Полотно «Cемейный портрет короля Филиппа IV», вошедшее в золотой фонд мировой живописи под названием «Менины», было написано испанским художником Диего Веласкесом в 1656 году и стало одной из самых пленительных и загадочных картин, когда-либо созданных европейскими мастерами.
Об этой картине, украшающей ныне один из центральных залов мадридского музея Прадо, написаны горы литературы. Но она по-прежнему хранит в себе множество тайн, открывающихся завораживающе медленно, как изящные шкатулки, вложенные одна в другую.
Попробуем же разобраться в удивительной силе «Менин» и в том, каким образом художнику удалось создать произведение, которое вот уже почти пять столетий продолжает сохранять для нас живыми всех героев, когда-то собравшихся в его просторной мастерской: короля Филипа IV и его супругу королеву Марианну Австрийскую, белокурую инфанту и её грациозных юных фрейлин ( именно их, молоденьких фрецлин принцессы при дворе и именовали менинами) - донью Марию Сармиенто и донью Исабель де Веласко, карлицу Марию Барболу и королевских придворных: стоящего у открытой двери гофмаршала двора Хосе Ньето и тихо ведущих свой собственный разговор монахиню донью Марселу де Ульоа, и верного стража инфанты гвардадамаса. И даже невозмутимо-флегматичного пса, который стоически сносит тычки крошечного шута Николасито Пертусато. Но главное самого Диего де Сильва Веласкеса, пожелавшего сделать частью картины свой автопортрет, оставшийся в веках как единственное достоверное изображение художника. Итак, начнем с автора картины и того противоречивого времени, в которое он творил.
Художники и короли
Не будет преувеличением сказать, что Диего Веласкес, родившийся в Севилье летом 1599 года, появился на свет под счастливой звездой. Гениально одаренный от природы, он с детства оказался в среде, которая помогла его таланту раскрыться необычайно рано и найти достойных ценителей своего дарования.
В те годы слава испанской империй, созданной в середине XV века Изабеллой I Кастильской и Фердинанда II Арагонским, медленно, но неуклонно катилась к закату. По иронии судьбы венценосные супруги, прозванные за свои деяния во благо церкви и Испании «католическими королями», самими своими свершениями заложили фундамент будущего краха. Снарядив экспедицию Христофора Колумба, они впустили в страну легкое индейское золото. Галеоны, битком набитые сокровищами, награбленными конкистадорами в государствах инков, ацтеков и майя, десятками поплыли из-за океана. И это золото, как тля, начало исподволь подтачивать страну, вызывая инфляцию и разорение местных крестьян и ремесленников. Радея за веру, «католические короли» пожелали не только украсить церкви и выстроить новые монастыри, но и изгнать из страны все некатолическое население и даже тех евреев и арабов, которые приняли католичество, но продолжали соблюдать в быту свои национальные традиции. Так Испания лишилась тысяч искусных рабочих рук. И наконец, сплетя при помощи своих пятерых детей сеть династических браков, опутавшую всю Европу от Португалии до Англии, Фердинанд и Изабелла тем самым сделали испанскую корону законной добычей почти всех европейских правящих домов и уже в следующем поколении сколоченная ими империя оказалась в руках династии Габсбургов.
К моменту воцарения Филиппа IV , та сорная трава, семена которой когда-то незаметными разлетелись по Испании, дала пышные всходы. Галеоны больше не привозили золота: потопленные в крови колонии обнищали. Не считаясь с этим, успевший полюбить роскошь королевский двор выжимал из подданных последние силы. А церковь, привыкшая вмешиваться во все сферы жизни, ввергала королей в фанатичные псевдорелигиозные авантюры, вроде повторного изгнания морисков, которое в 1609 году предпринял отец Филиппа IV Филипп III. И лишь испанская живопись, подобно осенней орхидее на медленно опадающем дереве, расцветало все пышнее.
К началу XVII века почти в каждом крупном испанском городе Мадриде, Толедо, Валенсии, Кордове, Гранаде сложилась своя живописная школа, частью которой стали и многие художники, приезжавшие в Испанию из других стран. Была своя живописная школа и в родном городе Веласкеса, Севилье. Именно здесь работали Франсиско Эрера и Франсиско Пачеко, поочередно ставшие учителями Диего. В мастерскую первого он пришел мальчиком, делающим первые робкие шаги в искусстве, а в дом второго - подростком, уже совершившим свой выбор и не сомневающимся в том, что живопись станет его судьбой.
