Пятая часть выпуска «Географии» посвящена крупнейшим итальянским интеллектуалам: Клаудио Магрису, Роберто Калассо и Умберто Эко. Кроме того, в этой части представлены тексты об историке Карло Гинзбурге и философе Джорджо Агамбене.
КЛАУДИО МАГРИС
В Италии Клаудио Магрис считается живым классиком, его произведения проходят в школе, они давно стали частью литературного канона. Писателя неоднократно выдвигали на Нобелевскую премию, он удостоен многочисленных наград как у себя на родине, так и за рубежом. В России вышли два романа Магриса — «Другое море» (перевод Валерия Любина) и «Вслепую» (перевод Александры Долгих и Валерия Любина). Поскольку Магрис воплощает блестящую европейскую традицию интеллектуальной литературы, в 2008 году, составляя итальянский номер журнала «Иностранная литература», я не могла обойти его вниманием: в разделе «Статьи, эссе» опубликована статья Магриса «Литература и право: противоположные подходы ко злу» (также перевод Валерия Любина). Первоначально планировалось, что и «Дунай» выйдет в переводе главных отечественных специалистов по Магрису Валерия Любина и его ученика Игоря Левина, однако что-то не сложилось и книгу предложили перевести мне. Жаль, что наши читатели знакомы только с малой частью творчества Магриса: вероятно, дело не только в том, что это чрезвычайно трудный автор, но и в том, что подобные книги не очень хорошо продаются и без грантовой поддержки издательства рискуют на них как минимум ничего не заработать.
Переводить Магриса было не очень просто. Прежде всего, его книга носит энциклопедический характер, она опирается на обширный материал об истории и культуре Европы, причем зачастую не на самые очевидные и доступные сведения. Хотя по просьбе издателей главы «Дуная», посвященные разным странам, вычитали и проверили переводчики с соответствующих языков и все сделанные ими замечания были учтены, в тексте все равно остались досадные ошибки. Очень надеюсь увидеть в недалеком будущем переиздание, для которого я заново отредактировала всю книгу. Другая сложность заключалась в том, что Магрис обильно цитирует разнообразные источники, но никогда их не указывает, так что порой проверка фактов превращалась в настоящий детектив. Например, наткнувшись на упоминание о странствии аргонавтов, подтверждения которому мне никак не удавалось найти, я обнаружила, что писатель, скорее всего, позаимствовал их из обычного туристического путеводителя, а уж на что опирался автор путеводителя, мы вряд ли выясним.
В самых отчаянных случаях я писала самому Магрису, и он никогда не отказывал в помощи. Однако он исходит из принципиальной позиции, что «Дунай» — не документальный текст, а художественное произведение, поэтому он попросил ни в коем случае не делать в книге комментариев (их нет ни в одном из изданий книги, а ее перевели почти на тридцать языков). Как объяснил мне Магрис, снабдить книгу примечаниями означает «уничтожить ее, добиться того, что ее будут воспринимать неправильно, почти как научный текст, а не как причудливые фантазии романиста, пусть и основанные на реальности — как, впрочем, и почти вся художественная литература. Не стоит давать объяснения по поводу персонажей и мест, с которым российский читатель мало знаком или совсем не знаком [...] Я полагаю или, по крайней мере, надеюсь, что, даже не зная точно, кто такой Саба или Зингер, читатель интуитивно поймет, почему он появляется в этот момент, какова его роль в моей истории, в путешествии по жизни, которое совершает главный герой, а не я, хотя от меня у него очень многое [...]. Взяв для примера великую книгу, подчеркну, что было бы ошибкой в примечании к переводу „Войны и мира“ объяснять, кто такой Багратион, это разрушило бы смысл повествования...» Забавно, что подобная позиция возмутила многих читателей, которые ожидали, что роман — Магрис рассматривает «Дунай» именно как роман — выйдет с пространными комментариями.
В ходе работы над переводом я старалась сосредоточиться на языковой стороне текста, на воссоздании неповторимого стиля Магриса. Надеюсь, мне удалось передать главное — мелодию книги, похожую на плавное течение реки, особый, неспешный ритм, объединяющий фрагменты огромной мозаики: портреты персонажей прошлого, поучительные сюжеты, исторические анекдоты и сценки из жизни рассказчика, его наблюдения и размышления. Признаюсь, что когда я переводила «Дунай», у меня было четкое ощущение, что Магрис думает не по-итальянски. Не осмелюсь утверждать, что он думает по-немецки, но само построение фразы и ход мысли совсем не похожи на то, к чему я привыкла, будучи близко знакома с итальянской литературой.
У Магриса есть и другие замечательные книги, сходные по жанру с «Дунаем»: это, например, «Микрокосмосы» (Microcosmi), которые принесли писателю престижную литературную премию «Стрега», и «Бесконечно путешествовать» (Infinito viaggiare). В первой книге Магрис описывает близкие ему места в Италии и других странах: кафе Сан-Марко и городской парк в Триесте, рыбацкие деревушки в лагуне Градо, хорватские острова Керсо и Луссино, поселения около горы Монте Невозо в Словении. Вторая книга представляет собой сборник путевых и мемуарных заметок, написанных с 1981 по 2004 год. Все они принадлежат к «фирменному» магрисовскому жанру — это гибридные тексты, то ли художественная проза, то ли травелоги, нечто на границе между fiction и non-fiction. Подкупает и то, что в произведениях Магриса насыщенное интеллектуальное содержание органично сочетается с автобиографическим началом: в «Дунае» мне очень нравятся полные человеческого тепла фрагменты, в которых писатель рассказывает о друзьях, вспоминает детство. Искренность автора, безусловно, идет книге на пользу — в этом смысле «Дунай» очень откровенная, даже исповедальная книга.
