Со стороны казалось, что и сценическая, и реальная ее жизнь сложилась идеально. К тому же Майя Плисецкая безукоризненно соответствовала этой иллюзии, разрушить которую смогли лишь поздние интервью и мемуары звезды. Балерина не раз говорила, что не привыкла себя жалеть и даже не понимает, что это такое: «Борьба с людьми все равно будет. Но доказать что-то можешь, только преодолев себя. Не для того я родилась, чтобы сдаться!»
Текст: Арина Абросимова, фото: ТАСС
Плисецкая словно воплощала известную притчу: тонкий бамбук, гнущийся от бури в любую сторону, каждый раз выпрямляется, – и попробуй его сломать! Под маской хрупкой и красивой женщины таилась волевая, целеустремленная личность. Выдающийся мастер, танцовщик и педагог, родной дядя балерины Асаф Мессерер заметил: «...тема Майи в искусстве – это тема несогбенности. Полагать, что ее имя досталось ей без борьбы, – прекраснодушие. Она всегда боролась с обстоятельствами и со своими слабостями. <…> «Лебединое озеро» Плисецкая танцевала тридцать лет – с сорок седьмого года по семьдесят седьмой. Это артистический подвиг. В мире нет другой балерины, которая сохраняла бы в своем репертуаре этот самый трудный классический балет столько лет!»
Плисецкая прожила долгую жизнь, оставаясь в профессии до 85 лет – это феномен в мировом балете. Она – одна из шести женщин – полных кавалеров ордена «За заслуги перед Отечеством» наряду с Ириной Антоновой, Галиной Вишневской, Людмилой Вербицкой, Галиной Волчек и Валентиной Матвиенко. Ее долгожительство в балете – преодоление условностей, канонов, самой себя. Она добилась всего: ролей – каких хотела, наград – какие возможны, признания ревнивых коллег, восхищения всего мира. Но постоянная неудовлетворенность, упрямый поиск нового для достижения очередной вершины заставляли ее каждый раз делать новый шаг: «Мне важно угодить себе – это самое трудное». Ее «несносный характер» помогал ей отстаивать свои права и решения, не изменяя себе, она часто повторяла слова: «Характер – это судьба».
ДОЧЬ ДОНКИХОТА
О ней сочинили массу небылиц, так что неслучайно в 1994 году вышла книга «Я, Майя Плисецкая…»: «Первым желанием моим было восстановить правду. Правду моей собственной жизни».
Она родилась в Москве 20 ноября 1925 года в семье Михаила Плисецкого и Рахиль Мессерер, которую дома звали Ра. Нельзя не заметить ее сходства с мамой, но Майя считала, что похожа на папу: «Рыжая, как морковка, вся в веснушках, с голубым бантом в волосах, зелеными глазами и белесыми ресницами». «Мы жили на Сретенке, двадцать три, квартира три, на третьем, последнем этаже. Одни тройки. Это была квартира моего деда Михаила Борисовича Мессерера, зубного врача. В ней было восемь комнат. Они следовали одна за другой и все смотрели немытыми окнами на Рождественский бульвар», – вспоминала Майя Михайловна. Родня была одаренной: кто пел, кто сочинял, тетя и дядя – знаменитые танцовщики. Отец «семнадцатилетним подростком записался в коммунисты. Как и все донкихоты той лихой годины, он исступленно верил в – ясную сегодня и младенцу – абсурдность трагической затеи сделать все человечество счастливым, дружелюбным и бессребренным». Его карьера хозяйственника складывалась прекрасно, но дочь замечала, что «веселая искорка пробегала в его глазах все реже и реже – время грянуло страшное. А старые друзья по привычке все еще величали его студенческим прозвищем «Веселовский». Они-то помнили его весельчаком, заводилой всех розыгрышей, картежником, бильярдистом».
Ра окончила ВГИК, была киноактрисой, на ближайшем кинотеатре висел огромный ее портрет – афиша немого фильма «Прокаженная». На сеансе девочка «взахлеб рыдала, когда маму топтали лошади. Она была рядом, утешала: «Я здесь, я цела, я около тебя». Я зло вырывала руку и нешуточно сердилась, что мама мешает мне плакать».
