После премьеры в 2018 году в Каннах "Дома, который построил Джек", картины одного из самых скандальных режиссеров современности – Ларса фон Триера - общественность разделилась на два лагеря: разгневанные и восторженные. Одни нещадно ругали фильм за чрезмерно высокую концентрацию насилия на экране, другие стоя аплодировали, заверяя что это не что иное, как ирония в высшем ее проявлении: заложенные в уста Джека размышления о демонической природе искусства – способ посмеяться над зрителем и собой и разрушить вместе со своим произведением и те, что строились человечеством веками.
Зная о том, что Триер – чрезвычайно эрудированный и глубокий человек, и те, и другие суждения кажутся достаточно поспешными.
Во многих интервью режиссер в отношении этой своей картины использует эпитеты: смешно, забавно, угарно, весело. Немного ознакомившись с таким понятием, как юмор, мы, вероятнее всего, будем склонны согласиться с идеями, которых придерживается теория психоанализа. В соответствии с ними, юмор – это попытка сознания выразить мысли и чувства, которые подавляются или запрещаются в обществе. Поэтому, несмотря на настойчивое, или, может быть, опасливое желание режиссера придать мрачной, на первый взгляд, картине шутливый окрас, хочется заглянуть вглубь и понять природу его мыслей, пусть и намеренно утрированных.
История нисхождения Джека (Мэтта Дилона) в ад, серийного убийцы и психопата, который, будучи инженером, возомнил себя архитектором, начинается с закадрового диалога Джека и его проводника Вёрджа (Бруно Ганца). Размышления на тему искусства, человека и Бога ведутся на протяжении всего фильма и иллюстрируются постоянно сменяющими друг друга кадрами с ужасающими подробностями убийств, совершенных Джеком, исторической хроникой и созданными в разное время человеком произведениями искусства. В ходе обсуждения становится ясно, что Вёрдж – это Вергилий, описавший в своем произведении «Энеида» нисхождение Энея в ад и ставший проводником Данте в ад в «Божественной комедии». После описания пяти «инцидентов» автор возвращает зрителя к закадровому диалогу, с которого все начиналось и завершает повествование эпилогом.
Жонглирование большим количеством отсылок к величайшим произведениям всех времен вызывает настороженный интерес. С одной стороны, мы боимся попасться в ловушку триеровской иронии и получить репутацию человека, возносящего насилие на пьедестал, с другой – возможность ступить на верный путь, пренебрегая ложными символами, намеренно используемыми автором, захватывает и помогает преодолеть страх ошибки.
Цикличная форма повествования и разделение произведения на пять частей и эпилог в точности повторяют структуру построения партит Баха, одну из которых (партита для клавира №2 – до минор) мы периодически слышим в исполнении Гленна Гульда во вставках с исторической хроникой. Содержание партиты отражает события Страстной Недели, во время которой душа Иисуса Христа после распятия совершила нисхождение в ад для провозглашения пребывавшим там душам победы над смертью. К христианской тематике зрителя возвращает также горящий на одном из соседних домов крест во 2-м инциденте. Крест, как символ восхождения на Голгофу, также ознаменовывает восстание из мертвых и обретение вечной жизни. Эти два символа меняют свой окрас, оказавшись в одном ряду с приведенной Триером хроникой событий Второй Мировой войны и взрывами атомных бомб. Теперь их можно трактовать, как очередное напоминание о демонической природе человека.
Постоянное противопоставление разрушительной и созидательной сил, божественного и демонического, света и тьмы – главный материал, используемый Триером в этой картине. «Искусство многолико», «искусство божественно», «реальная (демоническая) сущность света отображается в фотографии через негатив» – все это транслируется на протяжении двух с половиной часов и является частью одного цикличного произведения, созданного «великим архитектором мироздания». Единственное, что может изменить суть вещей – это вектор направления человеческой души. И, несмотря на жестокие убийства, отторгающие многих зрителей, Триер призывает людей принять «ценность символов», единение которых (музыка Баха, готические соборы, христианская символика) ознаменовывают стремление души ввысь, к Богу.
Триер нанизывает, словно бисер, множество смыслов на красную нить, соединяющую все воедино. Красную в буквальном смысле, ведь красный цвет присутствует почти в каждой сцене в фильме: фургон, домкрат, бейсболки, провод от телефона, халат и нескончаемый кровавый след. Создав свою гениальную партию «игры в бисер», которая является синтезом всех отраслей искусства (литературы, живописи, архитектуры, музыки, документального и художественного кино и т.д.), автор представил человечеству метатекст о единстве Бога и человека, символику которого можно раскрывать бесконечно, но так или иначе мы будем возвращаться к идее об абсолютном превосходстве духовной культуры человека над ложными материальными ценностями.