Важно, что Магрис не выпячивает свои энциклопедические знания, и в этом он также удивительно «органичен»: он не стремится поразить своей эрудицией, продемонстрировать превосходство, он просто не умеет думать и писать иначе. Возможно, я ошибаюсь, но в этом мне видится замечательная итальянская особенность, ведь в Италии до сих пор ценится гуманитарное образование, выпускник классического лицея, филологического или философского факультета, пользуется в обществе уважением. Мне кажется, еще и поэтому Магрис так мил итальянцам: читая его книги, они словно поднимаются на ступеньку вверх, ощущают себя желанными гостями на интеллектуальном пиру — писатель льстит своим читателям, открывая им двери в мир избранных.
“
Я ходил на пары Магриса просто из удовольствия слушать его лекции, но потом в последний момент изменил учебный план и решил попробовать сдать экзамен. Я пришел на позднюю экзаменационную сессию в конце февраля-начале марта. Уже бушевала весна, и солнце обжигало мне затылок, когда я повторял конспекты во внутреннем дворике библиотеки, а у Магриса (я это заметил сразу, только войдя в его кабинет) выглядывало пляжное полотенце из кожаной сумки, аккуратно пристроенной на предназначенных для слушателей стульях. Но слушателей не было, только его правая рука, миловидная выпускница, которая взяла у меня из рук зачетку подушечками пальцев, пожелтевшими от многочисленных сигарет Gauloises, и начала заполнять бумаги, а профессор между тем формулировал первый длиннющий вопрос. На немецком. Такого следовало ожидать, учитывая, что это был язык Гектора Шмица, Боби Базлена и всех триестинских литераторов, прошедших Realgymnasium во времена Габсбургов, а я пришел сдавать экзамен по немецкой литературе. И тем не менее этот явный риск я решил проигнорировать с самого начала, в тот самый день, когда переступил через себя и внес экзамен в свой учебный план. Похожу на семинары по немецкому и сконцентрируюсь на монографиях, решил я с таким высокомерием, которое сейчас признаю в себе с трудом, но которое, очевидно, отличало меня в университетские годы. Услышав мое бормотание на языке Гете, профессор взглянул на меня и, одними своими словами (на этот раз на итальянском) перенося меня в некое подобие параллельной реальности, произнес: «Сейчас я закрою глаза, и вы будете всего лишь сном».
Отрывок из книги «Внутренний город» (La città interiore) современного триестинского писателя Мауро Ковачича (перевод Дарьи Кожановой)
РОБЕРТО КАЛАССО
Книгу Роберто Калассо «Литература и боги» я сама предложила «Издательству Ивана Лимбаха», издать ее удалось благодаря гранту МИД Италии, полученному при поддержке Итальянского института культуры. Бывая в Италии, общаясь с итальянской интеллигенцией, захаживая в книжные магазины, невозможно не встретить имя Калассо: есть разные хорошие издательства, а есть издательство Adelphi, которое он возглавляет уже много лет, одновременно работая над собственными сочинениями. Наличие в домашней библиотеке хотя бы одной книги Adelphi — верный признак, по которому узнаешь «своих», знак принадлежности к подлинной культуре. Фигура Роберто Калассо стоит в одном ряду с Умберто Эко и Клаудио Магрисом, и мне было досадно, что российский читатель с ним почти не знаком. Надо сказать, что это не первый перевод Калассо в России: главки из «Брака Кадма и Гармонии» выходили в журнале «Иностранная литература» (№ 8, 2003 год, перевод Елены Касаткиной). Еще я хорошо помню, как Калассо приезжал в Москву: он прочитал в Музее архитектуры лекцию «Книгоиздание как литературный жанр», привез множеств книг Adelphi, которые подарил Итальянскому институту культуры. Позже, в 2017 году, Ad Marginem выпустило небольшую книжку Калассо «Искусство издателя» — несколько узкую по содержанию, предполагающую знакомство с итальянским книжным миром, в том время как «Литература и боги», как мне кажется, интересна широкому кругу гуманитариев и имеет все шансы войти в списки обязательного чтения для филологов.
Мне очень хотелось перевести именно эту книгу Калассо. Она куда проще для восприятия, чем остальные его труды, потому что это запись лекций, которые он читал в Англии, — соответственно, книга разделена на недлинные главы, в каждой из которых освещается отдельная тема, да и сама манера повествования несет на себе отпечаток устного рассказа. На мой взгляд, «Литература и боги» — идеальное введение в творчество и, если угодно, философию Роберто Калассо, поражает в ней и содержательная насыщенность, и главное — парадоксальный, совершенно непривычный для нас способ мысли. Как часто, накопив внушительный читательский багаж, берешь в руки книгу и после нескольких страниц угадываешь, что будет дальше, какие аргументы и контраргументы приведет автор, как он построит свое рассуждение. В этом смысле Калассо совершенно непредсказуемый автор, он с блеском совмещает несовместимое, находит переклички в восточной и западной традициях, прочитывает хрестоматийных европейских авторов (Верлена, Бодлера, Малларме, Набокова) совсем иначе, чем нам объясняли в университете. Можешь читать Калассо и не соглашаться с ним, спорить до бесконечности, но его книга, безусловно, освежает восприятие уже знакомых вещей, встряхивает тебя как читателя. А главное «Литература и боги» — это признание в любви подлинной литературе, напоминание о божественном «нечто», что во все времена двигало рукой поэтов и писателей.