Как-то солистка Большого театра Суламифь Мессерер, которую в семье звали Мита, отвела 5-летнюю племянницу на «Красную Шапочку», идома озорная непоседа показала всех персонажей, после чего дедушка предрек ей большое актерское будущее.
В 1932-м ее отец был назначен начальником рудников «Арктикуголь» и генконсулом СССР на Шпицбергене – на четыре года. Семья с 8-месячным братом Александром отправилась поездом через Польшу, Германию и Данию в Норвегию: «Гигантский паром проглотил наш состав как ни в чем не бывало. Это было похоже на ершовскую сказку, где Чудо-юдо Рыба-кит заглатывает пароходы с пассажирами». В Осло их изумил «несметными богатствами» первый же магазин. Там продавались красивые теплые вязаные вещи, но денег хватило лишь на костюмчик для Майи. «Хозяйка, растроганная нашей бедностью, сделала мне подарок – крошечный фарфоровый чайный сервизик, предназначенный маленьким девочкам для кукол. Бог весть, какими судьбами, но он у меня сохранился. И до сих пор стоит в столовой», – вспоминала балерина через шестьдесят лет…
Ледокол «Красин», дважды в год совершавший полярный переход, две недели вез их в неутихающей качке в Баренцбург. Капитан дал им в каюту патефон с единственной на судне пластинкой, на которой были записаны арии из оперы «Кармен» Жоржа Бизе. Играла она постоянно, чтобы заглушить звуки морской стихии, пугавшей детей: «Десятками лет позже, на репетициях «Кармен-сюиты», память моя добавляла к нотам завывание штормового ветра и удары свирепых волн о корпус корабля…»
На Шпицбергене – полярная ночь, ветра сбивают с ног, занося упавшего снегом, люди ходят цепочкой по 20 человек, держась за руки. А 8-летняя Майя, полюбив лыжные прогулки, решила добраться до Груманта – поселка на острове. Повалил снег, уставшая девочка села на лыжи, начала засыпать… Работавшая телефонисткой Ра вовремя подняла тревогу, опытные лыжники с собакой пошли по следам. Овчарка Як раскопала сугроб, выволокла ребенка за шиворот: «Так я родилась во второй раз…» Майя каждый день изводила родителей шумными танцами. А в самодеятельности шахтерского клуба сыграла свою первую роль на публике, выступив в опере Даргомыжского «Русалка» в одной из главных ролей: «А что такое деньги – я не знаю...»
Счастливое детство закончилось трагедией. Арест отца и обыск в их доме прошел у нее на глазах. Плисецкий дружил с бывшим секретарем Зиновьева, опальным Ричардом Пикелем, взял его, безработного, своим заместителем в Арктику. Отца увезли в тюрьму, мать с новорожденным сыном Азарием сослали в Казахстан, в Акмолинский лагерь «жен изменников Родины» на восемь лет, двух старших детей сначала определили в детдом. Затем Мита взяла Майю, Асаф – Александра. Они выхлопотали для своей старшей сестры сокращение срока до двух с половиной лет и перевод на «вольное поселение» в Чимкент. Летом 1939-го Майе разрешили свидание с мамой на 20 дней каникул: «Я сразу углядела ее большие смятенные глаза, просчитывавшие череду тормозящих вагонов. Она осунулась, постарела, волос подернулся сединою, пережитое отразилось на ее облике. Мы не виделись без малого полтора года… Спрыгнув с подножки еще на ходу, я бросилась к ней на шею. И повисла всем телом. Обе мы плакали»…
В апреле 1941-го Ра уже была в Москве: «Вся родня встречала ее на перроне Казанского вокзала. Пролили море слез. Тискали друг друга до одури. Радости не было конца». Она прожила до 1993 года и не хотела верить, что мужа ее убили. «Ждала всю жизнь. Как Сольвейг, – вспоминала Майя Михайловна. – Вздрагивала на каждый нежданный звонок в дверь, трель телефона, незнакомый голос в передней. Не дождалась…»
В 1989 году из «дела» матери Плисецкая узнала, что та «ничего не признала, не подписала, ни в чем не созналась», наотрез отказавшись доносить на других – «можете расстрелять меня и моих детей, но я этого делать не буду». Она также изучила «дело» отца, увидела бумагу «расстрелян по ложному доносу» и подписи доносчиков, с детьми которых дружила в Баренцбурге: «За свое легковерие и прожектерство отец заплатил сполна. В 1938 году чекисты расстреляли его, тридцатисемилетнего, а в хрущевскую «оттепель» посмертно реабилитировали «за отсутствием состава преступления». Какая банальная заурядная история!..» И за всю свою жизнь Майя Плисецкая никого не предала, презирая тех, кто оказался на это способен.
СВОИ КРЫЛЬЯ
С 1934 года Майя училась в Московском хореографическом училище. Тогда еще не было балетного бума, мало кто рвался учиться «на Анну Павлову», но все равно в училище принимали только одаренных детей: «Мы дансантно ходили под музыку, темпы которой намеренно часто ломали, чтобы определить – слышит ли тело эти перемены. В особой цене была природная артистичность. Мою судьбу решил незатейливый реверанс, отпущенный мною приемной комиссии».
Первый успех к ней пришел 21 июня 1941 года на выпускном вечере старшего класса. Она станет выпускницей только через два года, но уже танцует нимфу с двумя одноклассниками в роли сатиров – это был «Экспромт» Чайковского в постановке Леонида Якобсона. Ра наконец увидела дочку на сцене – «мы все кланялись и кланялись, выходили за занавес на рампу. Она была счастлива. Асаф, поздравляя, язвительно покривился: «Ты кланялась как любимица публики, надо быть поскромнее». Но поздно быть поскромнее, когда зал тебя принял <…> Может быть, с того вечера я и поняла высшую цену поклонам. Как важен этот ритуал. <…> В тот день я шагнула из робкого балетного детства в самостоятельную взрослую, рисковую, но прекрасную профессиональную балетную жизнь. На рассвете следующего дня началась война».
С сентября Плисецкие жили в Свердловске, полагая, что туда эвакуируют театр и училище. Лишь через год из местной газеты она узнала, что Большой театр закрыт, основная часть труппы – в Куйбышеве, в Москве на сцене филиала (ныне – Театр оперетты) продолжают выступать немногие оставшиеся. Школа разделена между волжским Васильсурском и Москвой, где идут занятия. В столицу без пропуска не попасть, но Майя решила ехать – пять суток в пути, и исхудавшая девочка, помогающая старому инвалиду, не привлекла внимания патруля, проверявшего документы на московском вокзале. Она вернулась в балет!
В 1943-м ее зачислили в Большой театр и сразу как из рога изобилия посыпались роли! Стремительный взлет имел свои причины: труппа в эвакуации, танцевать в Москве некому, в спектакли вводилась молодежь. А Плисецкая настолько хорошо исполняла небольшие партии, что получала все более сложные. «То, что другие актрисы достигают большим трудом, Майя одолевала с легкостью, как бы шутя. <…> разбросанность и бесшабашность – это от стихийности натуры, от огромного дара, который – придет время! – себя осознает», – писал Асаф Мессерер. С 1944 года список ее ролей множится: фея Сирени и фея Виолант в «Спящей красавице», Мирта в «Жизели» и первая главная партия – Маша в «Щелкунчике». 1945-й – Фея осени в «Золушке» и Раймонда. 1947-й – Одетта–Одиллия в «Лебедином озере», 1948-й – Зарема в «Бахчисарайском фонтане», 1949-й – Царь-девица в «Коньке-Горбунке». В 1950-х – Вакханка в «Вальпургиевой ночи», Аврора в «Спящей красавице», Хозяйка Медной горы в «Сказе о каменном цветке», Лауренсия в одноименном балете, Эгина в «Спартаке»! Поток разных ролей явил новую звезду, обладавшую редким диапазоном – и лирика, и острохарактерные партии, и невесомые поэтические, и дерзкие, кокетливые, страстные образы. Асаф Мессерер заметил о племяннице: «...нет ничего труднее, чем придавать новую силу старым ролям <…> Она насыщала старые балеты новизной своей личности и своей темы. Она опережала развитие танца».
Все балерины мечтают о «Лебедином озере» – это вершина, признак того, что ты состоялась в профессии. Но быть особенной, отличаться от многочисленных предшественниц, делая те же самые движения, – мало у кого получается. Плисецкая считала: «В искусстве не важно «что». Самое важное – «как». Из томной элегической Одетты она превращалась в стремительную коварную Одиллию – зрители ее не узнавали. «Вы спрашиваете меня о руках… – говорит она в документальном фильме 1964 года «Майя Плисецкая». – Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом. Все участвует в танце – ноги, корпус, голова, ну и, конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень традиционны, сусальны. В «Лебедином» они складывались сладеньким, сахарным венчиком. А могут они быть и крыльями, трепетными, тревожными… Каждая балерина ищет эти крылья по-своему. Ваганова говорила: «Пусть хуже, но свои». Их нельзя взять напрокат. Да-да, у каждой балерины они должны быть свои!»
Она станцевала «Лебединое озеро» 800 раз! И «плисецкий стиль» стал не только ее: «Со сцены, с экрана телевизора нет-нет да и увижу свое преломленное отражение – поникшие кисти, лебединые локти, вскинутая голова, брошенный назад корпус, оптимальность фиксированных поз. Я радуюсь этому. Я грущу…» Она вполне осознавала свой вклад в искусство балета – с ней он стал другим. До сих пор каждый год в балетные училища приходят тысячи девочек – учиться «на Плисецкую»…
ЖЕЛЕЗНАЯ БАЛЕРИНА
В балете положено в 40 лет уходить в преподавание или на пенсию – организм изнашивается, вместе с годами учебы это тридцать лет безостановочного труда с риском для здоровья: «Всю сценическую жизнь травмы не обходили меня стороной. Каждая была трагедией». То в «Шопениане», прямо на сцене, прима Марина Семенова «со всего маху наскочила <…> Удар был неожиданный, и я упала. Резкая пронзительная боль. Не могу встать. Все продолжают танцевать, обходя меня стороной. <…> Правый голеностоп неправдоподобно пухнет на глазах. <…> до закрытия занавеса какая-то минута с секундами. Но тянется она целую вечность. Как относительно ощущение времени. Занавес закрывается. Меня уносят». То на репетиции «Спартака» Григоровича – «хореография отторгалась телом. Что-то было искусственным, нелогичным. Я форсировала себя. Отступать не хотелось. Еще скажут – кончилась, не может. В адажио с Крассом... надо было взять носок ноги в руку и оттянуться от держащего в противовес партнера. Мышцы спины при этом перекручивались, словно прачечный жгут. Повторяла неловкое движение по десятку раз. <...> Боль была такая пронзительная, что бесконтрольно начали стучать зубы, била лихорадка. <...> Я впала в забытье». То «премьера «Чайки» со сломанным вторым пальцем левой ноги <...> Перед каждой репетицией, каждым спектаклем я замораживала палец хлорэтилом, битый час кропотливо «улаживала» ступню в балетный туфель, вырезая ножницами атлас немыслимым рисунком». То на репетиции нового «Лебединого» разорвала икроножную мышцу, и массажист театра обжег ногу хлорэтилом до самой кости: «Струпья кожи, открытая сочащаяся пунцовая рана. Не подступиться. Гипс накладывают, лишь когда кожа начинает подживать. Упущено время. <...> Ковыляю на костылях <...> Пять месяцев вычеркнуто из жизни»…
У Асафа Мессерера занимались все ведущие солисты Большого балета, в том числе и племянница. По ее словам, его класс лечил ноги. В своей книге Мессерер писал: «Когда после всех триумфов видишь в классе ее лицо в поту работы, лицо, к которому приливало столько сияния из залов, сдавшихся ее таланту <...> невольно думаешь, как же ей после всего, – ей, которой удавалось все, не удалось то твердое наставительное спокойствие и то выражение улыбающегося довольства, которое так избранно выделяет «сбывшихся»людей».
Коллеги назвали ее «железной балериной», она же считала, что карьеру ей продлила «лень-матушка», поскольку не любила «долбить одно и то же», делала то, что получалось. Интересный диалог состоялся у балерины с хореографом Роланом Пети. «Вы со мной такая ленивая – или всегда?» – «Мне главное – запомнить текст, потом прибавлю…» – «Странная русская школа…» – «Что ж тут странного? Я хочу танцевать до ста лет!» – «А если не лениться?» – «Больше сорока не протянешь!»
