5 декабря в 18.00 открывается выставка мозаики « Сквозь образы предметов. Мозаичные интерпретации» в Центре Искусства и Музыки библиотеки им. Маяковского по адресу Невский 20.
Мы готовили эту выставку почти год. Она посвящена натюрмортам русской живописи 20 века. Но чем обусловлен выбор темы? Эта статья о жанре натюрморта. Она раскрывает философский смысл и исторический контекст этого жанра.
Изначально не стоит рассматривать мозаики, как копии с картин русских художников. Так как копии предполагают соответствие размера, материала и техники. Данные мозаики скорее являются репликами на ушедшее искусство русского натюрморта 20 века и обращают внимание зрителя на великое наследие русских художников. Мир вещей - является актуальной темой современности, и тем интереснее изучить становление этой темы через призму нашего художественного наследия . В медленной и вязкой технике мозаики, мы наблюдаем длительность каждого мазка живописи, высекая его, делая его объемным, устанавливая и подгоняя одно к другому, мы собираем рассыпавшиеся осколки истории, но несколько иначе, чуть-чуть по другому; даем другое прочтение древней античной технике в союзе с экспериментами живописцев 20 столетия.
«Натюрморт способен превратится в настоящий «духовный автопортрет», иными словами, в наиболее личный и прямой способ творческого самовыражения».
Михаил Герман
Вся деятельность человека немыслима без контакта с предметами. Всякий предметный набор обладает своим эмоционально-смысловым ореолом. Выбор предмета и манера его изображения выражают личность художника. Натюрморт изначально подразумевает, ту самую организующую, преобразующую деятельность человека, то незримое присутствие его рук, которое обуславливает наше участие в предметах, наше к ним отношение.
«Натюрморт» - слово французское в буквальном переводе означает “мертвая натура”. Есть еще другая интерпретация этого понятия: спокойная, тихая жизнь (например, по-английски это still-life, в голландском языке- stilleven, по-немецки это — stilleben). На взгляд многих художников это наиболее точное выражение сути жанра, но такова уж сила традиции, что именно “натюрморт ” - общеизвестное и укоренившееся название.
С ростом значения эмпирических знаний общество оказалось все более заинтересованным в исследовании реального мира. С этого времени в живописи особенно возрастает «власть предмета». В натюрморте все вещи просто существуют. Они выключены из потока движения и внутренне не связаны между собой, у них нет «взаимных обязательств». Художественное познание здесь концентрируется, прежде всего, в самом акте изображения. Повествовательность предстает здесь, как изобразительность, которая возводится в ранг самостоятельной проблемы искусства. Предмет, взятый не как «инструмент» действия, а сам по себе, не укладывается в рамки повествования, подчиняющегося причинным связям. Вместе с тем натюрморт таит в себе возможность самых неожиданных предметных сочетаний и встреч.
Каждый век выдвигал своих мастеров натюрморта. В их произведениях воплотились художественные идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических средств, присущих той или иной эпохе, и индивидуальности отдельных живописцев. Интерес к натюрморту значительно усиливается во второй половине 19 века. Импрессионизм, постимпрессионизм, а также течения изобразительного искусства 20 века дали новый толчок в развитии этого жанра. Импрессионисты во Франции ставят акцент на живописное восприятие мира вещей, решают проблемы свето-цветовых отношений, нередко трактуют натюрморт, как своеобразное декоративное панно. Постимпрессионисты разрабатывают сложные проблемы цветового решения картины, выявляют материальную вещественность мира. Натюрморт становится, прежде всего, выражением идей и темперамента художника.
В жанре натюрморта живопись обращается к зрителю самой « тихой» своей ипостасью, стимулируя его самоуглубление. Здесь прослеживается аналогия с лирикой, предполагающей постижение вселенной через погружение в глубины своего «я». Натюрморт вызывает к «медитации», предметом которой является «немая» живопись, очарованная большим миром в самых малых его проявлениях.
Центральная проблема натюрморта – эволюция «способов его изображения», это предполагает развертывание всего спектра его поэтики, от буквального подобия – имитации предмета, до едва уловимого намека на него, почти полного распредмечивания. В соответствующем контексте каждый предмет способен быть знаком, рассчитанным на понимание зрителем.