При переводе Калассо не возникало особых стилистических трудностей, но нужно было тщательно проверить цитаты, на которые опираются его рассуждения (в отличие от Магриса у Калассо все библиографические ссылки на месте). Случалось, что если автор цитирует, к примеру, Ницше, русская цитата находилась далеко не сразу из-за расхождения между переводами на итальянский и на русский. Иногда приходилось отыскивать немецкий первоисточник, иногда предлагаемый русский вариант обнаруживался, но не «вписывался» в рассуждения Калассо, потому что в русском варианте были иначе расставлены акценты. Особенно трудно было с ведическими текстами: что-то удавалось найти в профессионально переводе, что-то — только в любительском, при этом один и тот же термин по-русски мог передаваться по-разному. Чтобы не утяжелять справочный аппарат, я старалась незаметно вставлять необходимые пояснения в сам текст. В любом случае книга, как мне кажется, получилась и, судя по отзывам, нашла своего читателя.
Роберто Калассо — многогранная фигура. Писатель и переводчик, он уже почти пятьдесят лет возглавляет издательство Adelphi, которое задает тон современной литературной культуры Италии, выпуская книги самого разного рода: художественные произведения, философские труды, работы по истории, антропологии, экономике и другим гуманитарным дисциплинам. Калассо и его сподвижники не просто находят и публикуют интересные книги — они открыли итальянским читателям целые пласты зарубежной литературы: именно их стараниями в Италии узнали и полюбили плеяду центральноевропейских писателей — Роберта Вальзера, Йозефа Рота, Томаса Бернхарда, Шандора Мараи, Элиаса Канетти... Под логотипом Adelphi в Италии было издано так много австрийских авторов, что писатель и литературный критик Альберто Арбазино однажды заметил, что издательство Калассо должно было бы назваться Radetzki (намек на Йозефа Радецкого (1766–1858), австрийского государственного деятеля и полководца, который в 1848 году подавлял революцию на территории Ломбардо-Венецианского королевства, входившего в состав Австрийской империи, и впоследствии был назначен его вице-королем).
«Искусство издателя», по сути, не целостное произведение, а сборник статей, написанных в разное время, но посвященных, как и следует из названия, одной теме — издательскому делу. В нем причудливо переплетаются воспоминания самого Калассо, экскурс в историю издательского дела, рассказы о выдающихся издателях ХХ столетия и рассуждения о будущем книги как таковой.
Самое интересное в книге Калассо — попытка рассказать, чем объясняется успех Adelphi. Ключевой принцип, которому неизменно следует издательство, сформулировал еще в 60-е годы литературный критик Роберто Базлен, принимавший участие в его создании: книга должна быть уникальной, по ней должно быть сразу видно, «что с автором что-то случилось и это что-то осело в тексте». Как пишет Калассо, Базлена интересовали только те произведения, «которые являются опытами познания и в этом качестве могут преобразоваться в опыт читающего, который, в свою очередь также его преобразует».
Но книга — это не только текст, это еще и вещь. Она должна привлекать внимание потенциального читателя своим оформлением, текстурой страниц, не напоминающей рекламу аннотацией, иллюстрацией на обложке, выражающей суть книги и передающей ее дух. Иными словами, выудив некий текст из бесчисленного количества произведений прошлого и настоящего, издатель становится соучастником автора — ведь именно он должен представить произведение читателю так, чтобы заинтересовать его, вызвать желание купить книгу, содержание которой ему, как правило, неведомо.
Книги Adelphi невозможно спутать с другими. Обложка, логотип издательства (древнекитайская пиктограмма новой луны), матовые цвета и бумага имитлин — все эти элементы формируют стиль, который объединяет тысячи наименований в библиотеке Adelphi.
В своей книге Калассо рассказывает и о других издателях, которые как будто играют в повествовании разные роли. Некоторые служат примером: Лучано Фоа, один из основателей Adelphi, как никто умел чувствовать фальшь и отделять зерна от плевел, Петер Зуркамп выдержал давление нацистской репрессивной машиной и уже после войны, несмотря на подорванное в концлагере здоровье, сумел создать свое издательство и не боялся публиковать авторов, чьи произведения не находили мгновенного успеха у широкой публики.
А другие — контпримером: отдавая должное Джулио Эйнауди, Калассо вместе с тем отмечает его поверхностность и стремление руководимого им издательства быть культурным гегемоном, который не предлагает, а навязывает читателю определенные произведения. В «Искусстве издателя» упоминается выпущенная Einaudi энциклопедия, которая стала «последним памятником советского духа», излагающим «правильную версию» того, как надо думать. Этот контрпример обнаруживает одну из ключевых ценностей Adelphi — свободу, понимаемую и как право публиковать произведения, которые отвечают духу издательства, и как право читателя выбирать книги без менторского нажима со стороны издателя.
УМБЕРТО ЭКО
Сборник, который вышел посмертно с подзаголовком «Хроники текучего общества», Умберто Эко успел подготовить к печати сам в основанном им независимом издательстве «Корабль Тезея» (La Nave di Teseo). В качестве названия он выбрал цитату из седьмой песни «Ада» — первой части «Божественной комедии» Данте Алигьери: Pape Satan, pape Satan aleppe — Эко рассказал об этом во вступлении и объяснил свой выбор. Существуют различные трактовки и версии перевода упомянутой фразы, где кроме слова «сатана» ничего не понятно — понятно только, что предполагается какая-то чертовщина. Над раскрытием смысла бились филологи прошлого, современные ученые также не пришли к единому мнению, и большинство полагает, что у этой строчки нет определенного значения. Принято считать, что это своего рода вызов Сатане, слова, выражающие ярость, угрозу. Отсюда — заклятие. Последнее слово в выборе названия было за редактором, это его заслуга.
Объясняя свой выбор заглавия книги, Эко говорит: она «не столько по моей вине, сколько по вине нашего времени — вышла бессвязной и скачет, как сказали бы французы, с петуха на осла, отражая текучую природу последних пятнадцати лет». В книге собраны эссе, или «картонки» (как их называет автор), на различные темы: продажность политиков, религия, философия, телевидение, шумовой фон, в котором мы все живем; комиксы, детективы, навязывание новых гаджетов, агрессивная реклама, суеверия, теории заговоров, и прочее. Эко писал о том, что его занимало в тот или иной момент, было актуальным для итальянского общества, размышлял над происходящим в современном ему мире.
Эти заметки на «спичечных коробках» Умберто Эко в течение многих лет публиковал в своей постоянной рубрике на последней странице еженедельника «Эспрессо» (L’Espresso). Что-то уже было включено в вышедшие ранее сборники «Картонки Минервы» и «Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю».
В «Заклятии сатаны» — эссе за пятнадцать лет, которые отбирал сам автор. Поскольку при переводе Эко всегда нужно копать достаточно глубоко, над книгой мы работали коллективно, долго и тщательно, но в итоге получился целостный текст, и получился неплохо. Замечу, что нашу четверку объединяет переводческая школа. Все мы — птенцы гнезда Евгения Михайловича Солоновича — замечательного переводчика, прежде всего — итальянской поэзии, истинного мастера слова, лауреата множества престижных литературных премий Италии.
Эко-публицист всегда был интеллектуальным ориентиром в Италии, и не только в ней. Он смело и иронично откликался на «горячие», злободневные сюжеты. С юмором говорил о серьезных вещах, но при этом его даже короткие эссе требуют неторопливого, вдумчивого прочтения — количество мыслей у автора такое, что текст похож на хорошее выдержанное вино, которое пьешь для удовольствия и под настроение. Думаю, нам всем было бы интересно увидеть очередную «картонку» Эко на тему пандемии коронавируса, событий в Америке и прочих актуальных сюжетов современности, но — увы...
Переводить Эко увлекательно, он всегда актуален, интеллектуален, остроумен, легок в сложных языковых конструкциях. Он играет словами и смыслами, и твоя задача как переводчика, во-первых, понять эти смыслы, а во-вторых — адекватно передать на русском их хитросплетение, а также иронию и игру слов.
За эрудицией Эко не угнаться, он сыплет именами, фактами, литературными аллюзиями. Иногда на перевод небольшого эссе требуется несколько часов, а иногда — несколько дней работы. Ты как будто разгадываешь огромный кроссворд, где одно вытекает из другого, пересекается, элементы взаимодействуют друг с другом. Бродишь по интернету в поисках определений и значений, цепляешься за мысль автора, как за спасительную нить Ариадны, и идешь вместе с ним по лабиринту слов. Самое сложное — когда слова эти пускаются в веселый пляс, начинают хитроумную игру, для которой в русском языке нет прямых аналогий. Но если в русском тексте муки переводческие не заметны, если Эко читается легко и непринужденно (как, собственно, он и пишет) — значит, переводчик справился со своей работой.
В сборники «Сотвори себе врага» и «Заклятие сатаны» вошли размышления Умберто Эко на самые разные темы. Первую книгу составили «тексты по случаю» (например, выступления на фестивале «Миланезиана», доклады для конференций), а вторую — заметки, публиковавшиеся с 2000-го по 2015 год в журнале L’Espresso. Оба сборника в очередной раз подтверждают репутацию Эко как всесторонне образованного, сверхэрудированного мыслителя и писателя, поскольку круг интересующих его проблем кажется безграничным. Эссе, вошедшие в книги, различны по объему: в «Сотвори себе врага» они более развернутые, как того требует формат лекций и докладов, в «Заклятии сатаны» упор делается на лаконичность и сфокусированность мысли.
В числе тем, волновавших Умберто Эко, масс-медиа, семиология, культура и искусство, философия, религия и многое-многое другое. Однако, говоря о столь разных материях, Эко неизменно проявляет два своих ключевых качества — это критичность мышления и ироничность (порой убийственная). Он ничего не принимает на веру и, кажется, видит насквозь всех, кто прибегает к всевозможным ухищрениям, чтобы запудрить мозги читателям. Умберто Эко подкупает тем, что при разговоре на самые серьезные и высокоинтеллектуальные темы он не гнушается проводить параллели с современной популярной культурой, подмечать забавное даже в случае с авторитетами и подшучивать не только над остальными, но и, в первую очередь, над самим собой. Эта тонкая ирония часто выражена не напрямую, но читается между строк и порой заметна в синтаксисе или лексике.
