Шестая часть выпуска «Географии» посвящена комиксам и графическим романам.
УГО ПРАТТ
Долгое время словосочетание «итальянский комикс» ассоциировалось, главным образом, с низкопробной сиюминутной продукцией, которую издают и покупают на вес. Ее внешний вид лишь подтверждал эту пренебрежительную оценку: карманный формат, газетная бумага, плохая печать и, соответственно, низкая цена — ключевой фактор, который и определил выбор такой модели (покупательная способность большей части итальянцев после Второй мировой была крайне низкой). При этом огромная часть местной комикс-продукции продолжала выходить в периодике, и если, скажем, комикс франкоязычный довольно быстро начал издаваться в виде альбомов, то в Италии вплоть до конца ХХ века безраздельно царил его величество покетбук, делясь своей властью разве что с газетами и журналами.
Собственные, то есть непереводные комиксы начали выходить в Италии в начале 1910-х, однако этот этап оставим пока в стороне и перенесемся в конец 1940-х, когда начала формироваться итальянская Школа Комикса с большой буквы. Нет, основную массу «фуметти» (с итальянского fumetti, «облачка дыма» — так в Италии называют комиксы) по-прежнему составляли бесконечные, до унылого вторичные сериалы про супергероев — сначала «хороших» (Амок, Мистерикс и, конечно, Туз Пик), а чуть позднее — «плохих» (Дьяболик, Демониак, Садик, Фантакс...). Но у всех этих комиксов, в большинстве своем крайне непритязательных — и это еще мягко сказано! — по содержанию, была одна отличительная черта: практически все они были прекрасно (хоть и несколько старомодно) нарисованы. Уж чем-чем, а художественным талантом итальянцы никогда обделены не были — в конце концов, рисовать весь мир учился именно у них! Мало-помалу начало формироваться и поколение авторов, которым становилось тесно в узких рамках поставленного на поток трэша: они внимательно следили за мировыми тенденциями и успели понять, что комикс — это подлинное искусство с неисчерпаемыми возможностями. Главное — найти свой стиль, свою линию, свою тему. Разумеется, большинство из них начинали карьеру как авторы все тех же газетных стрипов и копеечных покетбуков, однако времена менялись, требуя нового взгляда от всех, кто планирует идти с ними в ногу, а не завистливо глотать пыль на обочине, как экипаж «Антилопы-Гну». Среди наиболее ярких представителей итальянского комикса послевоенной эпохи (вне зависимости от жанра) стоит упомянуть Дино Батталью, Гуидо Буццелли, Франко Каприоли, Бенито Яковитти, Серджо Топпи, Аттилио Микелуцци, Гуидо Крепакса. Безусловно, каждый из этих корифеев «девятого искусства» (так в европейской традиции принято называть рисованные истории) заслуживает отдельной большой статьи и даже целого исследования, но сегодня в центре нашего внимания не они, а тот, кто для подавляющего большинства читателей во всем мире олицетворяет весь итальянский комикс, — Уго Пратт, создатель Корто Мальтезе.
Уго Пратт родился в 1927 году в Римини, но все детство провел в Венеции — городе, ставшем для него и его героя особенным. Множество поклонников Пратта и сегодня воспринимают Венецию как «город Корто Мальтезе»: существует масса путеводителей, где скрупулезно, с фанатской дотошностью установлен буквально каждый адрес, так или иначе связанный с героем.
Пратт рано увлекся комиксами, с детства зачитывался американскими классиками того времени — прежде всего Милтоном Каниффом, оказавшим колоссальное влияние на графический стиль будущего автора «Баллады соленого моря», — и уже в восемнадцатилетнем возрасте стал печататься как художник (упомянутый выше Туз Пик — его творение!). Много путешествуя по миру, Пратт неустанно работал, выпуская одну за другой серии Junglmen, Sergent Kirk, Ann de la jungle, Wheeling, Capitaine Cormoran, в которых сразу проявился яркий талант молодого автора. Однако подлинного прорыва пришлось ждать до 1967-го — года рождения капитана Мальтезе, чьи приключения в лучших традициях Роберта Льюиса Стивенсона, Джозефа Конрада и Германа Мелвилла заставили мечтать не одно поколение европейцев.
