Дизайн картины - это ее визуальный формат: расположение линий, форм, цветов, тонов и фактур в выразительном узоре. Именно ощущение неизбежности в этой формальной организации придает великой картине ее самодостаточность и присутствие.
Цвета и расположение основных изображений в дизайне могут иногда в значительной степени определяться репрезентативными и символическими соображениями. Но только формальное взаимодействие цветов и форм способно передать определенное настроение, создать оптические ощущения пространства, объема, движения и света, создать силы гармонии и напряжения, даже когда повествовательная символика картины неясна.
Элемент дизайна
Линия
Каждый из элементов дизайна обладает особыми выразительными качествами. Линия, например, является интуитивной, первобытной условностью для представления вещей; простые линейные образы рисунков маленьких детей и доисторических наскальных рисунков повсеместно поняты. Формальные отношения Толстых с тонкими линиями, ломаных с непрерывными и извилистых с зубчатыми являются силами контраста и повторения в дизайне многих картин во все периоды истории. Вариации в окрашенных контурах изображения также обеспечивают прямой метод описания объема, веса, пространственного положения, света и текстурных характеристик вещей. Лучшие образцы этой живописной стенографии можно найти в японской живописи тушью, где выразительная экономия и живость линий тесно связаны с традиционным мастерством каллиграфии.В дополнение к нарисованным контурам, линейный дизайн состоит из всех краев тональных и цветных масс, осевых направлений изображений и линий, которые подразумеваются выравниванием фигур по всей картине. Способ, которым эти различные виды линии повторяются и повторяются, оживляет дизайн. Художник, действуя сознательно или интуитивно, также помещает их в связь друг с другом по всей картине, так что они плетут единую ритмическую сеть по всей картине.
Помимо очевидных ассоциаций некоторых линейных паттернов с конкретными действиями-например, волнообразные линии, предполагающие плавучее движение, - эмоциональные ощущения порождаются определенными линейными отношениями. Таким образом , линии, движущиеся вверх, выражают чувство радости и устремления, линии, направленные вниз, вызывают настроение печали или поражения, в то время как линии под углом, открывающимся вправо от рисунка, более приятны и приветливы, чем линии, распространяющиеся наружу влево.
Форма и масса
Форма и масса, как элементы дизайна, включают в себя все области разного цвета, тона и текстуры, а также отдельные и сгруппированные изображения.
Дети инстинктивно представляют то, что они видят, геометрическими символами. Не только утонченные современные художники, такие как Пауль Клее и Жан Дюбюффе, заимствовали эти неискушенные образы, но и более захватывающие и выразительные формы и массы в большинстве стилей живописи, и те, на которые большинство людей интуитивно реагирует, как правило, будут явно основаны на таких архетипических формах. Квадрат или круг будут иметь тенденцию доминировать в дизайне и поэтому часто будут находиться в его фокусном центре-квадратное окно, обрамляющее Христа в "Тайной вечере" Леонардо да Винчи например, парящее "солнце" в абстракции Адольфа Готлиба или нимб, окружающий христианское или Буддийское божество. Твердо обоснованный треугольный образ или группа фигур кажется обнадеживающим, даже возвышающим, в то время как неустойчивое равновесие, подразумеваемое перевернутой треугольной формой или массой, вызывает чувство напряжения. Овальные, ромбовидные и прямоугольные формы предполагают стабильность и защиту и часто окружают уязвимые фигуры в повествовательных картинах.
Обычно существует клеточное единство, или “семейное сходство”, между формами и массами в конструкции, аналогичной визуальной гармонии всех единиц в целом, наблюдаемой в естественных формах—жабры, плавники и чешуя в характере с общей формой рыбы, например.
Отрицательные пространства между формами и массами также тщательно рассматриваются художником, поскольку они могут быть скорректированы таким образом, чтобы усилить действие и характер положительных образов. Они могут быть столь же важны для дизайна, как временные интервалы в музыке или пустоты архитектурного фасада.
Цвет
Во многих стилях и периодах живописи функции цвета носят главным образом декоративный и описательный характер, часто служа лишь для усиления выражения идеи или предмета, передаваемого в основном в терминах линии и тона. Однако в большей части современной живописи полный спектр доступных пигментов позволил цвету стать основным выразительным элементом.
