Анна Филипьева,
зам. главного редактора «Джаз.Ру»
Ранее на канале:
Кто такой Андрей Кондаков на нынешний день? Проще, наверное, попробовать определить, кем он не является. Джазовый музыкант? Безусловно, да. Играет фьюжн? Ещё как играет. Авангардист? Ну вот как ни странно — и это тоже. Музыкант мирового уровня? Более того, один из немногих российских музыкантов, кто умудряется постоянно присутствовать не только на европейской, но и на американской джазовой сцене, никуда не переезжая из Санкт-Петербурга. Продюсер? В значительной степени: клуб JFC — главная клубная джазовая (причём мультистилистическая, привечающая и мэйнстрим, и авангард, и джаз-рок) сцена Петербурга, циклы джазовых концертов в Государственном Эрмитаже, фестивали в JFC и за его пределами... Композитор? Вне всякого сомнения, вероятно — один из ярчайших в отечественном джазе. Пианист? И здесь Кондаков на ведущих, лидерских позициях на российской сцене.
Как всё это помещается в одном человеке, как он стал таким, каков он есть? Об этом мы беседуем с Андреем Кондаковым в его квартире в старинном доме недалеко от Таврического сада.
Как случилось, что вы начали заниматься музыкой и, в частности, джазом?
— Видимо, это было предрешено. У нас дома в Днепропетровске было пианино, и моя старшая сестра постоянно играла вальсы Шопена и так далее. Я был младше её на десять лет и, соответственно, мог с раннего детства слышать какие-то звуки. Кроме этого, благодаря опять же сестре, у нас звучал рок. В её в комнате, во всяком случае, был бобинный магнитофон, и на бобинах были записи рок-групп — The Beatles и других, какие были в конце 60-х и начале 70-х годов. Кроме того, в моём распоряжении оказалась радиола и большое количество советских пластинок. Было пластинок из серии «Музыкальный калейдоскоп», на которых иногда звучали какие-то околоджазовые вещи. И так получилось, что у моей бабушки почему-то оказалась пластинка «Джаз-65», поэтому я ещё в дошкольном возрасте мог слышать звуки джаза. Но серьёзного поворота в сторону этой музыки тогда не случилось. Единственное, что произошло — я пошёл в музыкальную школу, поскольку благодаря детскому инструменту, который мне подсунули родители, у меня обнаружился слух. Я подбирал какие-то мелодии. Но это ещё не имело отношения к джазу, и первыми моими музыкальными кумирами были вокально-инструментальные ансамбли того времени. Я мог ходить на концерты таких ансамблей, как «Орэра», «Весёлые ребята» — тех первых ВИА, которые тогда возникли. А ещё были гастролирующие оркестры. Не помню точно, какие именно... Я думаю, что какие-то события, связанные с джазом, всё-таки начались тогда, когда я поступил на теоретическое отделение в музыкальное училище и попал там в вокальный ансамбль «Гамма», имитировавший звучание Swingle Singers. Впрочем, делались свои собственные аранжировки. Солисткой там, кстати, была Татьяна Комова (ныне вокалистка московского трио «Второе Приближение». — Ред.). Мы пели с ней в одном ансамбле, на основе ритм-секции которого в результате возникло моё первое трио.
Произошло это под впечатлением от пианиста Эрролла Гарнера. Это был конец 70-х, начало 80-х годов. Как раз появились первые лицензионные джазовые пластинки, которые выпускала фирма «Мелодия», и через сеть магазинов хлынул восточноевропейский джаз — польский и чешский. Кроме того, благодаря своему отцу, который был инженером и работал в конструкторском бюро, я познакомился с коллекционером джаза, работавшим с ним в одном секторе. А тот в свою очередь познакомил меня, может быть, с ещё более компетентным коллекционером, который читал лекции о джазе в Доме Учёных города Днепропетровска. И я стал ходить на эти лекции... В общем, как-то всё так совпало, и Эрролл Гарнер поразил меня просто как молния. Я даже не мог объяснить эти ощущения. Просто он ранил меня прямо в сердце и убил наповал.
Что это была за запись?