Впрочем, начиналось все ни шатко ни валко. Нарисовать большую приключенческую историю Пратту предложил предприниматель Флоренцо Ивальди, который хотел издавать собственный журнал комиксов. Пратт согласился, и в июле 1967-го в продажу поступил первый номер журнала, где среди прочего были опубликованы первые страницы «Баллады соленого моря». О серии на тот момент никто и не помышлял — и уж тем более о серии под названием «Корто Мальтезе». Хуже того: автор даже не считал Корто главным героем! Большого резонанса публикация не вызвала, и Пратт забыл об этом персонаже... К счастью, ненадолго: уже в 1970-м ему предложил сотрудничество очень популярный в то время французский журнал «Пиф», остро нуждавшийся в героях нового типа, с которыми могли бы себя идентифицировать юные читатели. Тут-то Пратт и вспомнил о Корто Мальтезе — скучающем романтике, подавшемся в джентльмены удачи — видимо, с тоски. Так состоялось второе рождение Корто. Для «Пифа» Уго Пратт создал два десятка коротких историй, почти каждую из которых можно смело назвать мини-шедевром. В дальнейшем Пратт больше не возвращался к такому формату (по крайней мере, в рамках этой конкретной серии), сосредоточившись на длинных повествованиях — тех, что сегодня принято называть графическими романами.
Все, кому довелось знать Пратта лично, говорят о нем как о вдохновенном рассказчике, и это вдохновение порой захватывало его настолько, что даже будничная поездка в редакцию преподносилась как небывалое приключение, сопоставимое с путешествием в амазонскую сельву. Само собой, от реальности в таких рассказах оставалось немного... но ее никто и не ждал! От Мастера Приключений (под таким именем Уго Пратта вывел другой выдающийся итальянский комиксист, Мило Манара, сделав его ключевым персонажем своей лучшей работы «УП и Джузеппе Бергман») ждали чего угодно, но только не скрупулезного бытописательства. Хитроумная игра с реальностью, постоянное балансирование на тончайшей грани между сном и явью — вот творческий метод Мастера, нашедший яркое воплощение в его главной серии — «Корто Мальтезе».
На первый взгляд серия выглядит абсолютно реалистической, а доходящая до педантизма внимательность автора к мелочам (знаки отличия колониальных войск, марки оружия, штандарты, флаги, татуировки, предметы культа туземных племен и так далее) подобное ощущение только усугубляет. И это тоже часть его творческого метода: одной рукой запутать читателя обилием исторических деталей (имен, дат, событий), убедить в неоспоримой реальности происходящего, а другой — аккуратно, будто бы невзначай, увести его от этой самой реальности куда подальше. Однако со временем эта игра в угадайку — «сон или явь?» — постепенно сошла на нет, сменившись явным креном в сторону мистики. Красноречивой иллюстрацией этого тезиса, отражающего эволюцию авторского метода в целом, выступает как раз-таки серия о капитане Мальтезе, начинающаяся вполне реалистической «Балладой соленого моря» и завершающаяся двухсотстраничным эзотерическими трипом «Му». С каждым следующим томом (берем только длинные истории, без пифовских «короткометражек») роль реальности в сюжете неуклонно падала, а роль мистики, эзотерики — сказки, если хотите, — столь же неуклонно росла. Особенно любопытен в этом смысле второй «длинный» том — «Сибирь», который смело можно назвать переломным. На нем и остановимся поподробнее.
Читатель, особенно уже знакомый с «Балладой» — книгой и правда вполне себе реалистической (но только «вполне» — там, поверьте, тоже хватает своих нюансов!), — открывает «Сибирь» в полной уверенности, что держит перед собой классический авантюрный роман, сюжет которого развивается в конкретных, строго определенных местом и временем, декорациях. И так его и прочитывает. До конца. И до конца остается все в той же полной уверенности. Разумеется, ведь автор так и задумал! И сделал все, чтобы никто не заметил подвоха. Хотя нет — не никто, конечно, а большинство. Потому что для меньшинства, для особо въедливых и внимательных, Пратт оставил на страницах книги россыпь подсказок — я бы даже сказал, ключей — к совершенно другому пониманию этой истории... Признаться, я и сам поначалу попал в большинство и лишь с третьего, если не с четвертого, прочтения начал эти «ключи» собирать.