Основными измерениями цвета в живописи являются переменные или атрибуты оттенка, тона и интенсивности. Красный, желтый и синий являются основными оттенками, из которых все остальные на хроматической шкале могут быть сделаны смесями. Эти три непрозрачных оттенка являются субтрактивным пигментом первичные и не следует путать с поведением аддитивных триад и смесей прозрачного, окрашенного света. Смеси первичных пар дают вторичные оттенки оранжевого, фиолетового и зеленого. При увеличении количества одного первичного вещества в каждой из этих смесей образуются третичные цвета соответственно желто-оранжевый, оранжево-красный, красно-фиолетовый, фиолетово-синий, сине-зеленый и зелено-желтый. Первичные цвета с их основными вторичными и третичными смесями могут быть с пользой обозначены как 12 сегментов круга. Вторичные и третичные цветовые сегменты между парой родительских первичных цветов могут затем рассматриваться как разделяющие гармоничные семейные отношения друг с другом-например, желто-оранжевые, оранжевые и оранжево-красные оттенки, лежащие между желтым и красным.
Местные оттенки-это неотъемлемые и ассоциативные цвета вещей. В повседневной жизни знакомые вещи описываются определенными цветами , и они часто идентифицируются по отношению к знакомым вещам; зеленый цвет травы и зеленый цвет травы краски, например. Хотя, как показали импрессионисты, присущие формам цвета в реальном мире обычно изменяются под воздействием света и атмосферы, многие из великих “примитивных” и классических стилей репрезентативной живописи выражены в терминах местных оттенков.
Тон - это относительная степень или значение светлоты или темноты цвета. Тональный рисунок картины показан в монохромной репродукции. Картина, в которой преобладают темные цвета, например Рембрандт, написана в низком тональном ключе, в то время как картина написана в бледной гамме позднего Клода Моне говорят,что он находится на высоком уровне. Тональный диапазон пигментов слишком узок для художника, чтобы быть в состоянии соответствовать самым ярким огням и самым глубоким темным частям природы. Поэтому, чтобы выразить эффекты освещения и густой тени, он должен понизить общий тональный ключ своего дизайна, тем самым усиливая значение яркости своих самых светлых пигментных цветов.
Греко-Римская Эпоха, Ренессанс и неоклассический метод представления объема и пространства в живописи состоял в системе обозначенных тональных значений, направление каждой плоскости в дизайне указывалось определенной степенью светлоты или темноты. Каждое значение тона определялось углом, под которым плоскость должна была отклоняться от воображаемого источника света. Тональное моделирование, или затенение, форм часто сначала завершалось монохромной подкраской. Затем он был окрашен прозрачными полосками местных оттенков, что было похоже на то, как окрашивают черно-белую фотографию.
Каждый оттенок имеет собственное тональное значение по отношению к другим на хроматической шкале; оранжевый по своей природе светлее красного, например, а фиолетовый темнее зеленого. Любое изменение этого естественного тонального порядка создает цветовой диссонанс. Таким образом, оптический шок возникает, когда оранжевый сочетается с розовым (более светлый оттенок красного) или бледно-фиолетовый помещается против темно-зеленого. Такие контрасты, как эти, намеренно создаются в живописи с целью достижения этих драматических и тревожных эффектов.
Интенсивность цвета - это степень его чистоты или насыщенности оттенка. Поэтому цвет герани считается более интенсивным, более насыщенным чистым оранжево-красным цветом, чем цвет красного дерева. Пигмент киноварь оранжево-красный при максимальной интенсивности; коричневая земля пигмент сожженная Сиена более серая и имеет более низкую степень оранжево-красной насыщенности.
Интенсивные оттенки называются хроматическими цветами. Ахроматический ряд состоит из оттенков уменьшается по интенсивности при добавлении белого, делая оттенков или пастельных тонах, таких как кремовый и розовый, или черный, производства оттенки или цвета земли, такие как горчица и зеленый мох; или как белый и черный, создавая нейтрализовать оттенки или цвет с оттенком серого, такие как овсянка и древесного угля.
