Современный мир с точки зрения функционирования информационных потоков давно находится под влиянием того, что мы определяем, как «шоу-цивилизация», то есть вполне определённой системы воздействия на аудиторию, в которой доминирующей оказывается визуальная составляющая. При этом качество её достоверности ввиду многих воздействующих на процесс коммуникации факторов, чем шире распространяется шоу-цивилизация, всё чаще подвергается сомнению как со стороны экспертного сообщества, так и со стороны аудитории. Среди непосредственно тех факторов, которые имеют отношение к историческим видеоиллюстрациям, выделим как минимум два.
Первый – и самый очевидный – хронологическая отдалённость большинства событий, описываемых или исследуемых в произведениях исторической журналистики, от момента создания этого самого произведения. Понятно, что в данном случае мы имеем в виду единицы телевизионного контента – от репортажей до документальных телесериалов. В меньшей мере анализируемая нами проблематика соотношения визуального и текстово-смыслового начал относится к печатным СМИ и интернет-среде, в которых используются так называемые креолизованные тексты.
Вторым фактором, каковым оказывает существенное влияние на процесс использования визуальных документальных материалов в структуре журналистских материалов на тему истории, является вполне прозаическое обстоятельство: минимальное дошедшее до нашего времени количество кинохроники – зафиксированные в кадрах те или иные исторические события, периоды, эпохи, исторические персонажи.
Совершенно очевидно, что при рассказе о большинстве событий XIX в. мы можем рассчитывать преимущественно на фотографии, так как кино было введено в оборот только в самом конце 1895 г. Да и период, связанный с возможностями фотографии фиксировать мгновения истории, также ограничен, так как технологический процесс фотографической фиксации реальности был открыт и опробован только в 1839 г. Отталкиваясь от этой рэперной точки прошлого, исследователи могут надеяться исключительно на живописное отражение исторических событий (например, восстания декабристов на Сенатской площади в Петербурге 14 декабря 1825 г.). А журналисты, в свою очередь, пытались и пытаются реконструировать разными приёмами то, что происходило тогда, как очевидцы могли в основном только описывать увиденное собственными глазами. Примеры подобных экранных реконструкций телезрители и могли наблюдать в 2012 г., когда самое могущественное медиа современности отмечало в российском эфире 200-летие Отечественной войны 1812 г.
Развитие технических средств сбора, фиксации и распространения информации всех видов и типов, так же как и появление новых технологий, привело к появлению парадокса, о котором в своё время высказался Ролан Барт. По его мнению, «здесь, несомненно, проявляется важнейший исторический парадокс: развитие техники, приводящее ко всё более широкому распространению информации (в частности изобразительной), создаёт всё новые и новые средства, которые позволяют смыслам, созданным человеком, принимать личину смыслов, созданных самой природой» [1, с. 49]. Проще говоря, чем совершеннее и изощрённее стали технические изобретения в информационной сфере, тем всё больше открывалось и открывается вариантов для интерпретации информации об окружающей действительности. По сути дела, в некоторых случаях кадры исторической кинохроники, большинство из которых воспринимаются зрителями как аутентичные и соответствующие реальности, на самом деле (характерный речевой оборот! – С. И.) являются некой модификацией исторических визуальных фейков.
Хрестоматийный пример – документальные кадры штурма отрядами Красной Армии восставшего Кронштадта в марте 1921 г. На них мы видим цепи красноармейцев, двигающихся по весеннему льду Финского залива. Как известно, эти кадры являются целиком постановочными, то есть специально снятыми. Принцип «жизни врасплох» в трагичнейшей ситуации подавления кронштадтского мятежа вряд ли мог быть использован, ибо никто не был уверен в том, что большевики возьмут верх. Поэтому кадры и снимали уже ПОСЛЕ того, когда стало ясно, что мятеж был подавлен. Как писал поэт, «мятеж не может кончиться удачей, в противном случае его зовут иначе».
Вопрос адекватности реальности и достоверности сведений, фактов, видеоиллюстраций в современных журналистских материалах на историческую тему сегодня является актуальным и важным в контексте тех интерпретационных процессов прошлого, которые всё чаще появляются в медийной и общественной повестке дня. Своеобразной 126 127 Гуманитарный вектор. 2016. Т. 11, № 4 СМИ: прошлое, настоящее, будущее отправной точкой здесь стала юбилейная дата – 100-летие начала Первой мировой войны. Она породила каскад документальных телесериалов «на заданную тему».