Самое забавное, что на один из них ты натыкаешься практически сразу — уже на первой странице, той самой, где Корто удивляется дате 34 декабря на календаре и сетует на то, что Новый год все не наступает. Вот тут бы сразу и насторожиться! Ан нет: хитрец Пратт тут же прозаически объясняет это дремотой героя: мол, ну заснул, ну с кем не бывает? И читатель радостно подхватывает объяснение... забывая, что заснул-то Корто не просто так, а на сеансе гадания по Книге перемен! Но грань между сном и явью проведена со всей ясностью: этими двумя сценами автор однозначно дает понять, что ждать от этой книги исторического реализма, на который со всей очевидностью настраивают и обложка, и беглый просмотр страниц, по меньшей мере наивно...
Вдобавок события, в которые оказывается втянут герой, развиваются в самом что ни на есть достоверном контексте и сталкивают его с самыми что ни на есть достоверными персонажами: атаманом Семеновым, китайским генералом Чжан Цзо-Линем и, разумеется, бароном Унгерном, одним из центральных персонажей книги. И читатель с готовностью отождествляет каждого из них с реальными прототипами — ну, а как иначе, ведь на этом построена вся историческая беллетристика — а псевдоисторическая тем более... Но если бы все было так просто, Пратт не был бы Мастером Приключений! И следующий ключ внимательный читатель подбирает на 47-й странице, где одна из героинь вдруг обращается к атаману Семенову по имени Сергей, а спустя пять страниц уже другая героиня называет его Сереженькой, притом что в действительности атамана звали Григорий Михайлович, и был он человеком корпулентным, широколицым — а никак не худющим азиатом с обвислыми усами... Первая мысль: ну ошибся человек, ну перепутал! Ничего страшного: очередная «клюква», сколько такого уже было. Ну поленился «аффтар» залезть в энциклопедию, вот и получите Сереженьку! Разумеется, такой читатель не будет утруждать себя изучением личности автора — который, меж тем, был человеком эрудированным, буквально помешанным на книгах, главным образом по истории, географии, мифологии... Настолько, что в каждую поездку (а он всегда очень много путешествовал) брал с собой чемоданы книг! Понятно, что он ну никак не мог не знать, как зовут реального, исторического Семенова...
Дальше — больше. На протяжении почти всей истории читатель воспринимает праттовского Чжан Цзо-Линя как реального Чжан Цзо-Линя, известного китайского военного правителя... И вдруг, уже почти в самом конце, этот персонаж заявляет: «Нам понадобится помощь... генерала Чжан Цзо-Линя!» С этими словами последние бастионы реальности падают: тут уж любой поймет, что дело нечисто и книга, которую он до последнего считал «исторической», на самом деле — чистый сюрреализм, практически фэнтези. И ее действие протекает не в реальной России, охваченной Гражданской войной, а в параллельной реальности, пусть и изрядно похожей на настоящую. Ну а для тех, кому не хватило финта с Чжан Цзо-Линем, есть еще один эпический твист — финал, в котором главный герой берет на себя функции рассказчика, не преминув кольнуть автора за нежелание сделать это самостоятельно.
И все же один реальный исторический персонаж — не двойник, не аватар — в книге есть: барон Роман Федорович фон Унгерн-Штернберг, к которому автор испытывает самую искреннюю симпатию (в отличие от тех же Семенова с Чжан Цзо-Линем) и которого с лихвой наделяет не только яркой харизмой, но и несомненным портретным сходством с прототипом.
В качестве эпилога имеет смысл сказать вот что. Очень часто, особенно в нашей стране, лишь недавно начавшей открывать для себя «девятое искусство», комиксы любят всем скопом запихивать в нечто по определению детско-юношеское. Зачастую оно так и есть, но «зачастую» не равно «всегда». В комиксе, особенно европейском, существует немало авторов, которые ну никак не вмещаются в это прокрустово ложе — пусть даже ценой потери немалой части аудитории (комиксы для семейного чтения всегда были, есть и будут гораздо популярнее прочих). Уго Пратт — воплощение именно такого, абсолютно «взрослого» автора, который ни на каком этапе своей карьеры не стремился к тому, чтобы быть понятным. Да, его творчество требует от читателя определенных усилий, жизненного опыта. Знаний, в конце концов... Единственная аналогия, которая практически сразу приходит на ум, — Серджо Топпи, еще один итальянский гений. Эти авторы сложны, графически в том числе. Они ни с кем не заигрывает. Ничего не обещают. Никого не учат.
Они создают миры.