Франсиско Пачеко был не только хорошим художником и недюжинным знатоком искусства, но к тому же еще и просто порядочным и добрым человеком. Он был вхож в избранное севильское общество, и его дом, в котором по сути дела и вырос Диего, собирал под своей крышей наиболее образованных и именитых людей города. Благодаря связям Пачеко Веласкес еще подростком смог познакомиться с живописными коллекциями, хранившимися в севильском дворце Алькасар, а также со многими частными собраниями. Именно это энциклопедическое художественное образование, полученное в родной Севилье, в итоге и сформировало в Веласкесе ту удивительную способность к виртуозному художественному синтезу, которая отличает все его творчество. Но вернемся к "Семейному портрету короля Филиппа IV".
Тайны мадридского двора
Жанр картины по сути дела определен её официальным названием. Это «семейный портрет». И важными в этом определении являются оба слова, и возможно «семейный», несущее в себе намек на интимность, камерность, искренность, даже важнее. Непарадная, личная жизнь людей - сокровенный и давний интерес Веласкеса. Первыми картинами, которые он вынес на суд публики еще в Севилье, были полотна, исполненные в жанре «бодегонес», то есть бытовые сцены из жизни простых испанцев: «Завтрак», «Водонос», «Старая кухарка» («Старуха, жарящая яичницу») .
Да и свои первые религиозные картины, выполненные по заказам севильских храмов – «Непрочное зачатие», «Поклонение волхвов», он трактовал в интимном, лирическом ключе, подчеркивая портерное сходство Богоматери со своей молодой женою, дочерью Франсиско Пачеко.
Однако должность придворного живописца короля Филиппа IV, которую благодаря своим связям исхлопотал для зятя дон Пачеко, практически лишила молодого художника возможности обращаться к так интересовавшей его сфере частной жизни людей. Оплетенный строгим этикетом, испанский двор не располагал ни к какой интимности и искренности, тем более, когда речь шла о коронованных особах. Впрочем, король будучи почти ровесником молодого художника, вскоре проникся к нему искренней симпатией и, если бы такое понятие как дружба было применимо к испанскому королю, можно было бы сказать, что Филипп стал для Веласкеса не только патроном, но и другом. Думается, король весьма ценил то искренне уважение и понимание всех сложностей его жизни, которое Веласкес умел подчеркнуть при изображениях короля, не умаляя при этом величия королевской власти, которое им надлежало символизировать.
Сам факт создания «Менин» удивителен. Такого доверия со стороны чопорного и меланхоличного короля мог удостоиться только тот, кто был не просто великим живописцем, но и искренне уважаемым монархом человеком. Конечно, «Менины» нельзя назвать в полном понимании камерным полотном. Веласкес никогда не забывал о том, что он придворный живописец и умел скрупулезно соблюдать «правила игры». Уже сам формат картины 318х276 см подчеркивает её «королевский» статус. Однако это и не парадный портрет: ни богатых драпировок, ни вещественных символов, выдвинутых на первый ряд и несущих дополнительные возвышающие смыслы, в «Менинах» нет. Единственный бытовой предмет – глиняный кувшинчик, который фрейлина протягивает принцессе. Помещенный в центр полотна, он сразу определяет его бытовой фон.
А степень интимности картины задана выбором её центрального персонажа – маленькой инфанты Маргариты. Чтобы оценить этот выбор, важно понять, чем была эта девочка для своих родителей, да и для всей огромной империи.
Резвушка в кринолине
За пять лет до рождения Маргарины Филипп потерял своего шестнадцатилетнего наследника - принца Балтазара Карлоса. Эта потеря была особенно сокрушительной, поскольку двумя годами раньше король лишился и жены, королевы Изабеллы, на которой женился, когда ему самому было 10, а невесте 8 лет. Из всех детей, рожденных в этом браке, продлившемся 20 лет, оставалась в живых только восьмилетняя дочь Мария Терезия. На фоне и без того сложного экономического и политического положения страны отсутствие у короля законного наследника угрожало самому существованию империи. А Филипп IV, не унаследовавший от своего великого деда Филиппа II ни мудрости, ни энергии, ни политического чутья, был? тем не менее, глубоко привержен своему монаршему долгу. И рождение наследника считал одним из своих первейших обязательств перед подданными.