Другой талант Эко-публициста в его умении все классифицировать и составлять списки. Можно только позавидовать тем, кто слушал его лекции, потому что мало кому удается так четко структурировать материал. Это чувствуется при чтении коротких заметок для журнала: оказывается, что ограниченный объем не обязательно загоняет в рамки писателя — перед читателями предстает законченная, полностью раскрытая мысль, даже если у автора в распоряжении есть лишь несколько абзацев. И эти несколько абзацев чистой интеллектуальной радости можно принимать гомеопатическими дозами для прояснения сознания.
Собственно, эти две черты эссеистики Умберто Эко — широчайшая палитра тем и скрытая ирония — представляют основные трудности при переводе. А также — подчас академичность стиля, неизбежная при соприкосновении с «высокими» материями. В этом случае, мне кажется, очень важно не переступить черту и не превратить эссе в докторскую диссертацию, написанную тяжеловесным, нечитабельным языком. Все тексты Эко отличает прозрачный, ясный слог, на который и следует равняться.
Напоследок упомяну одну из переводческих задачек, с которой мне довелось столкнуться при переводе сборника «Заклятия сатаны». Это был один из тех самых списков, но на весьма неожиданную тему — перечень ругательств, забытых, диалектных, редко употребляемых, которыми Эко предлагает заменить ругательства современные, уже набившие оскомину. Больше половины из этих ста с лишних слов не оказалось в словаре, и пришлось восстанавливать их значение и этимологию по контексту употребления на просторах интернета (я в очередной раз порадовалась тому, что мы живем в цифровую эру). А потом — самозабвенно подбирать русскоязычные аналоги, которые не были бы общеупотребительными, и не скатываться в табуированную лексику. По-моему, нам всем надо взять на вооружение что-то из этого восхитительного списка. «Сучий потрох, тюфтя, соплежуй, плешивец, тупиздень, чернядь, сморкач, дурандас, тюха, кавардачник, ссыкля, кашкалдак, шизняк, ушлепок, сикушник, насупа, сачкарь, навозник, лошпен, долбодятел, поносник, козлоебина, воблоед, гондурас, лажовщик, дуб неоструганный, чипидрос, обмудень, шлында, кривоныра, озява, жулябия, дристун, индюшара, ебалай, дроволом, чмо пещерное, утырок, распальцовщик, хрен с горы, лапшеух, тютя, долбобоб и/или долбогрёб, мозга нет — считай, калека, перечник, чувырло, охлынщик, растыкень, засируха, клювощелк, хрен ослиный, бухтила, хлызда, зассыха, киселяй, некумека, шушваль, курощуп, хамыга, удозвон, удошлеп, глумец, чумазей, задолбыш, дармоглот, кругозыря, свинота, толстопёрд, тихобздуй, фуфляжник, фуня, борзота, мордофиля, чурка с ушами, кукарекнутый...»
И это тоже Эко.
КАРЛО ГИНЗБУРГ
Для отечественного читателя семейная история Карло Гинзбурга представляет немалый интерес. Его отец, Леоне Гинзбург, был выходцем из Одессы, говорил по-русски и переводил русскую классическую литературу. Он был одним из самых талантливых итальянских интеллектуалов и историков 1930-х годов, а кроме того — антифашистом, что в конечном счете стоило ему жизни (в 1944 году он умер в тюрьме в Риме). И в политической, и в научной деятельности Леоне Гинзбург был интеллектуальным лидером, способным объединять вокруг себя людей. Мать Карло Гинзбурга, Наталия Леви, была известной итальянской писательницей и переводчицей.
От родителей Карло Гинзбург перенял страсть к литературе, в частности к русской. Хотя ученый и не говорит на нашем языке, он очень чувствителен к русской научной культуре — например, он «переоткрыл» для европейского читателя фигуру филолога Виктора Шкловского (в статье «Остранение: Предыстория одного литературного приема»). Сергей Леонидович Козлов, переводчик Гинзбурга, в своей блестящей работе — послесловии к сборнику «Мифы, эмблемы, предметы» — пишет, что Гинзбург прежде всего перенял от родителей особое свойство — «нравственное воображение». Речь идет о способности интенсивно воспринимать чужое как свое и свое как чужое, что очень важно для исследовательской деятельности Гинзбурга. Наконец, еще один элемент «семейного наследия» — политическая позиция историка: леволиберальные взгляды и своеобразное народолюбие, интерес к простому человеку. С этим во многом связана научная карьера Гинзбурга: в середине 1960-х годов он стал интересоваться инквизиционными процессами, потому что хотел дать слово угнетенным, «спасти голоса обвиняемых», посмотреть на людей, которым нет места в «Большой Истории».
Имя Гинзбурга связывают с особым направлением в исторической науке — микроисторией, которое он разрабатывал вместе с Джованни Леви, Симоной Черутти, Эдоардо Гренди и другими итальянскими учеными. Микроисторики убеждены, что мы можем увидеть результаты влияния глобальных процессов, лишь обратившись к деятельности отдельных индивидов: именно в жизнях конкретных людей кроются ответы на вопросы о больших исторических изменениях. Другими словами, историография должна вооружиться не телескопом, а микроскопом. При этом объектом микроистории могут быть не только простые люди, такие как безвестный фриульский мельник (в книге «Сыр и черви») или никому неизвестные герои инквизиционных процессов из секты benandanti, но и фигуры первой величины, подобные Пьеро делла Франческа или Галилео Галилею. Именно книга о художнике эпохи Возрождения стала первой в серии Microstorie издательства Einaudi (в его основании, кстати, принимал участие Леоне Гинзбург), которую в 1980-е годы курировали Гинзбург и Леви.