В 1967-м, в ее 42 года, родилась авангардная «Кармен-сюита», в 47 она станцевала «Анну Каренину», в 50 – динамичное «Болеро» Равеля, в 55 – «Чайку», в 60 – «Даму с собачкой». Как заметил Асаф Мессерер, «в искусстве Майя идет по восходящей. Если с годами она становится значительнее, прекраснее, утонченнее, то объяснение этому – она живет не личными, а сверхличными интересами. Чутко отзывчивая ко всему происходящему в мире, она танцует красоту, которая спасет мир. Это ее убеждение художника». Она не считала себя балетмейстером, но собственный стиль, совмещающий изящество и резкость, основанный на четком понимании контрастов, феноменальный артистизм, интеллектуальное постижение каждой партии позволяли Плисецкой быть вне рамок.
Когда балерина начала приоткрывать закулисный мир, твердя в интервью о своей борьбе, зрителям проще было представить, что речь идет о трудной профессии и море завистников. Им казалось, что все равно жизнь у Плисецкой счастливая – грех жаловаться! Однако «сор из избы» она упрямо выносила: «Не хочу, чтобы неведомые мне люди судьбу мою решали. Ошейника не хочу на шее»; «Я сорок лет провела в войне»; «Конечно, жизнь трудная и сложная. Но я меньше всего сил потратила на балет. На борьбу ушли, собственно, все силы»…
Положение дел в Большом ее творчески угнетало – постоянно перелицовывались старые балеты, выводились из репертуара шедевры, «мы десятилетиями сидели на диете», талантливые хореографы не допускались, ставились заведомо слабые вещи, не угрожающие лидерству главного балетмейстера ГАБТ Юрия Григоровича. Он запрещал артистам танцевать в чужих балетах и «консервировал» репертуар только своими. Интриги плелись всегда, не зря же Большой метко назвали «террариум единомышленников», народная артистка СССР (это звание Плисецкая получила в 1959 году. – Прим. авт.) конфликтовала с «мини-сталиным», противостояние крепло, и за каждым были высокопоставленные сановники. Плисецкая понимала: «Театр – не церковь. Да и в церкви, наверное, есть свои Яго», но сдаваться не хотела. Григорович сравнил ее с клинком, который со временем становится все крепче...
Он уволил ее в 1990-м. Она продолжала танцевать по всему миру, давала мастер-классы, взялась за мемуары: «Дам вам совет, будущие поколения. Меня послушайте. Не смиряйтесь, до самого края не смиряйтесь. Не смиряйтесь. Даже тогда – воюйте, отстреливайтесь, в трубы трубите, в барабаны бейте <…> до последнего мига боритесь». В 2008 году после премьеры пьесы «Ave, Maya!», поставленной для нее Морисом Бежаром, испанские газеты писали: «В свои 83 года Майя Михайловна Плисецкая выходит на сцену и озаряет ее своей энергией», «одна из тех, кому удалось победить время».
НЕ МЕЧТАТЕЛЬНИЦА
…Познакомились они в октябре 1955 года в богемном доме Лили Брик и Василия Катаняна, куда пришли гости из Франции – Жорж Садуль, Жерар Филип с женой. На фортепиано играл в тот вечер Щедрин. «Какая-то искра обоюдного интереса пробежала между нами, но тут же затухла», – вспоминала Майя Михайловна. Потом – мимолетные встречи, и лишь в 1958-м, после премьеры «Спартака» Игоря Моисеева, где Плисецкая танцевала Эгину, их захватил «явившийся с неба головокружительный роман». В том же году в октябрьский дождливый день Майя Плисецкая вышла замуж за Родиона Щедрина: «Когда рядом есть человек, делящий твое горе и радость пополам, жизнь становится улыбчивее, светлее, брезжит надежда. Найдем выход из катакомб, вдвоем – обязательно найдем! <…> Мы были с ним совсем одной масти – рыжей».