Вот в этих непростых обстоятельствах он и решился на шаг, оказавшийся для испанских Габсбургов роковым: в 1649 году король женится на пятнадцатилетней невесте своего покойного сына и своей родной племяннице Марианна Австрийской. С политической точки зрения это был как будто бы беспроигрышный ход: Священная Римская империя, связанная с Испанией двойным родством, становилась вдвойне верным союзником, а испанская корона при любом повороте событий оставалась в руках Габсбургов. Но с точки зрения природы…Даже в те времена, не знавшие о генетике, угрозы таких близкородственных браков были отлично известны. Поэтому,, когда полтора года спустя у сорокашестилетнего короля и его шестнадцатилетней жены родилась девочка, вся Испания облегченно вздохнула. Её рождение означало, что королева может рожать, а король производить потомство. А значит, надежда на наследника есть. Вздохнула облегченно и королевская чета. Раз у них появилась такая очаровательная дочка, значит тяжелая личная жертва, которую они принесли на алтарь этого вынужденного брака, была не напрасной, значит, им обоим есть к чему стремиться и для чего жить. И если повезет, они еще могут выполнить свой долг перед Испанией. А для чего, собственно, и живут короли?
Вот это трогательное любование, эту неприкрытую гордость своим красивым, здоровым, смышленым и резвым ребенком, эти общие переживания королевской четы, способные сгладить все шероховатости вымученного династического брака, художник и делает основной психологической и лирической пружиной своей картины. Ибо нет на свете родителей, которые не поняли бы этих чувств короля и королевы, и, увидев их, прильнувшими друг к другу в зеркальной глубине картины, не почувствовали бы хоть на мгновение, что и короли тоже люди. И с зеркала, в котором отражаются их размытые силуэты, можно начать разговор о композиции полотна.
Обманчивое Зазеркалье
Стоит нашему взгляду остановиться на этом зеркале, как мы невольно начинаем осматриваться вокруг, ведь люди, которые видны в нем, по всем законам оптики должны стоять где-то рядом, «по эту сторону» от картины, в музейном зале, где стоим мы сами. Оптическая иллюзия, искусно сконструированная художником, разбивает преграду между зрителем и героями картин. Оказавшись на одной оптической линии с родителями принцессы, мы как будто и сами становимся частью королевской семьи, ощущая её как тесный мир людей, в жизни которых, как и в нашей, немало сложностей и проблем, но есть и тихие милые радости, вроде тех мгновений, которые они переживают в данный момент в мастерской художника.
Огромное пространство мастерской, как будто охватывает нас, уходя в бесконечность через открытую на заднем плане дверь и простирающуюся за ней лестницу. Моделируя это удивительное пространство, Веласкес пользуется практически всеми приемами создания перспективы. Линейную перспективу оформляют картины, рядами висящие на стенах, вертикальные балки, уходящие под потолок, герои, выстроенные рядами друг за другом, намеренно уменьшенный в размере дверной проем на заднем плане.
На создание цветовой перспективы работают яркие пятна переднего плана: красный камзол карлика Николасито Пертусато, красный кувшинчик с водой, который фрейлина подает инфанте, яркие элементы в отделке платья девочки и такого же цвета банты на рукавах второй фрейлины, становящиеся еще более яркими в окружении блестящих тканей холодных тонов, из которых сшиты платья фрейлин, а также на фоне черных костюмов самого художника, монахини, карлицы и телохранителя. Принцесса, как огненной гирляндой, окружена этими мазками теплого тона.
Полумрак, расстилающийся позади, темные костюмы героев, стоящих во второй линии, еще сильнее выдвигают группу переднего плана вперед. Впечатление довершает воздушная перспектива, созданная при помощи размытых силуэтов гофмаршала, стоящего на фоне открытой двери, и королевской четы, смутно отражающейся в зеркале. Художник мастерски привлекает наше внимание к этим фигурам: гофмаршала освещает свет, льющийся в двери, а над головою супругов-королей ярким пятном алеет занавес. Но главное притяжение создает, конечно, то самое зеркало в котором отражаются короли-призраки.
Зеркальные эффекты, помещение одного изображения в другом, то дополнительное пространство и углубленная перспектива, которую дают живописцу использование подобных приемов, увлекали Веласкеса с юности.
Еще в Севилье, работая над своей религиозной картиной «Христос в доме Марфы и Марии» , он расположил на стене изображение, о котором исследователи до сих пор не пришли к единому мнению, что же это: картина в картине, сцена, видная через открытую дверь или зеркало, в котором отражается нечто, происходящее в другой комнате.
