Исследования травмы (Trauma studies) сегодня превратились в динамичный раздел гуманитарных наук, изучающий болезненные события и способы их проговаривания. Коллективные потрясения, разговоры о травме как радикально ужасном переживании, исследуют самые разные специалисты — историки, социологи, культурологи и филологи. Несмотря на отличия методологий, в центре их внимания всегда оказывается феномен «непроговариваемости» травмы: гипотезы о том, что невозможно свидетельствовать о пережитой травме или описывать ее привычными средствами языка. В таком случае на помощь может прийти фотография.
В 2010 году британский фотограф Питер Уоткинс (Peter Watkins) начал собирать воедино свои воспоминания о матери, утонувшей в Северном море 17 лет назад, — так зародился фотопроет "The Unforgetting" («Незабываемое»). Эта серия исследует темы травмы, утраты и памяти в контексте семейной истории: пытаясь примириться с потерей матери, Уоткинс изучает и свою родословную. «Ничто не тревожит нас больше, чем забвение. Забвение можно рассматривать как форму смерти, когда-либо присутствовавшую в жизни. Мой подход к фотографии начинается с этой формы памяти; памяти, которая со временем стала мутной, почти пропала. В моей работе объекты имеют своеобразные отношения с прошлым и вместе образуют своего рода автобиографическое отражение личности, которое колеблется между фактом и вымыслом.»
В "The Unforgetting" включены фотографии разных периодов: так, на одной из них изображена мать Уоткинса в возрасте 9-ти лет — того же возраста, что был сам фотограф, когда она умерла. Этот кадр представлен в виде трех идентичных изображений — это своеобразное высказывание фотографа о воспроизводимости фотографии, о возможности серийного тиражирования произведения. Отсюда рождается извечный в теории фотографии вопрос копии и оригинала: рассматривая три одинаковых кадра, невозможно определить, какой из них является копией, а какой подлинником. Подлинник принадлежит времени, он вписан в историю, в то время как копия а-исторична: она является потенциальной множественностью. Одна из этих фотографий — подлинное запечатление матери Уоткинса; две остальных не имеют никакого отношения к реально существовавшему человеку. Становятся ли они от этого менее ценными или воспринимаются на одном уровне? Фотограф задает этот вопрос зрителю, но сам, очевидно, придерживается второго варианта.
Вся серия Уоткинса строится на интересном парадоксе : фотография обнаруживает связь, единство и мимикрию двух противоположных элементов — жизненного и смертоносного. Фотография нарушает их соотношение и открывает изображение в качестве парадоксальной формы жизни. В эссе «Camera Lucida» французский философ Ролан Барт (Roland Barthes) говорит о том, что фотография соприкасается с искусством не посредством живописи, а посредством театра: «Фотография представляется мне стоящей ближе всего к Театру благодаря уникальному передаточному механизму (возможно, кроме меня его никто не видит) — Смерти. (...) Это искусство, сколь бы ни исхитрялись сделать его живым (яростное желание „сделать живым“ есть не что иное, как мифическое отрицание страха перед смертью), сродни первобытному театру, Живой Картине, изображению неподвижного, загримированного лица, за которым угадывается мертвец».
Фиксация мгновения, с целью его сохранения в вечности, оборачивается своей противоположной стороной — она обозначает смерть каждого мгновения.
В серии также присутствует автопортрет Уоткинса: он отвернут от камеры, а на его спине видны следы от банок. «Когда я проходил курс лечения от болей в спине, мой доктор сказал мне, что все напряжение и тревога, которые я чувствовал на протяжении многих лет, скопились в моей спине. И что темные круги, оставленные банками — прямые отпечатки моего психологического состояния.» В контексте целого проекта этот автопортрете указывает на физическое воплощение травмы, а фотография принимает на себя роль «свидетельства» этой травмы.
Тему травмы и утраты в контексте семейных отношений также исследует австрийский фотограф Саймон Лехнер (Simon Lehner) в своем фотопроекте "How far is a lightyear?" («Как далеко световой год?»). Название напрямую отсылает к вопросу, который 9-ти летний Саймон Лехнер задал своему отцу, задолго до этого ушедшему из семьи. В том же возрасте он сделал несколько его фотографий, на основе которых и была создана серия с использованием трехмерного сканирования и рендеринга. «Благодаря такому методу, у меня теперь есть возможность сделать моего отца осязаемым в цифровом пространстве, поскольку я пытаюсь сделать портрет без физического контакта.»
Первоначально фотопроект был своего рода терапией: Лехнер пытался разобраться в своих взаимоотношениях с отцом посредством воспроизведения личной истории. Однако вскоре он понял, что проблематика «How far is a lightyear?» выходит за границы его личного опыта : фотопроект поставил под сомнение универсальные понятия идентичности и отношений.
Чтобы построить нарратив, Лехнер ставит себя на место ребенка — мальчика, который реагирует на время и испытания, которые ему предстоит пережить. С этой позиции он начинает исследовать концепции близости в отношениях отца и сына. Он делает это, манипулируя единственными имеющимися у него изображениями отца: благодаря очень незначительным изменениям, вроде размытого переднего плана, между зрителем, самим художником и его отцом возникает эмоциональная и физическая дистанция.
Глубину повествованию придает и использование Лехнером собственных детских рисунков в сочетании с 3D графикой, — таким образом он создает изображения «погружающие в воспоминания и фантазии, намекающие на страхи и мечты, а также на тоску по отцу». Фотограф создает интимное пространство, в котором реальность и вымысел сливаются воедино: отдельное место, объединяющее воспоминания и фантазии ребенка и зрелость мужчины, задающего себе вопросы. «Мы следим за мальчиком, который балансирует между двумя конфликтующими сторонами — своей матерью и отцом — при этом застряв на линии огня плохой истории любви. Единственным выходом для него становится побег в фантастический мир.» Таким образом, пещера, становится символом матери и укрытием, а сгенерированный в процессе рендеринга фон — пустотой.
Одна фотография в серии отличается от других — на ней изображены стволовые клетки еще до всяческих манипуляций над ними и перехода в другие клеточные ткани. По мнению Лехнера, это во многом похоже на развитие ребенка под влиянием своих родителей: «В детстве мы пытаемся подражать определенным характеристикам родителей, и некоторые из них закреплены в нашей ДНК.» Главный вопрос, который он задает себе и зрителю: нас определяет природа или воспитание?
Исследование травмы с помощью фотографии — не столько индивидуальная «терапия» для самого автора, сколько и образная визуализация трансформации человека. Фотопроекты, основаны на личном опыте, но одновременно затрагивают универсальные темы: утраты, травмы и поиска нашего места в мире. В этом смысле, проекты Лехнера и Уоткинса оперируют довольно схожей проблематикой : они изображают интимную историю семейных взаимоотношений и эмоциональной близости, а также поднимают вопросы о памяти — ее кропотливом воссоздании посредством фотографии.
Текст: Валерия Куприна
Редактор: Лиза Александрова
Если вам понравился материал, вы можете поставить "лайк", чтобы чаще видеть материалы Проекции у себя в ленте.
Подписывайтесь на наши каналы в Яндекс.Дзен, Телеграм и становитесь читателем сайта Проекция.
Или задайте любой вопрос в наш Телеграм-чат для обратной связи.