Мадрид, – вспоминала позже Гончарова. – Смотрели испанские танцы в маленьких театрах, скорее, ночных кабачках, где танцевали местные танцовщики и звучала гитара. Хотя некоторые па были рискованны, а публика очень экспансивна, но серьезность, уважение к артисту и его искусству, к женщине царили в зале». Вот это уважение к искусству при внешней легкости, неявность, многослойность и подкупили художницу. Гончарова постоянно фиксирует в блокноте сцены, фигуры и лица. На время замысел в этих зарисовках и застывает: пока переезды, пока неустроенность, пока нет хорошей мастерской – не до воплощения.
В начале 1920-х годов в Париже Наталья Сергеевна получает мастерскую и заказ на оформление особняка знаменитого музыканта и дирижера Сергея Кусевицкого. Вот для него-то она и пишет огромное панно «Испанки». А потом уже для себя. Еще и еще. И они, испанки, ошеломляют. Казалось бы, вот есть Гончарова со своими желто-синими полотнами, на которых гимн цветению, плодородию, жатве – конечно же, кому, как не ей, писать испанок яркими, гвоздично-апельсиновыми, в размашистых движениях, в танце, с летящими юбками! Но она пишет совсем других испанок. Она пишет совсем не так, как писала раньше. Теперь много серебристо-голубого, плавных переходов, появляется внезапный черный, из старых приемов – сильно вытянутые вертикально холсты. Все вместе передает вдруг грустную нежность и вместе с тем строгую торжественность. Когда в 1924 году полиптих «Испанки» предстал перед зрителем на выставке, один из газетных рецензентов воскликнул: «Да это же не женщины, это – соборы!» Так и есть. Настоящая готика: и чинность, и воздушность, и устремленность ввысь, и стрельчатость, и кружевность... и умиротворенность.
У Гончаровой, за что она ни возьмется, во всем гармония: и в буйстве цвета, и в его сдержанности, и в ломаных линиях, пересечении плоскостей, и в плавной грации. Сегодня ее сравнивают иногда с Фридой Кало, у той тоже – цвет, цветы и травы, юбки, яркая, грубая, но прекрасная жизнь, но у нее еще и почти во всем – надломленность, часто катастрофа или предзнаменование ее, хоть во взгляде, хоть в жесте. А сравнивать-то нельзя. Гончарова – раньше, Гончарова – больше, Гончарова – полнее, и... как ни разнообразно ее наследие, она вне драмы и катастрофы. По-настоящему страшное у нее – только в надчеловеческом, вышнем, да и там... В «Граде обреченном» бомбы на дома обрушивают ангелы. А это что-то да значит.
Гончарова – воплощенная гармония. Гармония даже в малом. Малость есть человечность, а Гончарова еще и женщина со своими слабостями и капризами. Она может позволить себе увлеченно работать и на модные дома. Еще в России Наталья Гончарова сотрудничала с Домом моды Надежды Ламановой (см.: «Русский мир.ru» №5 за 2017 год, статья «Королева иглы и нитки». – Прим. ред.). В Париже с 1924 года Гончарова создает эскизы для знаменитых домов Myrbor, Marie Muelle и Chanel, работает над коллекциями вместе с Пабло Пикассо и Фернаном Леже. Гончарова привносит в коллекцию экзотичные восточные мотивы, свою собственную, ни на что не похожую русскость.
И в том же, 1924-м – вот противоречие! – Наталья Гончарова издевается над буржуа. Пишет знаменитый «Завтрак». Тихая семейственность, бюргерство, довольство жизнью здесь выглядят, без сомнения, карикатурными. Но гармония не нарушается. Да, Гончарова верна себе и здесь, и там. Она переживает непростое время. Посетившая ее в 1924 году художница Валентина Ходасевич отмечает в Гончаровой задумчивость, сдержанную грусть, даже холодность. А во вторую встречу Гончарова вообще грубо попросила Ходасевич не говорить о том, что их когда-то объединяло, а теперь разделяет. Гончарову съедает все та же тоска по родине. И, по всей видимости, усиливающаяся природная интроверсия. «Мне всегда немного тяжело с чужими или мало знакомыми людьми». «Я малообщительное существо», – признается она в письмах Розенфельду. Лечится художница единственным верным способом – работой.
В эти же годы Гончарова занимается книжной иллюстрацией, продолжает в качестве ведущего художника антрепризы сотрудничать с Дягилевым, вплоть до его смерти в 1929 году, преподает, дает уроки рисования дочери Марины Цветаевой – Ариадне Эфрон. Преподавание Гончаровой тоже интересный момент. Она ведь не теоретик, у нее нет концепции, все, чему может она научить другого, – это познанию себя через труд. «Все проходит, – говорила она ученикам, – любовь, дружба... Только труд остается». Сама она трудится в это время не меньше, чем в любое другое: она увлеченно и много пишет свое, для себя, для всех – новое.