Очень вероятно что, позже, переехав в Мадрид, Веласкес познакомился и с картиной Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» , которая с середины XVI века хранилась в королевском дворце Алькасар. Возможно, что к моменту написания «Менин» ему была знакома и картина П-П. Рубенса «Туалет Венеры». Возможно, видел он и картину с аналогичным сюжетом, принадлежащая кисти Тициана. На возможное знакомство хотя бы с одной из этих Венер указывает например тот факт, что почти одновременно с «Менинами» Веласкес начинает и еще один свой шедевр - «Венеру перед зеркалом», где продолжает эксперименты с отражениями.
Но в "Менинах" эта игра становится сложнее и таинственнее. Например, исследователи до сих пор спорят , сколько же всего зеркал на этой картине.
Считаем зеркала
Некоторые искусствоведы считают, что зеркало на задней стене не единственное, присутствующее в комнате. Вполне возможно, что от нашего взгляда скрыто второе зеркало, располагающееся правее того места, где стоят король и королева. В нем отражается инфанта, а художник, гладя в это, второе зеркало, пишет её портрет. Это предположение разом объясняет всю композицию картины и все действия персонажей, которые на ней изображены. В самом деле, почему так старательно неподвижна инфанта, природная резвость которой так и рвется наружу из смышленых глаз? Её взгляд устремлен не на родителей, а куда-то мимо них. Судя по всему девочка что-то рассматривает, что-то, что занимает и волнует её. И она явно довольна и горда тем, что видит. Так что же это, как не отражение её собственной фигурки в новом роскошном платье?
Допустив существование этого зеркала, мы вдруг начинаем гораздо лучше понимать, что и почему делают другие герои картины. Почему так суетятся вокруг фрейлины? Потому что малышка, позируя, наверняка устала. Почему так неспешен разговор стоящих на заднем плане монахини и кавалера? А куда им спешить? У них достаточно времени, чтобы обсудить все дворцовые новости: позирование дело не быстрое. Особенным смыслом наполняется и присутствие в комнате родителей, ведь у них есть повод погордиться не только тем, как мила и красива их дочь, но и той королевской выдержкой и осанкой, которую она демонстрирует.
Зеркало, предположительно стоящее перед принцессой, объясняет и тот яркий свет, которым она залита на картине. Источник света на полотне не виден (дверь открытая гофмаршалом не в счет: свет, врывающийся в нее, светит героям в спину, а мы видим свет, освещающий их лица). Но по теням на потолке, по бликам на вертикальных балках, по яркой фигурке карлика в красном камзоле, по теням на лице карлицы и все по тому же зеркалу, отражающему королевскую чету, справа, за краем полотна угадывается большое окно, возможно и не одно. Косвенно на него намекает и дверь в правой части задней стены. Суды по тому, как ярок свет, врывающийся из нее, там, в глубине дворца, откуда пришел гофмаршал, находятся большой зал или коридор со множеством окон, и по всем законам архитектуры, череда тех, дальних окон должна продолжаться, и располагаться они могут только справа. Но даже самого большого окна недостаточно, чтобы так ярко осветить центр картины. А что если дневной свет усиливает отражающее его зеркало? Тогда другое дело! И это отличает композицию с зеркалом у Веласкеса от картин его предшественников, использовавших тот же сюжет. Зеркало в «Менинах» не просто дает глубину картинному пространству, но и перенаправляет световые потоки.
Силу света, исходящего справа, подчеркивает и группировка именно в этой части картины основных теплых тонов: красного и песочного. Именно из правого «теплого» угла, от костюма карлика начинают свой бег к инфанте те самые «огоньки» красного, которые окружают её.
Предтеча Ренуара и Мане
Так же как и световое решение картины, также как и работа с перспективой, колористическое решение «Менин» и живописная техника, которую использует Веласкес, несет приметы одухотворяющего синтетизма, которым виртуозно владел художник. Тот открытый, объемный, «растрепанный» и немного размытый красочный штрих, которым он лепит формы, явно испытал на себе влияние Тинторетто и позднего Тициана, живописное мастерство которого Веласкес, по отзывам современников, ставил выше, чем гений Рафаэля.