Гинзбург занимается огромным количеством интереснейших тем — его уникальность во многом и состоит в потрясающей эрудиции и знаниях о самых разных предметах и материях. И все же можно выделить несколько сюжетных гнезд, вокруг которых строится его научная деятельность. Во-первых — теория: ученый много писал о проблемах масштаба, обобщений и доказательства в гуманитарных науках (и, в частности, вступал в методологическую полемику с историками-постмодернистами, такими как Хейден Уайт или Франклин Анкерсмит). Во-вторых — история «низкой» и «высокой» культуры, их взаимодействия: здесь внимание Гинзбурга сосредоточено на раннем Новом времени. В-третьих — история искусства: в этой области он проявил себя еще в середине 1960-х годов, когда стал ездить на стажировки в знаменитый Институт Варбурга в Лондоне. Интересно, что Гинзбург позиционирует себя не как искусствовед, а как историк, который вторгается в соседнюю область. Хотя Гинзбург не очень любит слово «междисциплинарность», его подход именно такой: существуют проблемы, общие для многих гуманитарных наук, которые нельзя разрешить в рамках какой-либо одной области. Такую науку вполне уместно назвать «интеллектуальной историей».
Гинзбург убежден, что исследование глобальных проблем начинается с простого вопроса «Что представляет собой текст-источник?» Он сочетает педантичную, в хорошем смысле, склонность к историко-филологическим изысканиям со страстью к выстраиванию больших интеллектуальных генеалогий. Особенно он любит неожиданные сближения и ходы, в которых смелые гипотезы сопровождаются подробным и фундированным обоснованием. Уследить за хронологией его разысканий не просто: он занимается и Античностью, и ранними веками христианства (истории религии Гинзбург уделяет огромное внимание), и Новым временем, и XIX-м веком, и современностью.
Особняком в творчестве Гинзбурга стоит книга «Судья и историк», посвященная суду над Адриано Софри, в молодости члена леворадикальной группировки Lotta Continua, которого в начале 1990-х годов обвинили в убийстве комиссара Калабрези, произошедшем в 1972 году. Эта работа связана с методологическими изысканиями Гинзбурга — с его представлениями о том, как должны строиться гуманитарные исследования. По его мнению, проблема состоит не в том, действительно ли Софри причастен к убийству полицейского (в невиновности Софри Гинзбург совершенно убежден), а в том, что суд и обвинение не смогли в достаточной мере доказать его вину. В конечном счете судья занимается примерно тем же, чем и историк: он так же выдвигает и обосновывает гипотезы о непонятных, запутанных кейсах. Кроме того, отмечу и последнюю книгу Гинзбурга о Никколо Макиавелли и Блезе Паскале. По сути, комментируя их творения в историко-филологическом ключе, Гинзбург проводит любопытные, во многом провокационные сопоставления и делает выводы о том, как «новатор» Макиавелли связан с предшествующей политической и интеллектуальной традицией, восходящей к трудам гуманистов и отцов церкви.
В отличие от Умберто Эко, Гинзбург не пишет романов. В статье «Микроистория: две-три вещи, что я о ней знаю» он замечательно рассуждает о том, чем историк отличается от писателя. Гинзбург отталкивается от опыта прочтения «Войны и мира», чрезвычайно важной для него книги (ведь Толстой показывает, как исторический процесс формируют совокупные действия конкретных людей). Романист компенсирует недостаток своих знаний вымыслом, историк же не может себе этого позволить. И Гинзбург формулирует следующее правило: мы не должны закрывать глаза на противоречия в наших представлениях о прошлом, наоборот, стоит показывать их читателю, делиться с ним собственными сомнениями и колебаниями. С этим связаны особенности его уникальной повествовательной манеры: в текстах Гинзбург часто говорит о своих предпочтениях и опыте, о том, как ему удалось прийти к тем или иным выводам. Он рассказывает историю не как писатель, но как ученый, чувствительный к вопросам стиля и наррации. Его книги — блестящая историческая проза, их сюжеты страшно увлекательны благодаря неординарным ходам, неожиданным сопоставлениям, способности Гинзбурга прочерчивать такие культурные связи, которые никогда не пришли бы нам в голову.
У Гинзбурга есть еще один прием — по-итальянски он называется spaesamento и заключается в стремлении дезориентировать читателя и временами самого исследователя. На этом построены очень многие его статьи: он формулирует проблему, указывает на ее сложность, а затем выдвигает блестящую гипотезу и решение. Нужно отметить и полемический задор Гинзбурга: он необыкновенно темпераментный человек и ученый, а его книги — это всегда захватывающее путешествие в мир историографии. Гинзбург отнюдь не беспристрастен, когда анализирует труды своих предшественников: с кем-то он спорит, с кем-то соглашается — в этом диалоге всегда четко виден ход мысли Гинзбурга. Нередко излагая историю вопроса, он сначала умалчивает о каких-то аспектах, а потом, в нужный момент, дает нужную информацию — и это производит сильный эффект на читателя.