АЛЕССИО ДЕ САНТА
Алессио де Санта — выпускник «Академии Диснея», итальянской художественной школы иллюстраторов и аниматоров. Жизнью Уолта Диснея он заинтересовался еще во время учебы, но внезапно обнаружил за спиной великого мультипликатора не менее великую фигуру — его брата Роя, который на самом деле правил финансовой империей. Вместе со сценаристом Филиппо Замбелло он проштудировал все доступные биографии Уолта Диснея, просмотрел документальные фильмы, кинохронику, фотографии. Художник Лоренцо Магалотти старательно добивался портретного сходства героев и точности деталей, а Джулия Приори и Лавиния Прессато занимались окончательной прорисовкой и заливками.
Стоит отметить, что исторически сложилось три школы комикса: американская, японская и европейская. Для первой характерна условность фона и резкость деталей, для второй — стереотипность образов и некая растянутость, когда одно действие может занимать несколько страниц. Наконец, европейская школа тяготеет к тщательной прорисовке деталей и глубоким сюжетам, что мы и наблюдаем в случае «Моего брата Уолта Диснея».
Как справедливо заметил Алессио де Санта, «говоря об Уолте Диснее, мы нередко путаем личность с персонажем, персонажа — с бизнесменом, бизнесмена — с брендом, а бренд — с культурным и социальным феноменом, который представляют собой его фильмы. И границы между этими ипостасями крайне размыты». Но если это верно для публичной фигуры вроде Уолта Диснея, то что говорить о фигуре теневой — Рое Диснее? Творческий гений одного поддерживался финансовым гением другого и наоборот. К тому же Алессио де Санте удалось найти удачную форму подачи, позволившую не сводить историю к хронологии, а сохранить характеры обоих братьев: язвительность Роя, грубость Уолта и так далее.
В оригинале книга называется Moneyman, мне очень нравился перевод «Счетовод» — так уничижительно называли в Голливуде тех, кого теперь зовут продюсерами, то есть людей, ответственных не столько за творческую, сколько за финансовую сторону кинобизнеса. Но издательство решило перестраховаться и немного сместить акцент на известную фигуру. Очень их понимаю и не возражаю.
Главная, наверное, сложность при переводе комикса — это размер текстового «облачка», так называемого баббла: необходимо вместить в него текст максимально похожим на оригинал образом. Считается, что при переводе русский текст на 10 % длиннее английского, а с учетом ширины символов (f, l, i, t гораздо уже, чем ю, ы или щ) разница в количестве страниц может доходить и до 30 %.
В итальянском языке в целом все не так критично, но не будем забывать, что речь идет не о сплошном тексте, а о репликах или коротких фразах, вписанных в баббл. Разумеется, иногда приходится чем-то жертвовать, выпускать какое-то слово. Но бывает и наоборот: в итальянском, например, много удвоенных согласных, которые в русском редуцировались до одиночных, встречаются окончания типа -zione (по-русски «-ция»). Так что приходится очень тщательно формулировать, а во многих случаях — и с линейкой сидеть.
Культура комикса в европейских странах очень развита — однажды, путешествуя по Италии, я остановился в гостинице, где все стены были увешаны страницами из комиксов о совершенно незнакомом мне персонаже, похожем на Остапа Бендера, который путешествует по миру, попадая в самые разнообразные ситуации и встречаясь с разными людьми, от Джека Лондона и Германа Гессе до Энвер-паши и Мерлина. Мне стало очень интересно, и вернувшись домой, я нашел эту серию: ее героем оказался легендарный «Корто Мальтезе» Уго Пратта; кстати, комиксы о нем теперь издаются и в России.
Также недавно я обратил внимание на работы Мило Манары, в частности, «Караваджо», где великий художник представлен авантюристом вроде капитана Блада: манера несколько не моя, но качество сюжета и уровень прорисовки впечатляют. Успех «Караваджо» породил целую волну последователей, в том числе «Тинторетто, венецианского бунтаря» Альберто Бонанни и Джанмарко Веронези — уже совершенно мультипликационную версию, напоминающую чуть ли не «Астерикса и Обеликса». Впрочем, наверное, это судьба любой интересной идеи.