Гончарова и сама – опять новая: ее вдруг влечет к натуре, к форме самой по себе, к природе такой, какая есть, к тому, что Ларионов, дискутируя с ней, называет живописью-списыванием. Гончарова все равно пробует. «Живопись-списывание просто с природы ни к чему и только годится как средство изучения, – объяснит она позже. – Но ведь точной копии и не бывает. Ясно одно, нужна форма».
И вот Гончарова пишет медленно, подолгу дорабатывает картины, возвращается почти к академизму, но потом... опять разворачивается, экспериментирует, пробует себя в сюрреализме, возвращается, чтоб наконец распрощаться, к кубизму, соединяет плоскостную живопись с неореализмом.
Внешним итогом этого десятилетия становится персональная выставка 1931 года. Внутреннего итога нет, Гончарова находится в состоянии беспрерывного поиска. Разве что, быть может, 1932 год. «Весна. Белые испанки» если не итог, не точка, то яркий восклицательный знак. Тут все: и отход от первых испанок, и их художественное обобщение, эпилог, и форма и текучесть, и цвет, и отказ от него, и реализм, и сюрреализм, и импрессионизм, и земная жизнь, и небо, и весна и уже угадывающаяся в ней осень, и даже совсем несвойственная Гончаровой зима (все запорошено белым), и религиозный подтекст.
ЗИМА. ИТОГ ЖИЗНИ
В 1930-е интерес к русскому искусству на Западе снижается. И вообще к искусству. Настают тревожные времена. Но Гончарова, кажется, до последнего не замечает перемен, она с прежним старанием работает над редкими заказами, много работает в себя и для себя. Да, живут они с Ларионовым трудно – но когда она обращала внимание на быт? Даже в 1938-м, когда катастрофа в Европе делается зримой и осязаемой, художники оформляют французское гражданство, кажется, больше потому, что их уговаривают друзья.
Во время войны неприспособленные к быту художники живут на грани нищеты. Их буквально спасает влюбленная в Ларионова Александра Томилина – она добывает еду, убирает, стирает. Друг Натальи Сергеевны, Орест Розенфельд, творческой семье помочь не в силах, его отправили в концлагерь. Гончарова бросается на выручку, доказывая фашистским властям, что Розенфельд не еврей, так как его отец в России был генералом. Розенфельд выжил, но находился в концлагере Любек до 1945 года.
Творчество в этот период почти замирает. Нет холстов. Нет повода для радости, не с чего писать гармонию. Но даже в этой жуткой действительности Гончарова вырывает, выгрызает возможность для работы: пишет на картонках, некоторые размером с ладонь... И пишет цветы, натюрморты, абстракции.
После войны в Европу возвращается культурная жизнь: выставки, спектакли, концерты. Само собой Гончарова рада пригодиться везде: заказы множатся один за другим, она не успевает писать. А пишет в это время она вновь серию натюрмортов, увлекается беспредметностью, возвращается к лучизму.
Гончарова почти не пишет зиму. Зима – это сон, беспамятство природы, вынужденная праздность. Зиму художница-созидательница игнорирует так же, как отрицает бездеятельность. Но жизнь человека, как жизнь всего в природе, неминуемо ведет к закату. В середине 50-х Наталья Сергеевна слабеет, выходив разбитого параличом Ларионова, сдает сама, ее мучает ревматизм.
В 1956 году слабеющая Наталья Гончарова официально заключает брак с Михаилом Ларионовым. Все люди как люди скрепляют свои союзы одной только верой в будущее, авансом, оплачивая любовь в кредит, а эти двое браком подвели итог жизни, зафиксировали данность. «Как встретились, так и не расставались», – говорила Гончарова про их с Ларионовым союз. Зачем же штамп? Для того, чтобы, когда уйдет один, другой смог распорядиться общим наследством. Наследство – картины, много-много картин, старых и совсем новых.
В 1957 году, когда каждое движение Наталье Сергеевне дается с трудом, она начинает свой космический цикл – отклик на запуск спутника Советским Союзом. В сентябре того года Гончарова являет миру 50 новых полотен! Она мечтает, чтобы эти картины увидели на родине. В России как раз «оттепель», появляется надежда. Художники, охваченные призрачной мыслью воссоединения с Россией, живут более чем скромно, почти ничего не продают, берегут, но не успевают ничего предпринять.
Наталья Гончарова умерла в Париже 17 октября 1962 года. Похоронена на кладбище Иври-сюр-Сен. Михаил Ларионов пережил ее менее чем на два года. В 1966 году в Россию благодаря усилиям Александры Томилиной возвращаются первые работы Гончаровой. Символично, что первыми из вернувшихся работ стали «Евангелисты», за которых на Наталью Гончарову нападали до ее отъезда. В 1988–1989 годах Советскому Союзу были переданы другие картины художников, большая часть их творческого наследия.