В оригинале книга Гинзбурга о Пьеро делла Франческа называется Indagini su Piero, и на русский язык очень трудно перевести ее название. Indagine означает одновременно и «расследование», и «исследование», поэтому мы, следуя за английскими переводчиками, остановились на слове «загадка». С одной стороны, это серьезная научная работа, в которой речь идет о важных неразрешенных вопросах, связанных с интерпретацией картин Пьеро делла Франческа, прежде всего знаменитого полотна «Бичевание Христа». С другой стороны, книга представляет из себя интеллектуальный детектив. Об этом сочетании Гинзбург писал в статье «Уликовая парадигма и ее корни»: ученый очень часто действует как первобытный охотник, который должен по следам, оставленным животными, определить, кто и когда проходил по известным ему дорогам. То, как Гинзбург, словно сыщик, подходит к своей финальной интерпретации, не лишено драматизма и изящества. Книга о Пьеро вышла в 1981 году, а в издании 1994-го в ней появилось несколько приложений: здесь Гинзбург признается, что нашел в своем исследовании ошибку, которую не заметили критики. По его мнению, история ошибки тоже может быть продуктивной, так как путь, который он прошел от выдвижения гипотезы к ее опровержению, позволил ему сформулировать важные вещи с методологической точки зрения.
Когда мы начинали переводить книгу «Деревянные глаза» (она выйдет в «Новом издательстве»), существовало только одно издание — 1998 года, в него входило девять статей. В 2019 году в Италии вышла новая версия книги, в которую Гинзбург включил еще одно эссе. Однако для нашего перевода он прислал другую статью, и мы добавили ее в книгу в качестве десятой главы — это очень важно, ведь таким образом русское издание будет отличаться от всех остальных. Статья называется «Наши и их слова» — она о том, как историк работает с языком источников. Исторические источники созданы на одном языке, а современный ученый оперирует совершенно другой идиомой — научной. Как следствие, возникает различие не только взглядов, но и языков описания. Это очень важно: мы должны приблизиться к тому, как смотрели на мир люди прошлого, не навязывая им свою точку зрения. Гинзбург пытается решить проблему с помощью антропологии: он обращается к концепции этического и эмического Кеннета Пайка (этическое подразумевает взгляд наблюдателя, а эмическое — позицию актора, человека, создавшего источник). Современному исследователю невозможно отрешиться от собственной точки зрения, но он должен принимать и понимать автономность другой эпохи, и в этом случае разница во взглядах может оказаться не недостатком, а важным аналитическим инструментом, позволяющим нам лучше понять человеческие поступки.
Десять глав посвящены очень разным сюжетам, таким как понятия «остранение», «миф», «репрезентация», «стиль», «перспектива», а также истории христианской образности и даже одной оговорке папы Иоанна Павла Второго. Это книга о дистанции, отделяющей нас от прошлого, и о попытках ее преодолеть. Гинзбург размышляет о том, как сложился понятийный аппарат современного научного знания, он рассказывает историю о ключевых словах, которыми пользуются гуманитарии, и таким образом очерчивает стоящие перед нами научные проблемы. В название своего труда историк поместил цитату из «Пиноккио» Коллоди. О том, почему Гинзбург решил ее использовать, вы узнаете, если прочитаете книгу!
ДЖОРДЖО АГАМБЕН
Джорджо Агамбен, пожалуй, самый известный итальянский философ второй половины ХХ — начала ХХI века. Опираясь на труды Карла Шмитта, Мартина Хайдеггера, Мишеля Фуко, он выстраивает радикальную критику современного общества, в котором описанное Шмиттом чрезвычайное положение имеет тенденцию приобретать постоянный характер. Западные государства, для которых парламентаризм— лишь прикрытие, охотно прибегают к чрезвычайному положению: так было в США и в европейских странах после терактов 11 сентября и так, кстати, вполне может произойти в ближайшем будущем — ведь ограничения, введенные для борьбы с пандемией коронавируса, вполне могут остаться в силе и после ее завершения, по крайней мере частично.
Биополитической парадигмой современного западного мира для Агамбена служит концлагерь, в рамках которого в наиболее полной форме проявляется «голая жизнь». Этот введенный философом концепт подразумевает сведение многообразия аспектов человеческой жизни к простому биологическому существованию. Объектом власти «голая жизнь» стала еще в XVIII столетии, но завершенную форму приобрела в нацистских концлагерях.
Однако в «Автопортрете в кабинете» Агамбен не столько говорит о своих философских идеях, сколько рассказывает о себе и о своем кабинете, в котором видит продолжение себя. За свою жизнь он сменил несколько кабинетов, но для него они сливаются в один, «рассеянный в пространстве и времени». На полках, на столе, на стенах можно увидеть скопившиеся за многие годы предметы, напоминающие о людях, с которыми Агамбену довелось общаться, о местах, где он жил и работал. По его словам, связь между физическим пребыванием в кабинете и наличием в нем этих вещей можно передать через два латинских глагола, один из которых — «обитать» (habitare) — происходит от второго — «обладать» (habere).
Агамбен предстает не только философом и автобиографом, но и слушателем, наблюдающим за другими. Быстро, парой штрихов, он набрасывает портреты тех, с кем ему довелось встретиться, тех, кто был для него наставником, другом, учеником. В описании автора яркие интеллектуалы ХХ столетия показаны с неожиданной стороны — читатель знакомится с их причудами и порой обескураживающими суждениями. Например, говоря о Ги Деборе, Агамбен отмечает, что тот мало читал и не считался с авторитетами, называя, например, Альтюссера «мрачным психом».