Их отличительной чертой явилось активное использование кинохроники. Анализ использованных видеоматериалов позволил сделать вывод о несоответствии демонстрируемого визуального ряда закадровому тексту, в котором излагается событийная канва военных действий. А также об использовании анахронического подхода к отбору иллюстрирующих фрагментов – авторы документальных телесериалов использовали в монтаже хроники фрагменты, относящиеся совершенно к другим историческим периодам ХХ в. В эфире Первого канала можно было увидеть совершенно вопиющую спекуляцию доверием зрителей к кинохроникальному материалу. Так, в одной из серий документального цикла, посвящённого событиям Первой мировой войны, когда шёл рассказ о Февральской революции 1917 г., развернувшейся в Петрограде, возник текст об её причинах. Совершенно справедливо за кадром диктор повествовал о жутких перебоях со снабжением хлебом столицы империи. А в это время к тексту подмонтировали известные документальные кадры очередей в хлебных магазинах… блокадного Ленинграда и не менее известные кадры учёного в пальто, который, сидя в холодном зале Публичной библиотеки, читая редкую книгу, отламывает крошки хлеба от своей суточной пайки в 125 граммов.
Там же, где была необходима кинохроникальная иллюстрация рассказа о ключевых сражениях на фронтах Первой мировой, а первичного киноматериала явно не хватало, авторы документальных киноциклов поступали изобретательно и прагматично, но антиисторично. Приём заключался в следующем: однажды использованные при рассказе об одном сражении кадры кинохроники той эпохи применяли в качестве иллюстрации… к рассказу о совершенно другом сражении, произошедшем на другом участке Восточного фронта и в другое время. А чтобы зрители не смогли опознать кадры, «бывшие в употреблении», их просто «переворачивали» наоборот. В результате в первом случае атака одной и той же конницы на экране происходила справа налево, во втором – слева направо.
Фактически можно утверждать, что мы имеем дело с процессом фейкизации документального телевизионного кинематографа, когда «на словах» излагаются факты, имена, событийная последовательность хода войны, а в кадре телезрителям предъявляется совсем иная «картинка».
Строго говоря, для массовой аудитории, наверное, подобная дотошность критического отношения исследователей к проблеме адекватности и достоверности может показаться чрезмерной. Однако для журналистской профессии подобные «допущения» вольного обращения с исходным видеоиллюстративным материалом так или иначе приводят к снижению критериев фактологической правды, что неминуемо продуцирует снижение требовательности при подготовке не только материалов на историческую тематику, но и тех материалов, которые связаны с современностью. Процесс фейкизации новостной журналистики стал реальностью медийного пространства.
Проблемное поле журналистики на ниве истории в ближайшей перспективе будет несомненно расширяться, если учесть наступающий 100-летний юбилей двух российских революций 1917 г. Первой, «фейковой ласточкой» здесь стал документальный телефильм «Кронщтадт. 1921», в котором представлена спорная и недостоверная версия трагический событий, приведших к смене политического курса в советской России – от «военного коммунизма» к НЭПу. Однако вместо объективного изложения фактуры этой исторической драмы аудитория получила зрелище, основанное практически на одном источнике – мемуарах одного из участников тех трагических событий. А пренебрежение исторической правдой привело к тому, что визуальный строй фильма периодически вступает в острейшее противоречие с тем содержанием, которое зрителям приходится видеть. Так, постоянно за кадром диктор вспоминает Михаила Тухачевского, который командовал отрядами, брошенными на подавление мятежа. А на экране то и дело при этом мелькают известные хроникальные кадры, на которых председатель Реввоенсовета Республики Л. Д. Троцкий принимает парад войск Всеобуча.
Можно с сожалением прогнозировать, что скоро зрителям ещё предстоит увидеть аналогичные эфирные продукты подобной «фейковой» журналистики на тему истории. Во всяком случае ясно, что хрестоматийные кадры штурма Зимнего дворца 25 октября 1917 г. из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» будут не раз и не два использоваться в качестве наглядной и «достоверной» иллюстрации того, какие события происходили «на самом деле». Подобный прогноз основывается на визуальном зрительском опыте автора 126 127 Гуманитарный вектор. 2016. Т. 11, № 4 СМИ: прошлое, настоящее, будущее данной статьи, когда на протяжении многих лет, а то и десятилетий они воспринимались исключительно как хроникально-документальные в журналистских материалах, посвящённых очередной юбилейной дате Великой Октябрьской социалистической революции. Сформировавшийся благодаря самому массовому из искусств образ важнейшего исторического события, по сути дела, стал фейком.
Проблема неадекватного использования достоверной исторической кинохроники сегодня находится в острейшей фазе нарастания спекулятивного её использования, что не может не привести к смысловым историческим диссонансам. Дальнейшее её исследование поможет выработать методы и приёмы выявления столь «удобных» в практике журналистов исторических фейков.
Сергей Николаевич Ильченко, доктор филологических наук, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет