Автор текста:
Место издания:
Кузьма Петров-Водкин и его школа
MoReBo публикует фрагмент книги «Кузьма Петров-Водкин и его школа» (М.: Галеев-Галерея, 2015), в которой исследуются творческий метод художника и принципы его педагогики, послужившие основой реорганизованного академического обучения в начале 1920-х годов.
Наследие Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина и его школы принадлежит к явлениям, требующим сегодня всесторонней «инвентаризации». Сыгравшее серьезную роль в формировании пластического мышления ХХ века, оно оказалось в тени своих в каком-то смысле более именитых «родственников» – школ Малевича, Филонова и Матюшина. Можно привести массу примеров воздействия творческих инноваций Петрова-Водкина на различные художественные сферы как в 1920–1930-е годы, так и послевоенный период. Эхо водкинских откровений ощущается и сегодня. Это про него и про каждого из его великих современников вслед за И.А. Бродским можно сказать: он служил бесконечности большей, чем та, с которой мы обычно считаемся.
Возможно, все дело в романтических настроениях эпохи – в том, как художники взваливали на себя груз «планетарных» задач, как понимали категорию «обновления»: строили новые пространства, придумывали нового человека, стремились к установлению во всем новых координат. Петров-Водкин, один из выразителей этой эпохи, отвечал на запросы своего времени. При этом всегда сохранял коленопреклоненное отношение к «иконам» прошлого – великим мастерам европейского Ренессанса, Византии и Древней Руси.
Но теперь для нас он и сам – икона.
Судя по тому, какие воспоминания оставили его ученики, Петров-Водкин стал их «иконой» уже тогда, в начале 1920-х. В этих текстах нашлось место неоднозначным оценкам: и восхищенно-обожествляющим (Порет, Малагис, Самохвалов), и в меру критическим (Эвенбах, Дмитриев). Среди его воспитанников были и те, кто осыпал его проклятиями («Мой учитель – дурак!» – П. Соколов), что вполне в русской традиции: как говорится, от любви до ненависти один шаг.
Но никто из них не мог не признать, что именно Петров-Водкин оказал решающее влияние на формирование их художественного мышления.
Более двух десятилетий педагогической практики (1910–1932), сотни прямых и косвенных учеников (в школе Е. Званцевой и Академии художеств) – этим далеко не исчерпывается список его присутствия в умах и произведениях художников ХХ века. Петров-Водкин «рекрутировал» в свои ряды и тех, кто фактически никогда не был его студентом. И даже тех, кто никогда и не мог им быть (по географическим или поколенческим причинам).
Когда говорят о влиянии, лучше и убедительнее всего свидетельствует об этом само творчество художника – именно оно призывает разделить потребность в высказывании в границах определенной эстетики. Своими картинами и рисунками Петров-Водкин многим дал возможность произнести свое слово, найти в искусстве путь к себе.
Станковые живопись и графика, сценография, книжное оформление, плакат, монументальное и декоративное искусство, художественная фотография и кинематограф – следы водкинского мироздания мы находим в каждом из этих искусств, и даже когда авторы и не высказываются впрямую о роли и влиянии на них идей Мастера, мы каждый раз убеждаемся в этом.
Как однажды парадоксально сказал Генрих Нейгауз – учить надо только тому, чему нельзя научить. Кузьма Сергеевич как раз пытался делать обратное, и он не ставил задачу клонирования себе подобных. Учебные работы его мастерской лишь отдаленно и то только формально напоминали его собственные произведения. И учебный процесс не представлял собой коллективного действа, как в Витебске (УНОВИС) или в МАИ, где авторское «Я» бесследно растворялось в «МЫ». В классе Петрова-Водкина не было места тому, что коллегами воспринималось как «нечто среднее между мистикой и мистификацией» (С. Эйзенштейн): ни того, что пугало мрачным большевистским сектантством (партсобрания в Школе Филонова) или забавляло очевидным глубокомысленным абсурдом (вспоминается ироничный мемуар Остроумовой-Лебедевой – свидетеля пленэрных занятий Матюшина и его студентов1). Петрову-Водкину удалось дистанцироваться от философии идеализма (о принадлежности к которой все время говорил Малевич) и не встать на материалистические позиции (занимаемых АХРРом).
Воспитание художника будущего в его мастерской начиналось, между тем, с радикальных опытов.