“
Лоренцо Маттотти, Клаудио Пьерсанти. Стигматы
Пугающе черные, словно день никогда не наступает, иллюстрации Маттотти являются необходимым дополнением бодлеровского зла, царящего на страницах романа. Решение заработать на стигматах, выдав себя за целителя, становится для героя и его возлюбленной Лорены роковым: «...Я не мог остановиться... Не хотел читать знаки судьбы, хотя они были ясно начертаны прямо на моем теле. Но я их не видел и с улыбкой шел прямо в ад». Кульминацией романа — ключом к нужным вратам, дающим надежду на прозрение, — становится сцена, произошедшая в доме с вырвавшимся через крышу деревом.
Анастасия Бутина / «Прочтение»
“
Лоренцо Маттотти, Джерри Крамски. Джекил и Хайд
После прочтения становится ясно: комикс «Джекил и Хайд» подойдет в первую очередь тем, кто не читал оригинальный роман Стивенсона. История писателя здесь сохранена в первозданном виде и немного сокращена (в графической адаптации всего 64 страницы) без потерь важных сюжетных эпизодов. Прочитать работу Маттоти и Крамски реально за 30−40 минут, а впечатлений после нее остается даже больше, чем после первоисточника.
Все дело в иллюстрациях Лоренцо Маттотти. В «Джекиле и Хайде» они не просто дополняют строки из романа — они являются основным повествовательным элементом. Сюрреалистичные изображения безумных и извращенных людей как нельзя лучше подходят к настроению этой истории. Персонажи здесь почти не умеют острых углов, они гладкие и обтекаемые — словно готовые вот-вот сменить форму и обернуться кровожадным чудовищем.
Артём Дубровский / Regnum
“
Мануэле Фьор. Пять тысяч километров в секунду
Несмотря на то, что центральной темой романа является любовь героев, именно это чувство остается «за кадром». Автор опустил стандартное повествование о любви, оставив лишь те моменты, которые добавили книге реалистичности.
Свою лепту в правдивость повествования внесла и графическая составляющая романа. Если зачастую в комиксах используются схематические рисунки, то в своем романе Фьор устроил настоящую галерею картин, выполненных акварелью. Многочисленные пейзажи итальянских улиц, природы Норвегии и египетских пирамид не позволяют читателю быстро перелистнуть страницу, заставляя рассматривать мастерски прорисованные детали.
Regnum
“
Джипи. Однастория
Несмотря на название, «Однастория» содержит в себе две сюжетные линии. Поначалу кажется, что они параллельны друг другу, однако в финале объединяются в единую прямую, оправдывая название романа. Один из главных героев — писатель Ланди Сильвано, который на пороге своего 50-летия оказался в жизненном тупике. Второй герой — его прадед, переживший тяготы Первой мировой войны.
Джипи в необычной манере повествует о судьбах персонажей. Завязка романа сразу вводит читателя в заблуждение, но при этом создает интригу, заставляя перелистывать страницу за страницей. То, что изначально казалось крепким узлом из слов и предложений, постепенно расплетается в полноценную историю.
Regnum
- Уго Пратт. Корто Мальтезе. Баллада соленого моря / пер. с итал. Михаила Хачатурова. СПб.: Бумкнига, 2017. — 168 с.
- Уго Пратт. Корто Мальтезе. Сибирь / пер. с итал. Михаила Хачатурова. СПб.: Бумкнига, 2018. — 104 с.
- Серджо Топпи. Коллекционер / пер. с итал. М. Хачатурова. М.: Zangavar, 2016. — 256 с.
- Серджо Топпи. Шараз-де / пер. с итал. М. Хачатурова. М.: Zangavar, 2018. — 224 с.
- Мануэле Фьор. Пять тысяч километров в секунду / пер. с итал. Михаила Визеля. СПб.: Бумкнига, 2017. — 144 с.
- Джипи. Однастория / пер. с итал. Михаила Визеля. СПб.: Бумкнига, 2018. — 128 с.
- Лоренцо Маттотти, Клаудио Пьерсанти. Стигматы / пер. с итал. Михаила Визеля. СПб.: Бумкнига, 2019. — 192 с.
- Лоренцо Маттотти, Джерри Крамски. Джекил и Хайд / пер. с итал. Михаила Визеля. СПб.: Бумкнига, 2019. — 64 с.
- Алессио Де Санта. Мой брат Уолт Дисней / пер. с итал. Андрея Манухина. М.: КомпасГид, 2020. — 176 с.
Иллюстрация на обложке раздела —Lorenzo Mattotti