— Это был «Concert By The Sea» (Columbia, 1955. — Ред.). Запись, которую многие считают, наверное, лучшим его альбомом.
Потом я уже открыл для себя и другие записи. А благодаря Владимиру Задонцеву — коллекционеру, о котором я говорил, — я узнал о таких музыкантах, как Чарлз Мингус, Джон Колтрейн и так далее. Как правило, записи были на пластинках, которые благодаря хорошим колонкам и усилителю довольно хорошо звучали. Я впервые увидел в большом количестве американские пластинки и серьёзно погрузился в мир джаза. В то время я пытался быть похожим на Эрролла Гарнера, пока не встретил Николая Левиновского, который приехал с ансамблем «Аллегро». Это был, наверное, конец семидесятых или, может быть, 1980-й год. Я услышал его в первом составе, с контрабасистом Виктором Двоскиным, барабанщиком Виктором Епанешниковым, саксофонистом Владимиром Коновальцевым и перкуссионистом Юрием Генбачёвым, и этот ансамбль тоже в каком-то смысле перевернул моё сознание. Я увидел музыкантов, которые пытаются играть современную музыку. Тогда ещё я не знал о тех влияниях, которые испытал на себе сам Николай Левиновский (об этом я узнал чуть попозже), но, собственно, он меня и переориентировал. Он порекомендовал мне уходить от традиции и при всём уважении к ней посоветовал послушать больше современной музыки. Хэрби Хэнкок, Чик Кориа, Джо Завинул — вот эти имена увлекли меня тогда.
Я начал писать собственные мелодии, и мне стало тесно в стенах музыкального училища на теоретическом отделении, при том, что я очень обязан этому месту, и, возможно, три года обучения в Днепропетровске дали мне в плане музыкального образования больше всего. Это и история русской музыки, и удивительно серьёзный подход к таким дисциплинам, как сольфеджио и гармония... Всё это была очень серьёзная база, и я до сих пор не устаю это повторять. Забегая вперёд, скажу, что составленная из музыки Александра Даргомыжского программа, которую мы сделали с Вячеславом Гайворонским и Владимиром Волковым — это отголосок времени, проведённого в стенах музыкального училища.
В общем, в результате я перебрался на джазовое отделение в Петрозаводск, где почувствовал себя в хорошем смысле как в санатории, потому что мог делать там то, что хочу. Я создал свой джазовый ансамбль, и мы начали с ним активно репетировать и по возможности выступать.
Ваша пьеса попала на пластинку «Jazz from the USSR»...
— Это был уже 1985 год. Да, у Владимира Фейертага в Ленинграде был фестиваль «Осенние ритмы» — может быть, самый престижный в нашей стране фестиваль в то время. Что мне нравилось: там собирались ансамбли, представлявшие абсолютно разные стили. Там звучала и традиция, и современный прогрессивный джаз, и даже фри-джаз — там выступали и Сергей Курёхин, и трио Вячеслава Ганелина, и так далее. И вот, я так понимаю, что, видимо, освободилось место, кто-то не смог приехать, и Владимир Борисович, который присутствовал на моём государственном экзамене в качестве председателя государственной комиссии, рекомендовал меня на некоторые фестивали. В их числе были фестиваль в Витебске, что-то ещё — и фестиваль «Осенние ритмы», куда поехал мой ансамбль Петрозаводского музыкального училища. Тогда была такая практика: концерты фестиваля записывались фирмой «Мелодия» и выпускались на пластинках. Кажется, на «Осенних ритмах-85» было выпущено три пластинки, и как раз в этот сборник попали две наших композиции. А уже потом, насколько я понимаю, продюсер американской компании Mobile Fidelity, прослушав весь материал, выбрал одну из этих пьес для пластинки «Jazz From the USSR». Это была аранжировка пьесы Гершвина.
Эта запись оказала влияние на дальнейшую вашу деятельность, помогла вам чем-то?