Веласкес не раскрашивает рисунок, а творит его при помощи цветовых пятен, нанесенных энергичными, но легкими мазками, похожими на след от крыльев пролетевшей птицы. Именно развитие этой техники, создающей оптическую иллюзию объемной формы из пятен краски, не ограниченных четким контуром, станет впоследствии важнейшим техническим завоеванием импрессионистов.
И еще об одном творческом импульсе который, возможно, пришел в творчество импрессионистов именно от Веласкеса. Разбирая проблему времени в живописи, Борис Робертович Виппер подробно останавливается на «Завтраке» Ренуара, говоря: «Еще никогда во всей истории живописи событие, если только в картине Ренуара может идти речь о событии, не было столь мимолетным и приходящим». Однако Веласкес задолго до Ренуара осознал и точно передал эту мимолетность времени. Почти каждый из героев делает нечто, чего уже не будет делать в следующую минуту: фрейлина, делающая реверанс, или выпрямится или опустится еще ниже, фрейлина протягивающая воду инфанте, или передаст ей кувшин или уберет его, монахиня, шепчущая что-то своему соседу, закончит фразу и отвернется, а художник, на мгновенье взглянувший на модель, и уже занесший руку с кистью, сделает очередной мазок на полотне.
Какой цвет он выберет? Красный, черный, желтый, белый? Положение придворного живописца вряд ли давало ему возможность самому определять основной цвет картины: во что будет одет король или королева на своем новом портрете, точно определял не художник. Сама жизнь сделала излюбленными красочными рядами Веласкеса черный, серый, лиловый, зеленый, коричневый, желтый. Каждый из цветовых рядов в палитре Веласкеса насчитывает множество тонких оттенков, которые можно до конца оценить, только рассматривая полотно в подлиннике (говорят, что Винсент Ван Гог однажды насчитал у Веласкеса более двадцати оттенков только черного цвета). Но об одном цвете, который стал для «Менин» важнейшим, нельзя не сказать особо. Это красно-коралловый оттенок в отделке платья инфанты. Точно такого же рода цвет заметен и в украшениях её матери Марианны Австрийской на одном из портретов, выполненных Веласкесом чуть раньше.
На обоих портретах он удивительно ярок и свеж, но в «Менинах» буквально пульсирует, разбрызгивая свое сияние на светлые волосы инфанты и рукава её жемчужного платья.
Впоследствии подросшая Маргарита еще раз выступит на портрете в таком же окружении кораллово-розового – на портрете 1660 года, ныне также хранящемся в Прадо.
В общей сложности за девять лет он написал полдюжины портретов принцессы: никого из своих отпрыском Филипп IV не любил так сильно и никого не просил рисовать так часто. Но портрет, включенный в композицию «Менин», цитируется чаще всего. И самым удивительным в изображении инфанты на этом портрете, стало даже не мастерство, с которым изображены её нежная кожа и льняные волосики, мягкость которых ты физически ощущаешь. И даже не та цепкость, с которой художником схвачены старательно усвоенная девочкой от папы с мамой горделивая осанка и смешной в своей неуклюже-детской надменности поворот головы. Важнее всего ее характер.
Кого пинает карлик?
«Воображуля!», - сказали бы о такой девочке в моем советском детстве. Но никто из нас не отказался бы с нею дружить, потому что по всему видно, что эта «воображуля» еще и редкостный сорванец. Передать эту скрытую в инфанте пружину, эту энергию ее характера помогло Веласкесу его потрясающее композиционное мастерство. Окружив принцессу фигурами второстепенных персонажей, движение которых продолжается внутри полотна – хлопочущими фрейлинами, шалящим карликом, гофмаршалом, который кажется вот-вот сделает очередной шаг по ступеням - художник создал в картине «силовое поле», оказавшись внутри которого, застывшая фигурка девочки обрела жизнь. Это поле вибрирует и трепещет, импульсы движения усиливают импульсы взглядов, которые, как трассирующие пули прошивают полотно, создавая его энергетический каркас. В книге «Введение в историческое изучение искусства» искусствовед Борис Виппера сделал интересное наблюдение. По его мнению энергетическая пружина картины, ее двигательный импульс, как правило содержится в правом нижнем углу, с которого наш глаз и начинает свое скольжение по полотну. В приложении к «Менинам» этот прием работает на 100%. Карлик в красном, толкающий ногою собаку, как будто запускает мотор, и спровоцированная им двигательная волна летит вперед справа налево, как от неподвижных утесов отражаясь сначала от карлицы в черном, потом от инфанты…Пока, наконец, не ударяет в художника, исчезая где-то в недрах полотна, повернутого к нам изнанкой. Так перед нами раскрывается еще одна «шкатулка», вложенная в картину: размышления Веласкеса о соотношении искусства и живописи, о месте художника в мире, а возможно и о судьбе самой Испании. Аллегория неотъемлемая часть картин той эпохи. А раз так, то не есть ли флегматично лежащая собака олицетворение родины живописца, которой «нужен хороший пинок», чтобы начать двигаться вперед? И не потому ли Веласкес так странно изобразил карлика? Ничего дисгармоничного нет в этой фигурке, и если не знать, что это шут, можно принять его просто за мальчика, одетого в красное. Так не является ли эта фигурка намеком на будущего наследника, которого все так ждут и который непременно пробудит Испанию от спячки? Но вернемся к инфанте, от которой невозможно отвести глаз, так она реальна.