Ахроматический цвет будет казаться более интенсивным, если он окружен нейтрализованными оттенками или сопоставлен с его дополнительным цветом. Комплементарности-это цветовые противоположности. Комплементарным цветом к одному из основных оттенков является смесь двух других; комплементарным к красному пигменту, например, является зеленый-то есть синий, смешанный с желтым. Цветовое колесо показывает, что у терциариев также есть свои цветовые противоположности, дополняющие оранжево-красный, например, будучи сине-зелеными. При ясном свете комплементарность любому цвету, оттенку или оттенку может быть видна, если человек “фиксируется” или пристально смотрит на один цвет в течение нескольких секунд, а затем смотрит на нейтральную, предпочтительно белую, поверхность. Цветное остаточное изображение будет казаться, что светится на нейтральной поверхности. Взаимное усиление интенсивности цвета происходит в результате сопоставления комплементарной пары, например, красный становится более интенсивно красным, а зеленый-более яростно зеленым, когда они соприкасаются, чем это могло бы показаться, если бы они были окружены гармоничными оттенками. Физик XIX века Мишель-Эжен Шеврель называл это взаимное возвышение противоположностей законом одновременного контраста. Второй закон Шевреля о последовательном контрасте, относится к оптическому ощущению, что дополнительный цветовой ореол постепенно появляется, чтобы окружить интенсивный оттенок. Это дополнительное свечение накладывается на окружающие более слабые цвета, серый становится зеленоватым, когда он противопоставляется красному, красноватый-в тесной связи с зеленым, желтоватый-с фиолетовым и так далее.
Оттенки, содержащие высокую долю синего (от фиолетового до зеленого), кажутся более холодными, чем оттенки с высоким содержанием желтого или красного (от зелено-желтого до красно-фиолетового). Эта разница в температуре оттенков в конкретной картине, конечно, связана с диапазоном и сопоставлением цветов в дизайне. Зеленый цвет будет казаться прохладным, если его окружить интенсивным желтым цветом, в то время как он будет казаться теплым на фоне сине-зеленого. Оптический стремление к тому, чтобы теплые цвета развивались раньше холодных, уже давно эксплуатировалось европейскими и азиатскими живописцами как способ представления пространственной глубины. Изменения температуры и интенсивности могут наблюдаться в атмосферных явлениях природы, где цвета отдаленных форм становятся более холодными, серыми и голубоватыми, в то время как плоскости и черты переднего плана кажутся более интенсивными и обычно более теплыми по цвету.
Кажущиеся изменения оттенка при прохождении его через зоны разного цвета позволяли художникам во многие периоды создавать иллюзию использования широкого спектра пигментных оттенков с, по сути, использованием очень немногих. И хотя в прошлом художники интуитивно применяли многие оптические принципы поведения цвета, публикация результатов исследований Шевреля и других стимулировала неоимпрессионистов и постимпрессионистов, а позднее художников-Орфистов и оп-артов систематически расширять выразительные возможности этих принципов для создания иллюзий. объем и пространство, вибрирующие ощущения света и движения. Поль Сезанн, например, продемонстрировал, что тонкие изменения в поверхности формы и в ее пространственных отношениях с другими могут быть выражены главным образом в Гранях цвета, модулируемых различной степенью тона, интенсивности и температуры и введением дополнительных цветовых акцентов.
Хотя зачастую сложные религиозные и культурные цветовые символы могут быть поняты очень немногими, эмоциональная реакция на определенные цветовые сочетания представляется почти универсальной. Оптические гармонии и диссонансы, по-видимому, влияют на всех одинаково, хотя и в разной степени. Таким образом, изображение, повторяемое в различных цветовых схемах, будет выражать различное настроение в каждом изменении.
Текстура
Пуантилизм (термин, данный Нео-импрессионистской системе представления мерцания атмосферного света с пятнами цветного пигмента) произвел общую зернистую текстуру. Как элемент дизайна, текстура включает в себя все области живописи, обогащенные или оживленные вибрирующими узорами линий, форм, тонов и цветов, в дополнение к тактильным текстурам, созданным пластическими качествами определенных сред. Декоративные текстуры могут иметь геометрические повторяющиеся узоры, как в большинстве индийских, исламских и средневековых Европейская живопись и другие виды искусства, или изображения узоров в природе, таких как разбросанные листья, падающий снег и полеты птиц.
Объем и пространство
Перцептивные и концептуальные способы представления объема и пространства на плоской поверхности картины связаны с двумя уровнями понимания пространственных отношений в повседневной жизни.
Перцептивное пространство - это взгляд на вещи в определенное время и с определенной позиции. Это неподвижный вид из окна, зафиксированный камерой и представленный в поздние периоды древнегреческой и Римской живописи и в большинстве западных школ живописи со времен Возрождения. Иллюзии перцептивного пространства обычно создаются с помощью линейной перспективной системы, основанной на наблюдениях, что объекты кажутся глазу сжимающимися, а параллельные линии и плоскости сходятся, когда они приближаются к горизонту или уровню глаз зрителя.
Маленькие дети и неподготовленные художники, однако, не понимают пространство таким образом и не представляют его концептуально. Их картины, таким образом, показывают предметы и окружение независимо друг от друга и от видов, которые лучше всего представляют их наиболее характерные черты. Понятие масштаба в их картинах также субъективно, относительный размер вещей определяется художником либо степенью их эмоциональной значимости для него, либо их повествовательной значимостью в картине (перспектива интереса).
Концептуальное, многомерное представление пространства использовалось в определенный период в большинстве культур. Например, на многих древнеегипетских и Критских картинах голова и ноги изображались в профиль, но глаз и туловище были нарисованы спереди. А в индийской, Исламской и доревессансной европейской живописи вертикальные формы и поверхности были представлены наиболее информативным видом с высоты (как если бы их видели с уровня земли), в то время как горизонтальные плоскости, на которых они стояли, были показаны в изометрическом плане (как если бы смотрели сверху). Эта система производит общее впечатление, что объекты и их окружение были сжаты в небольшом пространстве позади плоскости изображения.
К концу XIX века Сезанн сгладил традиционное пространство ренессансной картины, наклоняя горизонтальные плоскости так, что они, казалось, выталкивали вертикальные формы и поверхности вперед от плоскости картины и к зрителю. Эта иллюзия поверхности картины как целостной структуры при проецировании низкого рельефа получила дальнейшее развитие в начале XX века у кубистов. Концептуальная, ротационная перспектива Кубистическая живопись показывает не только компоненты вещей с разных точек зрения, но и представляет каждую плоскость объекта и его непосредственное окружение одновременно. Это создает сложное впечатление о вещах в пространстве, которое получается при рассмотрении их поверхностей и конструкций со всех сторон.
В современной живописи часто сочетаются как концептуальные , так и перцептивные способы представления пространства. И, где орбитальное движение формы, которая была основным элементом в европейском дизайн, начиная с эпохи Возрождения—был предназначен, чтобы удерживать зрительское внимание в рамки, расширяют картину космоса в конце 20 - го и начала 21-го века фреска абстрактные картины направляет взор вовне, на окружающие стены, и их формы и цвета, кажется, собирается вторгнуться в наблюдателя собственной территории.