На следующий год сбылась ее давняя мечта – состоялись первые гастроли на Западе. В соцстранах, в Индии, в Китае Плисецкая бывала, но только признание западной публики давало статус мировой звезды. Ей – 33 года, пора думать о месте в истории. Овации, восторги в прессе, «все хорошо. И все-таки я считала дни. <...> Родион в Москве тоже дни считает». Он зачеркивал каждый прожитый без Майи день: «Вот наша таблица Менделеева! Для нас она ценнее всех минералов мира. <…> в знойном июне, в душном тесном Внуковском аэропорту, во взбудораженной, разгоряченной толпе встречающих нетерпеливо, жадно ищу родное лицо Щедрина. Мы не виделись ровно семьдесят три дня. Целую вечность… Вон он стоит. С гигантским букетом светло-розовых пионов. <…> С того дня терпкий, пьянящий пионовый запах возвращает меня в 1959 год».
Они восхищаются друг другом и вдохновляют друг друга. Он зовет ее инопланетянкой, принимая множество ее противоречий, неприспособленность к бытовым заботам, решение не иметь детей, жить для искусства. Муж ездит с ней на гастроли, в кармане его пиджака – губная помада, ведь Майя может потерять. «Щедрин всегда был в тени прожекторов моего шумного успеха. Но, на радость мою, никогда не страдал от этого. Иначе не прожили бы мы безоблачно столь долгие годы вместе». Композитор посвятил супруге четыре балета: «Конька-Горбунка», «Анну Каренину», «Чайку», «Даму с собачкой». А его произведение «Автопортрет» стало в 1992 году балетом «Безумная из Шайо», поставленным для Майи во Франции: «Любовь и искусство – две вещи, ради которых стоит жить».
Каждое время рождает своих художников и героев. Советский балет не скинул с «корабля истории» волшебные сказки и романтизм XIX века с не устаревающими принципами добра и зла. Но если в классических спектаклях артист должен воплощать высокий стиль и традицию, то в современных постановках он зачастую становится первым исполнителем партии, задавая тон на будущее. Плисецкая приветствовала эксперимент, ломала стереотипы, бросая вызов консерватизму в искусстве – все балеты, созданные ею, стали культурным событием. «Я не мечтательна. Я очень большой, стопроцентный реалист, ничем не обольщаюсь», – говорила она.
…Давняя ее мечта о Кармен сбылась. Все сложилось: встреча с кубинским хореографом Альберто Алонсо, решившим показать историю «гибельного противостояния своевольного человека – рожденного природой свободным – тоталитарной системе всеобщего раболепия», благословение министра культуры Екатерины Фурцевой, экспрессивная сценография ее двоюродного брата Бориса Мессерера. Она уговаривала написать музыку Шостаковича и Хачатуряна. Но согласился на эксперимент только Щедрин, сделав транскрипцию фрагментов из оперы Бизе – музыка целует музыку, как сказала Белла Ахмадулина. С «Кармен-сюиты» начался театр Плисецкой и Щедрина. Но зал ждал действа в стиле «Дон Кихота», «а тут все серьезно <…> аплодировали больше из вежливости», министр покинула ложу во время одноактного спектакля. Начались баталии в министерстве: «Это большая неудача, товарищи. Сплошная эротика. Это чуждый нам путь. Юбку наденьте. Прикройте, Майя, голые ляжки. Это сцена Большого театра, товарищи. Вы – предательница классического балета! Вы сделали из героини испанского народа женщину легкого поведения!» Плисецкая согласилась на купюры, но услышала приговор министра: «Спектакль жить все равно не будет. Ваша «Кармен-сюита» умрет». «Кармен» умрет тогда, когда умру я!» – ответила балерина.
Майя надолго заболела – стресс привел к потере голоса. Но балет в репертуаре остался, публика его приняла. На гастролях в Лондоне его станцевали без купюр, после чего все вернулось и на советскую сцену. В одном из интервью балерина сказала: «Кармен-сюита»– это арена, бой: люди собирались на корриду, чтобы подчинить Кармен. Моя жизнь – тоже борьба, коррида Кармен похожа на мою корриду». Она станцевала ее в Большом 132 раза, а по всему миру – около 350 спектаклей! Последний был в 1990-м: «Я до головокружения любила этот балет!..»