Образ Мартина Хайдеггера — один из самых ярких в книге. С немецким философом Агамбен познакомился во время семинаров, проходивших в Провансе в 1966 и 1968 годах. «Бывают в жизни события и встречи настолько значимые, что они не могут полностью слиться с реальностью», — пишет Агамбен. Хайдеггер стал для него «своим автором», к которому он возвращался снова и снова в последующие годы. Уже после смерти Хайдеггера, в 80-е годы, Агамбен даже вернулся в Прованс, но обнаружил, что гостиница, в которой проживали участники семинара, была давно заброшена, хотя, на первый взгляд, совсем не изменилась.
Еще одним важным персонажем агамбеновской автобиографии становится Вальтер Беньямин, умерший за два года до рождения итальянца. И тем не менее Беньямин незримо присутствует в жизни и творчестве Агамбена: «Я обязан ему способностью извлекать и силой вырывать у исторического контекста то, что мне интересно, чтобы вернуть этому жизнь и задействовать в настоящем. Эту операцию необходимо проводить со всеми возможными филологическими предосторожностями, но до конца и решительно».
Вновь и вновь возвращаясь к Беньямину, Агамбен рассказывает о деталях, которые связывают их сквозь толщу десятилетий. Один из самых эмоционально насыщенных эпизодов книги — обнаружение Агамбеном рукописей Беньямина, которые более сорока лет пылились в шкафу Национальной библиотеки в Париже: «страх, трепет и безудержная радость» охватили его, когда библиотечная хранительница положила толстые желтые папки ему на стол.
В рассказе автора, поясняющего, что для него значат все те вещи, которые он хранит многие годы, сам кабинет становится и автопортретом, и овеществленной биографией. В одном из отступлений Агамбен задается вопросом, не пытается ли он превратить свой кабинет в музей — музей самого себя: «Не слишком ли меня много, хотя я хотел бы раствориться в лицах друзей и во встречах?»
В этом смысле фотографии, которыми изобилует книга, — неотъемлемая ее часть. Они перетекают в текст, который, в свою очередь, вновь перетекает в фотографии. Одни из них напоминают автору о пережитых им ярких впечатлениях, другие — о людях, с которым свела его судьба. А в целом это произведение словно представляет собой слепок европейской культуры ХХ века, которую мы видим сквозь призму восприятия Агамбена.
- Клаудио Магрис. Дунай / пер. с итал. А. Ямпольской. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2016. — 632 с.
- Роберто Калассо. Искусство издателя / пер. с итал. А. Дунаева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. — 160 с.
- Роберто Калассо. Литература и боги / пер. с итал. А. Ямпольской. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. — 248 с.
- Роберто Калассо. Сон Бодлера / пер. с итал. А. Юсупова, М. Аннинской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. — 376 с.
- Умберто Эко. Пять эссе на темы этики / пер. с итал. Е. Костюкович. М.: Астрель, 2012. — 192 с.
- Умберто Эко. Сотвори себе врага / пер. с итал. Я. Арьковой, М. Визеля, Е. Степанцовой. М.: АСТ: CORPUS, 2014. — 352 с.
- Умберто Эко. Картонки Минервы / пер. с итал. М. Визеля, А. Миролюбовой. М.: АСТ: CORPUS, 2015. — 448 с.
- Умберто Эко. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / пер. с итал. А. Коваля. М.: АСТ: CORPUS, 2015. — 736 с.
- Умберто Эко. Заклятие сатаны. Хроники текучего общества / пер. с итал. А. Ямпольской, Я. Арьковой, И. Боченковой, Е. Степанцовой. М.: АСТ: CORPUS, 2018. — 704 с.
- Умберто Эко. Как путешествовать в лососем / пер. с итал. Н. Кулиш. М.: Слово, 2018. — 208 с.
- Умберто Эко. Набросок нового кота и другие несерьезные вещи / пер. с итал. Н. Кулиш. М.: Слово, 2019. — 192 с.
- Карло Гинзбург. Мифы-эмблемы-приметы. Морфология и история: Сборник статей / пер. с итал. С. Козлова. М.: Новое издательство, 2004. — 348 с.
- Карло Гинзбург. Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа / пер. с итал. М. Велижева. М.: НЛО, 2019. — 216 с.
- Джорджо Агамбен. Автопортрет в кабинете / пер. с итал. А. Дунаева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019. — 112 с.
- Джорджо Агамбен. Человек без содержания / пер. с итал. С. Ермакова. М.: НЛО, 2018. — 160 с.
- Джорджо Агамбен. Оставшееся время. Комментарий к Посланию к Римлянам /пер. с итал. С. Ермакова. М.: НЛО, 2018. — 224 с.
- Ориана Фаллачи. Ярость и гордость / пер. с итал. Л. Виноградова. М.: Вагриус, 2004. — 160 с.
- Тициано Терцани. Ещё один круг на карусели / пер. с итал. И. Беньковская. М.: Слово, 2009. — 512 с.
- Нанни Балестрини. Сандокан. История Каморры / пер. с итал. А. Федоровой. М.: Река Времен, 2016. — 144 с.
Иллюстрация на обложке раздела — Manuele Fior