— Да... То есть запись, которая вышла в Америке — вряд ли. А вот наш концерт на «Осенних ритмах» сыграл совершенно конкретную роль. Ко мне подошла девушка, которая работала редактором фирмы «Мелодия», и спросила у меня, хотим ли мы записать большую пластинку на «Мелодии». Естественно, был ответ: «Мы хотим!» (смеётся). И это произошло очень скоро. Мы приехали в Ленинград, жили несколько дней в гостинице. То есть часть ребят жила прямо в Капелле, где располагалась студия «Мелодия», а часть жила в гостинице «Советская». И вот в течение двух или трёх дней мы сделали запись. С нами работал звукорежиссёр Виктор Динов, который в своё время записал очень много альбомов, и, в частности, знаменитый альбом Давида Голощёкина, на котором тот играет на разных инструментах с наложением. По-моему, с момента этой нашей записи можно говорить о начале какой-то более или менее серьёзной карьеры.
Как в дальнейшем развивался ваш петрозаводский состав? Как долго он просуществовал?
— Я был привязан к училищу, пока учился и преподавал там — то есть до самого начала 90-х годов. Но существование ансамбля в том виде, наверное, выпуском этой пластинки и закончилось. Дальше у меня разыгрались аппетиты, захотелось играть с музыкантами из Москвы и Ленинграда. Был такой интересный переходный период, когда в течение, может быть, года или двух у нас был ансамбль с саксофонистом Виктором Филипповым, которого, к сожалению, уже нет в живых. Из Днепропетровска приехал контрабасист Виталий Соломонов, которого привёз барабанщик Альберто Родилес, муж певицы Ирины Родилес, которую в Москве хорошо знают. Это был удивительно талантливый барабанщик. В латиноамериканской манере в нашей стране никто так в то время не играл. Он напоминал, скажем, Стива Гэдда, хотя ему нравился Джек ДеДжонетт. Впервые я услышал его как раз на фестивале «Осенние ритмы» вместе с днепропетровским ансамблем Олега Касько. И вот такой квартет с Альберто Родилесом, Виталием Соломоновым и Виктором Филипповым существовал, наверное, в течение года или двух. Мы съездили на несколько фестивалей, после чего всё у нас по каким-то причинам разрушилось. Алик Родилес переехал, а Виталик Соломонов стал частью квартета, который мы создали в 1989 году вместе с гитаристом Андреем Рябовым.
ВИДЕО: 30 лет спустя. Андрей Кондаков и Андрей Рябов дуэтом в клубе JFC, С.-Петербург, февраль 2020
Я подошел к Андрею после концерта ансамбля Давида Голощёкина в Петрозаводске, и мы пошли ко мне домой просто пообщаться, поговорить. Никаких сверхзадач не было. Но когда мы познакомились, появилось желание играть вместе. После нашего знакомства Андрей решил, что нам нужно делать собственный ансамбль. Кажется, он объяснил Давиду Голощёкину, что хочет уйти, но я не знаю этих подробностей. Мы создали квартет. Сначала с нами играли Виталий Соломонов и барабанщик Евгений Рябой. Мы старались быть самобытными, играли мою музыку и какие-то свои интерпретации джазовых стандартов. Я помню, Андрей написал необычные аранжировки известных тем, например, была тема Дюка Эллингтона «Day Dream» в трёхчетвертном ритме. Такой вальс с необычными аккордами. Кроме того, мы делали тематические программы, например, музыки Телониуса Монка. Играли более двадцати тем. Кстати, с этой программой мы выступали в Зале им. Чайковского в Москве, куда нас опять же пригласил Владимир Фейертаг (у В.Б.Фейертага долгие годы был филармонический абонемент «В мире джаза» в Зале Чайковского, куда он приглашал музыкантов со всей страны. — Ред.).
Я порекомендовал Андрею попробовать начать писать свою собственную музыку, и моментально с его стороны появились новые композиции. То есть это был союз двух лидеров, на самом деле очень удобный для нас, потому что у Андрея были свои наработанные взаимоотношения с потенциальными организаторами в нашей стране, у меня — какие-то свои. Так получилось, что они совершенно не совпадали. В результате благодаря нашим обоюдным усилиям мы смогли за короткое время стать активной единицей на джазовой карте. Возможно, именно поэтому нас присоединили к американскому альт-саксофонисту Ричи Коулу, который приезжал по линии Госконцерта, и у нас был с ним небольшой тур.