Но одновременно с Кармен в ее жизнь вошла другая непокорная и обреченная героиня – Анна Каренина. В 1967 году Александр Зархи снял фильм с музыкой Щедрина, в котором Плисецкая очень хотела сыграть главную роль. Но в итоге предстала в образе великосветской интриганки Бетси Тверской, виртуозно исполнив сложнейшие сцены с великими Татьяной Самойловой и Николаем Гриценко.
Она была убеждена, что загадку толстовских романов может воплотить только искусство танца. Щедрин, по примеру оперы Чайковского «Евгений Онегин», сделал трехактный балет в формате лирических сцен. И в 1972-м, вновь преодолев массу преград, Плисецкая дебютировала в качестве балетмейстера и вышла на сцену в роли Анны, Николай Фадеечев – Каренина, Марис Лиепа – Вронского. Но Лиепа станцевал лишь несколько спектаклей. По мнению балерины, лучшим Вронским годы спустя стал Александр Годунов. Их дуэт получился болезненным: раненая, загнанная в тупик любовь, а в финале – «все обман, все зло. <…> Крестное знамение. Я валюсь на колени. Протуберанец прожектора паровоза. Уходящие вдаль огни раздавившего меня поезда» – «истаивает в небытии перестук железных колес»…
На премьере «Чайки» в 1980 году побывал Анатолий Эфрос. «Схвачен подлинный стиль чеховской пьесы, ее музыка, ее настроение, та самая «мерихлюндия», какой редко достигает драма. Все купается в меланхолии! – восхищался он. – <…> А в антракте в фойе ходили балетные люди и возмущались: почему Плисецкая не крутит фуэте? А какая-то дама ходила и спрашивала: «Правда, это очень плохо?» И с этим подошла ко мне. А я ей ответил: «Ну почему же плохо? Это очень хорошо!» И сколько таких людей, которые ждут устоявшегося мнения!» Но для Плисецкой самым важным признанием стали слова родственников Чехова, живущих в эмиграции и увидевших ее спектакль на гастролях Большого: «Мы как будто побывали в тех временах. В России...» В интервью балерина призналась: «Только сейчас могу этот балет танцевать, лет в 20 я не смогла бы его понять. Женщина – обыкновенная, но Чехов – необыкновенный! Этот горестный рассказ об очень большой любви, которая не смогла бы состояться благополучно»…
На нашей балетной сцене, кроме нескольких произведений Пушкина и «Подпоручика Киже» Тынянова, русская классика не ставилась. Плисецкая первой хореографически осмыслила и раскрыла Толстого и Чехова. В день своего 60-летия, 20 ноября 1985 года, она вышла на родную сцену с премьерой «Дамы с собачкой» – в первом отделении. Во втором танцевала «Кармен». Но почему ее привлекали именно такие героини? Снова о том, что жизнь в любви невозможна: «Влюбленные всегда живут в ином измерении. Эта подсказка пришла ко мне от Шагала. Его влюбленные парят в небесах над селениями, городами. У них словно отрастают крылья. А танец сродни полету…» Балерина позировала Шагалу и знала историю его любви. И читала рассказ Чехова как стихи: «...мне мечталось, бредилось танцем передать безграничность чеховских оттенков, <…> подтекст, грусть, таинство и простоту чеховской музыки». Пятиярусный двухтысячный зал Большого ликовал, публика забросала юбиляршу цветами. Ее спросили: «Все ли удалось, что вам было отпущено судьбой?» – «Да нет, не все. Но зачем говорить о том, что уже невозможно!»
20 ноября 2015 года в Большом театре вместо празднования 90-летия Плисецкой состоялся вечер ее памяти – 2 мая она ушла. Родион Константинович в царской ложе не сдерживал слез…
В книге «Я, Майя Плисецкая...» она написала: «Что вынесла я за прожитую жизнь, какую философию? Самую простую. Простую – как кружка воды, как глоток воздуха. Люди не делятся на классы, расы, государственные системы. Люди делятся на плохих и хороших. На очень хороших и очень плохих. Только так. <…> Плохих во все века было больше, много больше. Хорошие всегда исключение, подарок Неба»…