Интересно, как наше сегодняшнее понимание искусства авангарда первой трети ХХ века «переформатировало» те сугубо постановочные работы, написанные студентами Петрова-Водкина, которые тогда никак не могли претендовать на роль творческих. Методика обучения, разработанная Кузьмой Сергеевичем в первые годы обновленной Академии (1920–1922), включала в себя абсолютно новаторские, ранее нигде (ни у нас, ни в Европе) и никем не предлагаемые упражнения. Модели и головы, написанные одним цветом (с небольшим добавлением белил), служили цели утилитарной – овладеть колоритом, почувствовать его градации, решить картину минимальными средствами, но с максимальной экспрессией. Задача, на первый взгляд, эпатажная – имея в запасе всего лишь одну краску, один пигмент сделать полноценную живопись, однако сегодня она представляется вполне концептуальной, отвечающей умам и настроениям эпохи эксперимента. При надлежащей теоретической проработке (как на то решился бы, к примеру, Малевич) Петров-Водкин мог выступить главой целого направления, а термин «монохромный портрет» прозвучал бы как заявка на патент.
Отличие методики Петрова-Водкина от других авангардных методик как раз и состояло в том, что это была школа изучения мастерства, а не мертвых, оторванных от жизни теорий (студентам не всегда понятных, как вспоминали позднее Курдов и Васнецов о своей стажировке в Гинхуке2). Требовалась подготовка студентов к профессиональной практике художников (живописцев, монументалистов), а не служение и миссионерство во имя идеи своего учителя. Школы Малевича и Филонова фактически являлись продолжением концепции творчества руководителей, их художественного проекта по расширению территории прокламируемой «правды» силами формирующейся «паствы».
Петров-Водкин не преследовал подобной цели, и в апостолах он вряд ли нуждался. Эта школа не была связана ни с чем, кроме как с овладением голым ремеслом – то, как это понимали средневековые маляры-иконописцы. Ученики Малевича и Филонова должны были всецело, со всеми подробностями бытового и даже ментального порядка принадлежать их учителям (вспомним дневниковые рассуждения Филонова: «наш»/ «не наш» художник3, сложно переплетенные личные «комбинации» в школе Малевича: Ермолаева – Рождественский – Лепорская – Суетин). Господство над учеником, будь то его творческая работа или его личная жизнь; даже диктат над повседневностью (в семье, на работе, с друзьями, врагами и пр.) – все эти моменты явно перерастали из чистой педагогики в семейно-общинные, местами патриархальные взаимоотношения.
Школа Петрова-Водкина жила другим – академическим, хотя в какой-то мере и рутинным трудом. Наверное, это объясняет, почему она не знала бунтов и не повторила драматичную судьбу других школ (раскол в МАИ в 1930-м, когда основная, самая талантливая часть коллектива покинула учителя; коллизии в школе Малевича – об этом известно из переписки К. Рождественского и Л. Юдина начала 1930-х).
Нельзя сказать, что водкинскую «Программу живописного факультета Академии художеств» (1920) одинаково «на ура» приняли все – это был вызов и для студентов (не все выдерживали испытание «монохромией» и «наклонностью», многим это оказалось не по силам4), и для его коллег-профессоров (категорически выражали несогласие с ней Карев, Беляев, Матюшин и Кардовский). Но к внедрению приняли программу, предложенную им, а не кем-либо другим. И не только потому, что она устраивала и правое, и левое крылья преподавательского состава своим серединным, компромиссным содержанием5.
Петров-Водкин, как принято считать, лишенный ораторских талантов (некоторые его современники – Горький, Голлербах, Конашевич, Тырса – отмечали его косноязычие и «безграмотность»), тем не менее обладал даром убеждения и своими призывами «ограмотиться» внушал всеобщее доверие. Студенты его любили, и он не жалел времени на них даже в ущерб своему творчеству6. В той или иной степени каждый поступивший в Академию художеств в период 1918–1932 годов мог приобщать себя к водкинской школе, даже обучаясь в живописных мастерских других профессоров (Карева, Савинова, Рылова, Браза и др.). Были и те, кто заканчивал обучение на скульптфаке, но, начиная с постановочных азов на Общем курсе, проходил все стадии подготовки у Петрова-Водкина (Каплянский, Малахин, Петров); как и те, кто в итоге получал диплом на графическом факультете (Варзар, Головчинер, Дорфман). Таким образом, мы можем говорить не только о живописцах и монументалистах, освоивших метод Петрова-Водкина по его программе, но и практически о всех выпускниках Академии этого периода (исключая студентов архитектурного факультета).
Как и знаменитая «трехцветка», обогатившая достижения живописи и начиная с 1920-х годов ставшая особенно популярной у мастеров плакатного жанра, второй теоретический постулат Петрова-Водкина, взятый на вооружение многими художниками первой трети ХХ века и необязательно его учениками, – концепция так называемой «сферической перспективы», система сложного, в движении, бинокулярного взгляда на натурный пейзаж, интерьер, натюрморт, в которой «наклонные» оси создавали динамику «падающей» композиции.
Для того времени идея Петрова-Водкина была достаточно революционна и, к сожалению надо признать, она не была ни теоретически осмыслена, ни документально манифестирована (художественно-публицистический текст «Пространства Эвклида», где излагаются положения этой теории, был обнародован позднее – лишь в 1932-м, спустя многие годы после того, как художник впервые использовал идею сферического пространства в своих произведениях).
«В детстве я много качался на качелях, кувыркался на трапециях, прыгал через значительные препятствия с довольно большой высоты, но, очевидно, в ту пору мне не удавалось координировать мои движения с происходящим вне меня в пейзаже и в архитектуре: изменение горизонтов и смещение предметов не затронуло тогда моего внимания, во всяком случае я этого не запомнил.
Но теперь, здесь на холме, когда падал я наземь, предо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал. Решив, что впечатление, вероятно, случайно, я попробовал снова проделать это же движение падения к земле. Впечатление оставалось действительным: я увидел землю как планету. Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью, – я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной, и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене.
Тогда я, конечно, не учел величины открытия, только испытал большую радость и успокоенность за мою судьбу пред огромностью развернувшегося предо мной мира»7.
Приведенный текст, конечно, не претендует на научную теорию – скорее, это ее популярное изложение. Но уже по нему видно, как Петров-Водкин в своем стремлении объять пространство близок Матюшину с его расширенным (круговым) смотрением и «пространственным реализмом». Разница была в том, что матюшинский герой мог наблюдать землю и небо оставаясь на поверхности планеты («Как бы мне увидеть небо через землю», – вопрошал один из его учеников, Борис Эндер8), а водкинский – оторвавшись от нее, паря в невесомости.
Оказались близки Водкину, почти буквально следуя его лексике («чаша», «небесный свод»), и художники следующего поколения, взращенные Малевичем, – Стерлигов и Кондратьев. Их открытие нового «прибавочного элемента» – чаше-купольной системы – состоялось позже, уже на рубеже 1950–1960-х годов. Космизм и планетарность – категории для Кузьмы Сергеевича священные – получили у них несколько иную трактовку. Кондратьев и Стерлигов стремились наполнить свои картины новым мироощущением органической природы, проникаясь духовным, возвышенно религиозным чувством. Для Водкина же, в русском искусстве одного из самых «русских» художников, «надмирное» означало не «Бог», а «Человек» с его страстями, любовью и смирением. И если наклонные композиции Кондратьева (серия «Катастрофы», середина 1960-х) пророчат наступление эры дисгармонии и хаоса, означающей расплату человечества за его безнравственность, то модели-лики Кузьмы Сергеевича на фоне выпуклых линий горизонта, круглящихся то вправо, то влево, лишены пафосной дидактики и несут с собой флер романтических ощущений – зрительного эффекта присутствия на лодке, качающейся на волнах, или на летящем воздушном шаре.
«Пейзаж падающего», «Улица бегущего», «Комната лежащего», «В автомобиле», «На качелях» – такие названия учебных постановок в мастерской Петрова-Водкина звучали многообещающе, как прелюдия к увлекательному рассказу. Они и были рассказами о сюжетах, наполненных жизнью, а не отвлеченной, придуманной квазиформой.
Эти опыты в школе заметно отличались от импортированных из Европы новомодных, начала 1920-х, сдвигов форм и осевых линий в живописи и рисунках, наводнивших страницы журналов и книг. В России адептом этого посткубистического и предконструктивистского направления выступил Юрий Анненков. Его портреты и жанровые рисунки поражали энергией претворяемой формы, он взламывал ее храбро и изощренно, раскладывая на плоскости листа осколки чудесного калейдоскопа. Но при этом проблема пространства оставалась не тронутой, блёстки разбитого стекла были хотя и эффектной, но плоской неживой материей. Сухой, математически выверенный чертеж не мог заменить эмоциональной трепетности непрямых линий.
Те эксперименты, что позволяли себе истинные водкинцы – Дмитриев, Самохвалов, Соколов, Чупятов: высокая точка обзора, чередование ближних и дальних планов, многоосевое построение и препарированное пространство, текущее как бы по ленте Мёбиуса в виде волны или углубляющейся воронки, – все это было доступно только художникам хорошей академической выучки, теоретической подкованности и высокого профессионализма. Именно потому они без труда находили себе место в различных областях советского искусства: в станковой и монументальной живописи, театральном, книжном и прикладном дизайне, на кафедрах художественных институтов (Приселков, Эфрос в Ленинграде, Чупятов и Голубятников – в Киеве и Харькове), воздействуя уже на те поколения, которые шли за ними следом9. Они, как медиумы, передавали в следующие руки «водкинизм», который становился корневым, но не названным явлением для многих художников послевоенных десятилетий. Он и не мог быть обозначенным, поскольку долгое время являл собой пример типичного «формализма» в советском искусстве.
Четверть века забвения подошли к концу лишь в 1960-е годы, когда состоялись первые публичные выставки Петрова-Водкина в Москве (в Центральном доме литератора, усилиями художника Юрия Злотникова, 1965) и Ленинграде (в Государственном Русском музее, 1966). Среди тех, кого эта «реабилитация» по-настоящему взволновала, следует назвать ленинградцев Евсея Моисеенко и, особенно, Андрея Мыльникова. Принципы сферической компоновки, глубоко усвоенные Мыльниковым («Лето», 1969), изумительная водкинская пластика, управление цветом – локальным, декоративным (его же картина «Сестры», 1967), – всё говорит о том, что перед нами наследник великого живописца, его настоящий ученик. Тем удивительнее, как после многолетнего засилья «тематики» и «правды жизни» в искусстве и густого землистого колорита в картинах, вдруг прорывался звонкий, чистый возглас удивления Мыльникова: ах вот она – «трехцветка», а вот и «сфера»...
Примечания
1 Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. Т. III. С. 39–40.
2 «Приходила комиссия, во главе с Малевичем; все в белых халатах, как врачи. Малевич задавал вопросы, все записывалось. Страшно!..» – Васнецов Ю.А. [Из записи беседы] // Русский авангард. Пути развития. Альманах «Аполлон». Бюллетень № 2. 1998. С. 256.
3 Об этом же писала и А.И. Порет: «Несмотря на наше с Глебовой прилежание Филонов относился к нам с недоверием, считал нас чужими – чуть ли не классовыми врагами» – Алиса Ивановна Порет. 1902–1984. Живопись, графика. Фотоархив. Воспоминания. С. 37.
4 «Побывал я в руках и у Петрова-Водкина. Он очень мудрено говорил, и я его плохо понимал – эту сферичную поверхность. Он вел рисунок, и все стали рисовать какими-то червячками» – Ведерников А.С. Воспоминания. Рукопись // Архив семьи Б.Д. Суриса, Берлин.
5 «Таким художником “центра” у нас является Петров-Водкин. Его изображения никогда не грешат отступлением от натуры, его фигуры соразмерны. Он не уходит от классических норм и в то же время опирается на культуру “левых”». – Матюшин М.В. О высшей художественной школе // Михаил Матюшин. Творческий путь художника. С. 185.
6 «Он был очень добр к нам, своим ученикам, очень внимателен, охотно и интересно беседовал с нами. ...Мы, питомцы водкинской школы, с презрением смотрели на старую “академическую” рутину, хотя сами были пленниками новой схоластики» – Зусман Л.П. Памяти Ю.А. Васнецова // Неизвестный Юрий Васнецов. М., 2011. С. 338–339.
7 Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. О «Мире искусства». М.: Фортуна, 2011. С. 170.
8 Эндер Б. Дневник. Запись 27 мая 1921 // Частный архив, Италия. Цит. по: Михаил Матюшин. Творческий путь художника. С. 13.
9 «Очень сильно чувствуется на некоторых живописцах Украины, работающих в плане монументальных тенденций современного искусства, влияние Петрова-Водкина. Таковы “Киевлянка” Голубятникова, “Расстрел” и “Красное знамя” Пальмова, где в поисках живописных форм большого содержания художники прибегают к обобщенной трактовке, условной “косой” композиции и к яркому контрастированию плоскостями цвета… [Также] выполнен ряд других вещей – “Комсомолка”, “Свидание”, где фигуры только очерчены условным белым контуром, колорит трактуется одним сплошным цветом, а композиция – почти произвольной многоплановостью» – Аранович Д. Искусство народов СССР // Красная панорама. 1927. № 49, 3 декабря. С. 10–11.