Роман Агаты Кристи «Убийство в «Восточном экспрессе» и три его главных экранизации. Три взгляда на справедливость, правосудие, возмездие и месть. Тот же поезд, тот же Пуаро, те же люди - но фильмы получились не об одном и том же. Неожиданная трилогия: одна картина оправдывает самосуд, другая его осуждает, а третья - нейтральная, совмещающая противоположные точки зрения. «Восточный экспресс» уехал в три разные стороны сразу.
Экранизации произведений, которые множатся в своих адаптациях, попадают в своеобразное игровое поле. Интерес представляет уже не столько сам сюжет (он известен), сколько нововведения, которые удается протащить в канву фильма, не нарушая замысла. Или нарушая. Что изменили, что добавили, чем украсили, что нового смогли придумать там, где уже всё придумано - эти вопросы волнуют искушенного зрителя гораздо больше, чем неизменная развязка. Если, конечно, она остается неизменной, что от классических вариаций ожидать как раз можно. Итак, с одной стороны, различия в несущественных деталях, а с другой – разногласие в самом подходе к теме романа.
Убийство в «Восточном экспрессе» (реж.Сидни Люмет, 1974)
В картине, снятой в 1974 году, авторы безоговорочно оправдывают месть. Акцент проставлен на осуществленном возмездии и изображена бойкая схема правосудия, взятого в свои руки. Правота героев проиллюстрирована сценой казни, когда каждый из них проговаривает, за кого конкретно он мстит. А одобрение создателей оформилось в шокирующий по нынешним финал с шампанским. Семидесятые годы – творцы мало в чём себя сдерживали. Сейчас та последняя сцена с героями выглядит бездушно-цинично и обескураживает многих зрителей. Интересно, что именно Сидни Люмет был режиссером одного из лучших фильмов о правосудии. В его картине "12 разгневанных мужчин" (1957 год) двенадцать присяжных должны вынести вердикт по делу об убийстве. И вот, спустя 17 лет, в его фильме опять двенадцать человек принимают решение...
Это самая близкая к тексту экранизация и самый далекий от романа Пуаро. Скособоченный и дерганый Альберт Финни все два часа экранного времени бьется в дедуктивном припадке, кривляясь и переигрывая. Возможно, такая нестандартность должна была замаскировать его возраст, не очень подходящий для солидного героя (на момент съемок актеру было всего 37 лет). Но чем объяснить его странное поведение в ресторане Стамбула, когда он просто по-свински хулиганит: театрально в клочки разрывает меню, бросая бумажки на пол, и выливает кофе в ведерко с вином? Видимо, так авторы хотели донести до зрителей эксцентричность персонажа, которая, увы, стала съезжать в неадекватность. Венчает этот наэлектризованный образ Пуаро его прическа с косым пробором. Кто поверит, что человек, помешанный на симметрии и равновесии, так будет причёсан? Жалко, что из-за такого искусственного, как вставной зуб, Пуаро фильм не стал идеальным и его не очень хочется пересматривать, хотя там можно бесконечно любоваться прекрасными работами Мартина Болсама, Джона Гилгуда, Лорен Бэколл, Жан-Пьера Касселя и Ингрид Бергман. Интересно, что после премьеры Агата Кристи вежливо отметила, что усы у Пуаро были жидковаты. Видимо, так она деликатно дала понять, что он ей не понравился. Не ей одной, но что поделать.
Зато герой, которого меньше всего будет в кадре - Рэтчетт-Кассетти - прямиком сошел со страниц романа. Там ему около 60 лет, и Ричард Уидмарк абсолютно на своём месте – впрочем, этот замечательный актер всегда на своем месте, в каком бы фильме ни играл. Его появление в фильме 1974 года отсылает зрителей к жёсткому черно-белому кино 40-х годов, где нет полутонов между жизнью и смертью: тени зловещих гангстеров, невинных жертв и злого рока из тех картин создают насыщенный дополнительный план в этой ленте. Пригласить Уидмарка на роль Рэтчетта было столь же удачным решением, сколь неудачным было приглашение Финни на роль Пуаро.
Замечательно в фильме выдержана интонации некоторой театральности происходящего – в конце концов, это же спектакль, разыгранный для одного зрителя – Эркюля Пуаро. Тема актерства и двойных ролей, греческих и следом за ними шекспировских трагеди, актриса как главное действующее лицо – театр в театре. И завершает метафору роскошный наряд княгини Драгомировой из черных перьев: в нём она похожа на состарившуюся Одиллию из «Лебединого озера» - того озера, которое, как известно, появилось из слёз матери, потерявшей дочь.
«Я изложил вам разгадку убийства и теперь имею честь откланяться» - финальная фраза Пуаро в романе. «Я пойду, мне надо одолеть отчет полиции и свою совесть», - говорит Пуаро в фильме. Собственно, и всё. Удовлетворив свой детективный азарт, он откланивается и там, и там. Суд, пусть и самопальный, все-таки пытался выглядеть как настоящий. Были присяжные, хотя все - заинтересованные лица. Был судья - на его роль определен мсье Бук, хотя он тоже лицо заинтересованное. Был прокурор – это Пуаро. Но не было адвоката – Пуаро им быть не захотел. Он по воле Агаты Кристи одобрил убийство – она сама в данном случае его одобряла, пространно рассуждая в своей «Автобиографии» о волках, которые не перевоспитываются. Зверь, который причинил много горя и мог причинить еще больше, убит. Справедливость торжествует – и в представлении Агаты Кристи, и в представлении режиссера Сидни Люмета. «Отвратительный убийца был убит отвратительным образом, хотя и заслуженно» - так резюмирует историю вся компания творцов. Герои освободились от груза незавершенного дела и празднуют новую жизнь так же, как люди празднуют Новый год. Хотя разве новый год когда-нибудь оставлял проблемы в прошлом и менял жизнь к лучшему? На эти вопросы дает ответ следующая экранизация.
Убийство в «Восточном экспрессе» в сериале «Пуаро Агаты Кристи» (реж. Филипп Мартин, 2010)
Это фильм снят в рамках сериала, но он вполне самостоятельное произведение. Полтора часа самого мрачного взгляда на роман. И, наверное, самого точного и человечного. Похоже, что на данный момент эта картина – лучшая экранизация «Экспресса», хотя некоторые изменения и в деталях, и по смыслу она все-таки претерпела. Но то, что это самая сильная интерпретация – в том нет сомнения.
В фильме 1974 году акцент сделан на самом процессе, прямом и чётком, как рельсы: вот злодей – а вот те, кто его накажет. В фильме 2010 года сильна религиозная составляющая. Тут вспомнили, что Эркюль Пуаро был католиком. Напомнили, что итальянец Кассетти – тоже католик. Разница в их набожности, постоянная перекличка их образов, стенка, которая разделяет их купе – и их жизни – это всё обыграно и отыграно по полной программе. Кассетти говорит об искуплении как о возможности откупиться, и о Боге, как об оружии, которое защищает. Они молятся одновременно – но как по-разному это выглядит. Кассетти просит у Бога защитить его и оградить от опасности, Пуаро просит принять совершенное им добро. Финальная перекличка их образов – занесенный снегом труп Кассети и через стенку замерзающий Пуаро как символ погибающих собственных принципов.
Возможно, суровая католическая интонация этого фильма обязана Дэвиду Суше, который давно не просто исполнитель роли, а и локомотив, и, главное, душа всего сериала. Он действительно очень религиозный человек, который пришел к англиканской церкви в 1986 году. Суше снимает документальные фильмы о святых, известны его ленты об апостолах Петре и Павле, он является вице-президентом Британского библейского общества, а в 2014 году он начитал Библию, проведя в студии звукозаписи более 200 часов – и сделал это в тот год, когда закончил сниматься в роли Пуаро. Само собой, смысловое и визуальное решение этого фильма никак не обошлось без доминирования его моральной позиции – и в ней он явно расходится с ветхозаветными ориентирами Агаты Кристи.
Великолепен кадр, когда Пуаро принимает окончательное решение, как ему поступить с пассажирами поезда, и вспоминает, что камень может бросать только тот, кто сам без греха, в этот момент у него в одной руке распятие, а в другой сигарета. А кадр с лежащими чётками, где ракурс креста вызывает в памяти картину Андреа Мантеньи «Мёртвый Христос», просто потрясающий. В остальных двух фильмах и близко нет такого многозначного визуального ряда.
Когда герои в трепете и неизвестности ждут решения Пуаро, сгрудившись в холоде и темноте при свечах и керосиновых лампах, то их вагон выглядит как прообраз чистилища. А Пуаро в это время пребывает в своем холодном купе, где даже замерзла в кране вода – он в аду своих сомнений, это его ледяной дантовский ад.
Интересен выбор актера на роль Рэтчетта/Кассетти – это замечательный Тоби Джонс (в этом году должна выйти видеоверсия лондонского спектакля «Дядя Ваня», где он играет главную роль). Его Кассетти практически одного роста с Пуаро и значительно ниже всех остальных героев. Это особенно заметно, когда рядом с ним стоит высокий Хью Бонневилль, играющий его слугу Мастермэна, который в разговоре с Пуаро не преминет напомнить о созвучии фамилии убитого Рэтчетт с крысой (rat).
Здесь Кассетти - очень маленький человек, совершивший очень большое зло, а вокруг –здоровенная толпа желающих с ним расправиться, напомнившая Пуаро ту толпу в начале фильма на Босфоре, что растерзала женщину, нарушившую местный закон. Тогда Пуаро говорит, что справедливость часто кажется жестокой со стороны. В конце фильма он же гневно обличает «шутовской суд» и «шутовскую справедливость», палачей, выбирающих сами себя, и называет всё происходящее Средневековьем.
С момента допроса русской княгини всё действие сосредотачивается на эмоциях Пуаро, на решении, которого он принимает, на его сомнении и подавленности. Вот где настоящий детектив: сможет ли Пуаро победить Пуаро. Вся интрига не в том, кто убил, а в том, что же именно Пуаро будет делать дальше. Важный момент – если в версии 1974 года главная движущая сила всей мстительной затеи – это молодая секретарша в исполнении Ванессы Редгрейв, а в фильме 2017 года (как и в романе) – мать семейства, которую сыграла Мишель Пфайфер, то в варианте 2010 года всё проходит под руководством княгини Драгомировой. Это очень важно. Она самая старшая и титулованная в поезде, она представляет аристократию, элиту – тот класс, который и создает законы и основы. Всем известно почтение и уважение, с которыми Пуаро относится к аристократам. И то, что именно княгиня берет на себя ответственность за всё произошедшее, окончательно выбивает Пуаро из колеи. Музыка, которая начинает звучать за кадром во время разговора с княгиней, будет сопровождать историю до самого финала. Пронзительная мелодия.
В финале камера останавливается на трех персонажах – тех, кому будет труднее всего жить дальше. Это набожная мисс Ольсон, главная оппонентка Пуаро, которая яростно отстаивала свою правоту, убеждая Пуаро, что Бог на её стороне, и полковник Арбэтнот с Мэри Дебенхэм. Полковник, который только что чуть не стал убийцей невиновных и не уподобился Рэтчетту. И его невеста, которая видела, на что он способен, а до этого говорила Пуаро о тяжком грузе, который они все взвалили на себя. Пуаро отворачивается от них, проходя мимо, а они смотрят ему вслед, не зная, какое решение он в итоге принял. Снег в холодном лесу – теперь это и их ад тоже.
Какой разительный финал по сравнению со спокойной, практически уютной концовкой фильма 1974 года. В версии 2010 года от финала мороз по коже. Герои ничего не получили и ни от чего не освободились – они обменяли грех на грех. Если Пуаро Альберта Финни Пуаро суетится от предвкушения близкой победной разгадки, то Пуаро Дэвида Суше морально сокрушен - и потому, что ему необходимо понять людей, которые тоже оказались в ситуации необходимости, как и он, и потому, что его вера подверглась серьезному испытанию.
«Убийство в «Восточном экспрессе» (реж.Кеннет Брана, 2017)
Этот фильм можно было бы назвать водевилем, если бы не серьезная тема, в нем затронутая. Он начинается и заканчивается как аттракцион, а в течение всей истории образ Пуаро все время сбивается в сторону аниматора-эксцентрика.
Игровое начало заявлено с первых кадров. Англичане любят разного рода изобразительную преемственность, им нравится создавать «вселенные». И, разумеется, в этом фильме они не могли удержаться от того, чтобы не протянуть связующую нить от фильма 1974 года, на премьере которого была Агата Кристи (последний её выход в свет, к слову) к новому фильму. Это как раз заявка на создание такой новой вселенной, особенно учитывая выход на экраны нового фильма «Смерть на Ниле» того же Кеннета Браны. Вселенная Пауро Дэвида Суше была создана, теперь дело за вселенной Пуаро Кеннета Браны.
Изящный трюк с присутствием нынешнего Пуаро в старом фильме был осуществлен весьма изобретательно. В самом начале фильма 1974 года, когда рассказывается история похищения Дейзи Армстронг, есть кадры со страницами из жёлтой прессы. На одной из них мелькает лицо человека в костюме с очень большими усами. И неважно, что написано под фото, главное - образ, который для нового Пуаро явно был взят из старого фильма. Потянулась ниточка. Точно так же она потянулась, когда в финале нового фильма Эркюля Пуаро срочно вызывают на место нового преступления – на Нил. Можно попробовать угадать, какой роман про Пуаро Брана возьмется экранизировать следующим. Возможно, это будет "Рождество Эркюля Пуаро": там есть героиня по имени Пилар Эстравадос - так зовут и няню Дейзи Армстронг, которую сыграла в "Экспрессе" Пенелопа Крус.