Время и движение
Время и движение в живописи не ограничиваются изображениями физической энергии, но они являются элементами всего замысла. Часть полного переживания зрителем великой картины состоит в том, чтобы позволить расположению линий, форм и акцентов тона или цвета направлять взгляд по поверхности картины в контролируемых темпах и ритмических направлениях. Эти механизмы в целом способствуют выражению определенного настроения, видения и идеи.За столетия до кинематографа художники пытались создавать кинетические ощущения на плоской поверхности. Фреска 2000 ГОДА ДО Н. Э. В египетской гробнице в Бени-Хасане, например, представляет собой непрерывную полосовую последовательность борцовских захватов и бросков, настолько точно артикулированную и обозначенную, что ее можно было бы сфотографировать как мультипликационный фильм. Постепенное разворачивание японского рукописного свитка XII века создает визуальное ощущение полета вертолета по долине реки, в то время как опыт ходьбы до конца длинной процессии ренессансной фрески Андреа Мантеньи или Беноццо Гоццоли это похоже на то, что вы стали свидетелем проходящего зрелища в качестве стоящего зрителя.В восточных и западных повествовательных конвенциях непрерывного представления различные эпизоды в истории изображались вместе в рамках одного замысла, главные персонажи драмы легко идентифицировались, поскольку они вновь появлялись в различных ситуациях и условиях на протяжении всей картины. В византийских фресках, а также в индийских и средневековых рукописных картинах повествовательные последовательности изображались сетчатыми узорами, каждый “отсек” рисунка представлял собой визуальную главу в религиозной истории или мифологическом или историческом эпосе. Кубисты стремились дать зрителю опыт перемещения во времени вокруг статичных форм, чтобы исследовать их объем и структуру, а также их отношения к окружающему пространству. В таких картинах , как "обнаженная спускается по лестнице", "девушка бежит по балкону" и "Собака на поводке", Марсель Дюшан и Джакомо балла сочетали Кубистическую технику проецирования взаимосвязанных плоскостей с наложенными друг на друга временными последовательностями кинематографа. Этот прием позволил художникам проанализировать структурную механику форм, которые представлены как движущиеся в пространстве мимо зрителя.
Принципы проектирования
Поскольку живопись-это двумерное искусство, плоский рисунок линий и форм является важным аспектом дизайна, даже для тех художников, которые занимаются созданием иллюзий большой глубины. И поскольку любая отметина, сделанная на поверхности картины, может восприниматься как пространственное утверждение—ибо она покоится на нем—-в картинах, состоящих преимущественно из плоских фигур, также присутствуют качества трехмерного дизайна. Таким образом, формы в картине могут быть уравновешены друг с другом как единицы плоского рисунка и в то же время рассматриваться как компоненты пространственного дизайна, уравновешенные друг за другом. Симметричный баланс тональных и цветовых масс одинакового веса создает спокойный и иногда монументальный дизайн, в то время как более динамичный эффект создается асимметричным балансом.Геометрические формы и массы часто являются основными единицами в дизайне как "плоских узоров“, таких как византийские и исламские картины, так и” скульптурных композиций", таких как барочные и неоклассические фигуры таблицы. Плоские, перекрывающиеся квадраты, круги и треугольники, которые создают узор романской фрески, например, становятся взаимосвязанными кубическими, сферическими и пирамидальными компонентами, которые заключают сгруппированные фигуры и окружающие объекты в ренессансной или неоклассической композиции.
Акцент на пропорции частей к целому является характерной чертой классических стилей живописи. Золотая середина, или сечение, была использована в качестве идеальной пропорции, на которой базируется структура линий и форм в дизайне картины. Математик эпохи Возрождения Лукас Пачоли определил это эстетически удовлетворяющее соотношение как деление линии таким образом, что чем короче часть, тем длиннее целое (приблизительно от 8 до 13). Его трактат (Divina proportione) оказал влияние на Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера. Неоимпрессионисты Жорж Сера и Поль Синьяк основывал линейный рисунок многих своих композиций на принципе этой "божественной пропорции"."Пропорции золотой середины можно обнаружить в дизайне многих других стилей живописи, хотя часто они могут быть созданы скорее интуитивным суждением, чем расчетным измерением.
Напряженность создается в живописи, как и в повседневной жизни, предвкушением какого-то события или неожиданным изменением порядка вещей. Таким образом, оптическое и психологическое напряжение возникает в проходах рисунка, когда линии или формы почти соприкасаются или, кажется , вот-вот столкнутся, когда гармоничная цветовая прогрессия прерывается внезапным диссонансом или когда асимметричное равновесие линий, форм, тонов или цветов едва удерживается.
Контрасты в линии, форме, тоне и цвете создают жизненность; прямолинейные формы играют против криволинейных, например, или теплые цвета против холодных. Или картина может быть составлена в контрастных общих узорах, наложенных в контрапункте друг на друга-например, цветовая схема, наложенная на контрастные узоры линий и тонов.