В натюрморте живописец остается один на один с молчаливым миром вещей - он сам предпочел их, сопоставил, сам дал натюрмортной группе ее характер. Продиктован данный выбор жаждой воспеть любимую вещь или воплотить в предметах образ своего времени, стремлением сочинить из обычных вещей нечто далекое от привычного, нечто прекрасное. Живописец ищет послушный материал, дающий ему возможность лепить и строить свой личный, существующий по своим особым законам мир. Как сложно переплетаются эти желания, как по-разному оживают они в натюрмортах!
В русском искусстве художники обратились к жанру натюрморта в 17 веке вместе с утверждением светской живописи. Натюрморт как самостоятельный жанр живописи появился в России в начале 18 века. Представление о нем первоначально было связано с изображением даров земли и моря, разнообразного мира вещей, окружающих человека. Вплоть до конца 19 века натюрморт, в отличии от портрета и исторической картины, рассматривался в качестве "низшего" жанра. Он существовал главным образом как учебная постановка и допускался лишь в ограниченном понимании как живопись цветов и фруктов. В русском искусстве 19 века появляются мастера «ботанического» натюрморта. Однако понимание живописности натюрморта с цветами в академической живописи, получило у нас развитие в основном из «букетов» передвижников. Передвижники любили цветы и из натюрмортных этюдов чаще всего писали «букеты». Только во второй половине 19 века натюрморт в России стал набирать свою смысловую силу - увидеть прекрасное в малом и обыденном. Искусство конца 19- начала 20 века характеризуется поисками в области цвета, формы, пространственного построения. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами натюрморт начинает приобретать формы абстрактной живописи. Художники-абстракционисты стремились к тому, что искусство стало отвлеченным. Художественные образы должны вызывать определенный ряд ассоциаций, поэтому особую роль в создании любого полотна играют формы и цвет. Цветочные композиции образуют единую узорчатую поверхность с фоном: стол, цветы, рисунки, предметы превращаются в декоративный орнамент, подобный узорам на персидском ковре.
Начиная с первого десятилетия 20 века натюрморт вступил в новую стадию своего развития. Заметно возросло количество работ в этом жанре. Из жанра приниженного натюрморт превратился в полностью философский жанр. Он стал жанром проблемным. В нем выражалось творческое кредо художника. В чем же причина такого натюрмортного взрыва? На рубеже веков «эпическая картина теряла свои позиции». Во многих картинах оказывается утраченным глубокий социальный пафос. Однако развиваются другие виды картин, сюжет которых сведен к драматической ситуации; широко распространяются бесфабульные произведения, трансформирующие обыденность в «бытийность»; входит в силу полупейзаж-полужанр, расцветает исторически-бытовой и исторически-легендарный жанры. Оформляются такие типы картин, как « мифологические», «мифо-символические», «символико-литературные».
В целом повышается интерес к самой изобразительной данности, к характеру мотива и к стилистике его выражения. На первый план выдвигались жанры непосредственно соприкасающиеся с жизненной конкретностью, в них усиливается поэтическая составляющая образа. Сюжетность отбрасывалась, но заменялась ассоциативностью. В 20 веке все отчетливее проявлялись признаки общественного кризиса, свидетельствуя о переломном характере эпохи. Набирающий силу технический прогресс интенсифицировал всю духовную жизнь, делая ее очень напряженной.Русское искусство пребывала в той фазе, когда внимание уделялось не тому «что», а тому «как». Появилось объединение «Мир искусства». Одной из важнейших его задач было создание культурной среды. Миссия культуры виделась в объединении общества. Натюрморт оказался наименее литературным и наименее подверженным идеологизации жанром живописи. Натюрморт стал формой личностного отклика на состояние мира, формой лирического высказывания. В придвинувшемся будущем активизировалось символическое начало искусства. Жанр натюрморта оказался наиболее благоприятным для культивирования собственно пластических ценностей. В жанре натюрморта работали художники разных творческих ориентаций. Собственно подлинными героями натюрморта стали уже не вещи, говорящие о жизни людей, а сам художник, его мировосприятие, форма его контакта с действительностью. Авторское «я» в каждом натюрморте заявляло о себе в полный голос.
В 1930-х годах натюрморт включает и философское осмысление современности в обостренных по композиции (предметы написаны в них с разных точек зрения), цвету, эмоциональной выразительностью произведений К. Петрова-Водкина. Никогда ранее не занимал жанр натюрморта такого видного места в истории русской живописи.