Такое присутствие на полосе газеты – это еще и привет Альфреду Хичкоку, который исхитрился побывать в лодке среди героев в своем фильме «Спасательная шлюпка» - самое изощренное его камео из всех: на газетной полосе. Спрятать героя в газете, найти героя в газете - находки своих соотечественников англичане почитают и используют весьма остроумным образом. Так что за усы Кеннета Браны в этом фильме, которые, кстати, вызвали разноречивые отклики, надо говорить спасибо Сидни Люмету.
Эксцентрики фильму добавили и эпизоды с завтраком, когда Пуаро требует яйца всмятку строго одинакового размера, и неудачная пробежка по грязной восточной улице – здесь сыщик выглядит немного как клоун. В фильме вообще много «цирка» и фокусов, например, ниндзя-прыжок в исполнении звезды балета Сергея Полунина (он тут играет венгерского графа). И почти цирковой трюк – приглашение на роль Рэтчетта/Кассетти, который очень быстро исчезнет с экрана, мегазвезды Джонни Деппа. Это очень красивый фильм, с роскошными интерьерами, костюмами, деталями, особенно гастрономическими. И всё. Такой фильм хочется есть большой ложкой, но по прошествии времени вспомнить о нем особо и нечего. Предыдущие две экранизации были яркими высказываниями, третья оказалась абсолютно бесцветной - и это при всей своей зрелищности...
Когда уже сняты картины «за» и «против», что остается делать? Осваивать актуальную и пульсирующую тему расовой и национальной терпимости. С самого начала, когда Пуаро усмиряет конфликт трёх религий в Иерусалиме, и до самого конца, когда он тщательно разбирается, кто из пассажиров к какой национальности принадлежит, посыл стандартный и понятный. Можно было и не растягивать его на два часа: весь мир – такой же вагон поезда, все едем вместе, и хорошо бы в таких условиях обходиться без самосуда и добираться из пункта А в пункт Б без потерь, выстрелов, расизма и драк… Умейте путешествовать, господа, и вы избежите зависания над пропастью.
Разумеется, у Пуаро 2017 года есть возражения по поводу произошедшей расправы-возмездия: «Я убийств не одобряю, мы должны быть лучше, чем звери». Но в финале вся философия сворачивает к мелодраме и к полному смешенью жанров и стилей. Сначала в вагоне герои устроили театр для одного зрителя, теперь в туннеле один актер выступает перед дюжиной зрителей. Герои сидят за столом или как судебные заседатели, или как приемная комиссия (остальные ассоциации просто неуместны), а Пуаро, поменявшись с ними ролями на "сцене", произносит пафосные речи, потом такие же громкие слова произносит главная актриса, все взволнованы и шаблонны, как в вампуке. Не свет в конце туннеля, а тьма. Зато Пуаро-Бранна умудряется в провисающей истории найти свою точку опоры. Его герой, помешанный на равновесии, произносит монолог о нарушение равновесия в чашах правосудия – увы, такое случается, и не ему судить тех, кто эти чаши хочет вернуть на место и залечить свои раны. И желает всем – и себе тоже – обрести покой. Одним словом, "всем peace". Жизнь продолжается. И зрители пойдут покупать билеты в кинотеатр, чтобы посмотреть следующий фильм Кеннета Браны про Пуаро.
Эти три экранизации подводят к мысли о грядущих больших переменах в кино. Возможно, таких же значимых, как когда-то было явление звукового или цветного кинематографа. Пандемия и самоизоляция (в числе прочего) ускоряют этот процесс, но уже нельзя не замечать, что фильмы для большого экрана всё чаще и чаще остаются всего лишь красивой картинкой, шикарным зрелищем, большим действом, а весь смысл, вся тонкость уходит на экран камерный. Театральщина – для площадей, размышления – для гостиных. В этой трилогии телевизионный фильм обставил и классику ХХ века, и масштабный, техничный, дорогущий фильм ХХI века. Кино, которое хочется пересматривать и обдумывать, потихоньку перебирается из больших кинотеатров на домашние экраны, и, похоже, этот процесс неумолим, что особенно красноречиво показывает пример этих трех фильмов.
© Татьяна Довгилевич, 2020
при перепечатке или цитировании ссылка на автора и на канал Кинотеатр Робинзона обязательна