Вот, кажется, сейчас, наскучив позированием, «воображуля» наконец-то топнет ножкой и скажет: «Довольно! Я хочу играть!». И мы почти наверняка знаем, как прореагирует на эту выходку каждый персонаж, потому что и в их портретах психологизма не меньше, чем в портрете самой принцессы. Фрейлина, подающая кувшинчик с водой испугается и огорчится. Она так взволнованно смотрит на инфанту, как будто заранее ожидает какой-то шалости, за которую накажут, конечно же, не принцессу, а её саму.
А вот её товарка, замершая в реверансе, лишь опустит глаза, чтобы король и королева не увидели её досады. Её взгляд далеко, ей давно надоела и эта мастерская, и её подопечная со своими капризами. Шут Николасито, конечно, будет рад: он явно готов поддержать любую шалость И они уже вдвоем с инфантой примутся дразнить дремлющего пса. А вот монахиня наклонится и зашепчет на ухо принцессе что-то назидательное. И только король и королева будут все также любоваться своей крошкой, потому что они её любят всегда: и когда она капризничает, и когда резвится. В ней вся их жизнь. И, как они, наверняка, уверены, будущее Испании тоже. Между тем это будущее, увы, не обещает им ничего хорошего.
Когда все вышли...
И в конце несколько слов о том, что произойдет с героями картины "потом", когда всей они покинут мастерскую художника. Король и королева дождутся вожделенного наследника. Но его рождение не принесет им счастья: мальчик, которому суждено будет войти в историю как Карл II Испанский, родится с целым букетом болезней, ставших последствием слишком долгой череды инцестов в Габсбургском доме. Он взойдет на трон и даже дважды вступит в брак, но не оставит наследников. После его смерти начнется война, в результате которой испанская корона перейдет к дому Бурбонов.
Маргарита, как и её мать, станет женой родного дяди, императора Священной римской империи Леопольда I. Из пятерых детей, рожденных в этом браке, четверо умрут младенцам. А вслед за ними скончается и сама Маргарита, дожившая лишь до 21 года. С портрета, написанного зятем Веласкеса Хуаном Мартинесом дель Мазо в 1666 году, на нас смотрит заплаканная молодая женщина без малейшей искры в глазах. И ничто, совсем ничто уже не напоминает нам о той резвушке, которая стояла, залитая солнцем, в полумраке мастерской…
Королева Марианна, став вдовой в 31 год, переживет свою дочь почти на два десятилетия. Всю вторую половину жизни она будет носить глубокий траур по мужу и менять фаворитов, нести не себе нелегкое бремя регентства при своем слабоумном наследнике и бороться за власть с Хуаном Австрийским, плодом юношеской связи Филиппа IV с актрисой Марией Кальдерон.
Но ничего из этого они сейчас еще не знают. Да и слава Богу! Ведь и королям надо иногда сбросить с себя груз забот и просто побыть с семьей…
Но есть и нечто хорошее, о чем не знают, те, кто стоит сейчас в мастерской. И пока мы не отошли от картины, пока она охватывает нас всех вместе, есть время сказать героям об этом: «Эти мгновенья, что выхвачены сегодня Диего де Сильва Веласкесом из ваших жизней, будут стоить много дороже всех лет, поведенных вами на троне, и обессмертит ваши имена навсегда».
Антонина Варьяш.
И в качестве приза всем, кто дочитал мой бесконечный лонгрид до конца, видео, которое поможет лучше запомнить кое- что из прочитанного :)))