В отличие от супрематиста Казимира Малевича, ставившего акцент на идеологии пространства, постмодернист Михаил Чернышов отрицает его наличие. Художник подчёркивает тотальную власть банальности, утверждая феномен поверхности, заслонений, энергию упаковки. Он помещает свои аэропланы не в космическую топографию, а выкладывает их игровые конструкции на стене комнаты с орнаментальными обоями.
Творчество Михаила Чернышова развивалось совершенно независимо от состояния художественных интересов московских альтернативных движений 1960—1970‑х годов. Отечественный андерграунд осуществлял свой путь в традиционных системах модернизма, последовательно переживая все художественные стратегии первой половины ХХ века и фактически оставаясь в чувственных пространствах авангардной культуры. Чернышов был погружён в рефлексию о свёрнутых информационных слоях культурной памяти, где модернизм рассматривался как преодолённая фаза исторической художественной мысли. Личный опыт художника содержал в себе не непосредственные состояния пространства и их экзистенциальные качества, а знаковые системы культуры.
В отличие от московской художественной школы модернизма, существующей в информационной изоляции, вынужденной рождаться заново и постепенно взрослеть, Михаил Чернышов сразу оказался в культуре готовых форм и образов. Его путь напоминает становление русского классического авангарда, когда стремительно набирающие скорость системы перешагивали через кубизм и футуризм, склеивались в коллаже кубофутуризма. Таким же образом, но уже через 50 лет, стратегии Михаила Чернышова включали парадоксальные органические образования модернизма-постмодернизма.
Методы и технологии стали для художника не средствами живописи, а информационно-смысловыми пространствами. Симуляционно-живописные конструкции естественно превращались в редимейдные, в наглядные пособия, схемы и планы, из которых впоследствии могли бы возникать инсталляции и перформансы, как раскодированные и расколдованные образы новейшей «игры в бисер».
Аналитические прогнозы Вальтера Беньямина, объявившего о рождении новой эпохи, о появлении «произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», обрели в культурной практике Чернышова реальный характер. «Самолётное рококо» и «Удвоения» органически регистрируют мысли философа о возникновении вторичной цивилизации, цивилизации Маклюена и Энди Уорхола, где «30 лучше, чем 1». Образы «Удвоений» Михаила Чернышова, формально совпадающие с пластикой Тео ван Дуйсбурга, в реальности принципиально отличаются от конструкции голландского мастера. Представитель «Де Стейль» осваивает пространство, физически передвигаясь в личном космосе, подчиняясь векторам теософии, — искусство Чернышова выстраивает свои ряды, погружаясь в скрытые системы продукции массового сознания, соединяя в своих практиках, как высказывается он сам, «космос и сеновал». Художник иронизирует над собственными структурами и в то же время утверждает в них абсолютную власть интеллекта. Структуры «Удвоений» буквально слипаются с новой беньяминовской реальностью, они кристаллизуются в ней, формируются в её дизайнерских соблазнах «готовой» красоты массового производства. Но при этом сохраняют свою художественную дистанцию за счёт чистоты самого высказывания, утверждая независимость художественного свидетельства в любом измерении цивилизации.
В серии «Самолётное рококо» фактически регистрируется вся история современного искусства — от супрематических композиций Малевича до новой геометрической образности. Точка, в которой находился художник в годы создания этой серии, уже несла в себе первые проявления российского концептуализма, но вместе с тем абсолютно не обладала масштабом видения, сосредоточенным в искусстве американской культуры Нео-Гео — в коммуникациях Питера Хэлли и ассамбляжах Фрэнка Стеллы. В этой серии Михаил Чернышов органически перерабатывает пластику супрематизма — «Восемь прямоугольников» (1915), «Живописные объёмы в движении» (1916), «Аэроплан в полёте» (1915). Художник не только обнаруживает новые формы деконструкции культуры модернизма, но раскрывает элементы этой формы, их фракталы, их суверенные состояния, элементарные частицы, способные перемещаться внутри супрематического контура как пазлы, вступая в интеллектуальную комбинаторную игру. «Самолётное рококо» демонстрирует принципы игры как таковой, собирая и одновременно разбирая культуру геометрии, как детскую игрушку, рассматривая её внутри и снаружи. В отличие от Малевича, ставившего акцент на идеологии пространства, Чернышов как постмодернист отрицает его наличие, он подчёркивает тотальную власть банальности, утверждая феномен поверхности, заслонений, энергию упаковки, помещая свои аэропланы не в космическую топографию, а выкладывая их игровые конструкции на стене комнаты с орнаментальными обоями. В «Самолётном рококо» закладывается парадигма мнимости, иллюзорности, орнаментальности новейшей культуры, её образность матрицы. Аэропланы художника взлетают со страниц школьных учебников, американских журналов, пронизанных пафосом технической эстетики, набором формализованных блоков — они существуют всего лишь как проект, теряют реальное футуристическое содержание, энергию итальянской аэроживописи времён Муссолини.
Языковые средства художника эффективны и наглядны, они неотделимы от плаката, чертежа и рекламного дизайна. Эти постоянно повторяемые модели действуют настойчиво и даже агрессивно. Извлечённые из технических журналов, они несут в себе абсолютную завораживающую доступность, соблазн искусственного вторичного мира.
Конструкции самолётов в этой визуально-аскетической философии становятся оптимальной энергетической матрицей, кристаллом, из которого рождается рациональный космос художника. Название серии «Самолётное рококо», в которой модели самолётов превращаются в своеобразный генетический код, в пластическую азбуку, подчёркивает их парадоксальную бинарность, скрывающую в себе «галантный праздник» военной агрессии.
Творческий метод художника последовательно выявляет и сосредотачивает в себе культуру «готовой реальности», упаковки, как утверждает Чернышов, — «обёрточной бумаги», фантиков, начиная с момента выбора «образов» и завершая инструментальностью исполнения. Самолеты серии в своей оптике открываются ошеломительным откровением, в той обнажённости, в которой способна предстать обнажённая натура — но вне природной чувственности, в предельном бескорыстии механизма, как у Марселя Дюшана. Эти плоские объекты сконструированы человеческой мыслью, их целостность осуществлена взаимоотношением металлических частей, внутренней пронумерованностью для удобства сборки. В их образах заложены феномены первых артефактов, «агрегатов», как говорили древние, обозначая искусственные объекты, архаические автоматы-роботы античного театра. В отличие от супрем-аэропланов Малевича, они погружены не пространственные слои неземной реальности, их безвесие обусловлено рациональной системой координат, декартовскими X и Y, формализованными горизонталями и вертикалями, незримой плоскостью, банальной поверхностью, отрицающей чувственное переживание возвышенных состояний, обозначаемых в традиционных культурах как «небо», «воздух», «атмосфера». «Самолётное рококо» — это оживший чертёж, анимация, прошедшие через эпидиаскоп картинки из любимых книг Михаила Чернышова «От пращи до артиллерийского снаряда» и «Силуэты врага. Пособие для пилотов по профилям самолётов и танков времён Халхин-Гола», немецких трофейных журналов и каталога «Амторга» за 1942—1943 годы. В них царствует вся новейшая технология того времени, сохраняющая условность схем и вместе с тем несущая в себе убедительность ещё только будущих 3D-измерений.