В общем, мы страстно хотели играть и были готовы на всё — например, моментально сесть в самолёт или поезд и двинуться куда угодно, только чтобы сыграть то, что мы хотим.
Были такие прецеденты?
— Да, если говорить, например, о поездках в Финляндию, которые иногда были очень спонтанными. Нас могли пригласить таким образом, что мы выезжали через день или два. Поэтому мы были достаточно мобильными.
Тогда только открылась Филармония джазовой музыки Давида Голощёкина, и интересно, что в первые годы была такая практика, что один ансамбль мог играть там в течение трёх дней. Сейчас такое практикуется, скажем, в нью-йоркских клубах. Приезжал контрабасист Борис Козлов, который периодически с нами играл — вместе с Женей Рябым. Я приезжал из Петрозаводска, и мы играли. А кроме того, мы пытались сделать студийные записи. Одну сделали со шведскими музыкантами. По каким-то причинам она не была издана... Вообще получается, что единственный имеющийся документ того времени — это пластинка Ричи Коула «Leningrad Alto Madness» и концерт в Нюрнберге, который был издан в 90-е годы кассетным тиражом благодаря усилиям Даниила Крамера. У него была какая-то серия вот таких изданий, и студийная запись, которая была прислана из Нюрнбурга, была издана. Я думаю, что имело бы смысл найти эти записи. Они существуют. Наша запись, скажем, в Швейцарии, в Невшателе — неплохая студийная запись. Запись концерта в Нюрнберге, изданная на кассете — я теперь не знаю, где этот оригинал и можно ли его восстановить. Думаю, это имело бы смысл. Это один из редких случаев, когда, слушая эти записи сегодня, я понимаю, что они меня не сильно смущают. То есть я не был бы против, если бы они были изданы даже сегодня. Для меня это очень серьёзная веха. Думаю, что это поворот в сторону профессионализма.
С этим квартетом нам удалось выступить на достаточно известных фестивалях. Это и Стокгольмский фестиваль, фестивали в Базеле, в Нюрнберге, где выступали Билл Фризелл и Таня Мария, а мы были третьей группой в этом концерте. Было много выступлений в Финляндии, поскольку это было очень удобно и близко. Мы сотрудничали с продюсером Паулем Хальмундлем, которого знают многие наши музыканты. Джаз был для него этаким хобби, а вообще он работал в банке. И он выступал посредником между организаторами и российскими джазовыми музыкантами. Благодаря его усилиям очень многие музыканты выступали в Финляндии. Кроме того, вместе со шведскими музыкантами мы с Андреем Рябовым играли в клубах Швеции: с нами выступали басист Ханс Андерссон и барабанщик Петер Данемо, которых я недавно встретил в Петербурге на юбилее радио «Эрмитаж». Они играли с певицей Викторией Толстой. То есть в жизни были очень интересные для того времени события. Мы поездили не только по России, но увидели и города Западной Европы. И это, наверное, дало нам тогда определённый толчок.
Когда Андрей переехал в Америку, я, получилось, переехал в Ленинград. Это произошло после фестиваля в Нюрнберге (1992. — Ред.). Когда Андрей уехал, мы начали играть с контрабасистом Виктором Двоскиным. У него возникла аналогичная ситуация: музыканты его ансамбля тоже разъехались. И мы создали квартет с альт-саксофонистом Борисом Кургановым и совсем молодым барабанщиком Эдиком Зизаком. Здесь опять же совпали наши стилистические интересы. У Двоскина были свои композиторские идеи, у меня, естественно, тоже. Писали опять аранжировки для каких-то стандартов... Этот период зафиксирован в альбоме «Заброшенный парк», который тоже вышел только кассетным тиражом. Его, наверное, тоже, имело бы смысл издать как документ. Этот ансамбль просуществовал до тех пор, пока Виктор Двоскин не покинул нашу страну в 1994-м.
ОКОНЧАНИЕ СЛЕДУЕТ
Понравилось? Ставьте лайк (значок с большим пальцем вверх) и подписывайтесь на канал, чтобы увидеть новые публикации!