В постреволюционное время станковой живописи и ее жанрам пророчили гибель. Художникам предлагалось найти применение своим способностям в сфере «производственного» искусства, «делания вещей». Однако станковая картина не собиралась умирать. Активизировалась картина историко –революционная, батальная, производственная, бытовая, индустриальный пейзаж. Натюрморт оказался консервативным жанром в историческом раскладе художественных течений. Натюрморт стал областью, позволившей сохранить связь художника с традицией. Содержание натюрморта отгораживало его от тоталитарной идеологии. А прикрепленность к предмету определяла грань, за которой уже начиналась абстракция. Преданность культуре оказалась формой сопротивления официозу. Похоже, что наметившийся на рубеже веков процесс сублимации религиозного чувства в эстетическое, художественное, продолжался. Культура изобразительности была востребована зрителем. Общество нуждалось в ней.
Случилось распутье между фигуративным и нефигуративным искусством. Зачастую художник имел свой источник-предметный мотив, но решительно трансформировал его в абстрактную по сути композицию, построенную по законам чисто пластической гармонии, культивируемой кубизмом, суперматизмом и т.д. Правда, в целом ряде случаев художники воздерживаются от «расщепления» предметной формы. Однако, подчеркнутая доподлинность вещей резко противостоит отвлеченности общей системы, решающей архитектонически-конструктивные задачи. Например, явление такого парадоксального названия — «Натюрморт. Беспредметная композиция» Самуила Адливанкина. Доминирующем становится волевой импульс организации отвлеченной системы, олицетворяющей иную, идеальную реальность.
Весьма своеобразные натюрморты представителей поп-арта (1950-1960), провозгласивших после засилья абстракционизма «возвращение к реальности». Их работы воспроизводят предметы домашнего обихода, упаковку товаров, детали машин и рассчитаны на многообразные ассоциации у зрителя.
В военные и послевоенные годы наметились новые подходы к предмету. Предмет имел некий онтологический смысл. Он продолжал олицетворять константные основы бытия. Художники ориентировались на суровую действительность и на высокое искусство. Решаемая в «микромире» натюрморта, эта коллизия составляла основу широкой стилистической вариативности художественного творчества. Вера в искусство являлась формой выражения веры в будущее, а значит, и признанием ценности настоящего. Резко обозначился метафорический подход к предмету. Метафора, признающая реалии быта, это поиск «инобытия» реальности, сотворение идеального мира, живущего по законам отвлеченного пластического формообразования. Натюрморты этого периода почти всегда концептуальны.
Большинству мастеров свойственно стремление гармонически организовать на холсте предметный мир. Ими движет романтический интерес к потенциям жизни, сокровенным возможностям материи. Они остро осознают ценность живописно-конструктивного целого. Общее в их работах главенствует над частным.
В годы после Второй мировой войны общество было ориентировано на решение первоочередных хозяйственных задач. Руководство опасалось проникновения вольного духа, который мог проникнуть из освобожденной от фашизма Европы. Эстетические нормативы официоза еще более ужесточились. Строгой цензуре подвергались тематика, авторское мировосприятие, стиль и язык произведений. В изобразительном искусстве бдительно культивировалась реалистическая форма, то есть элементарное жизнеподобие. Живопись пребывала в состоянии анабиоза. Натюрморт стал существовать в виде заказных худфондовских полотен, изображавших дары земли и колхозного изобилия.
В условиях постоянного контроля со стороны официальной эстетики наиболее качественные произведения создавались теми живописцами, которые,обладая высокой художественной культурой, выражали себя чисто эмоциональным откликом на натуру, исходили из живописного впечатления. Цветы оказались якорем спасения для натюрмортной живописи 1940-1950 годов.
А в1960 годах советское искусство испытало мощнейший прилив свежих сил. Исторический смысл шестидесятых – в уповании. В многовариантной надежде. Жажда «жить по правде» - в том числе и в «собственном доме» - опознавательный знак шестидесятничества. Тем более, что в атеистической стране культура в большей мере выполняла роль религии, предполагая самоотверженное служение избранному делу. Началась борьба против казенной заштампованности живописи, академически салонной инерции, «обезличенности искусства».Общий процесс обновления искусства побуждал интерес к вопросам изобразительного языка. Натюрморт оказался вновь важным и нужным жанром, настоящей лабораторией творческих исканий. Линия пленерного натюрморта неуловимо смыкалась с линией натюрморта, включающей опыт мастеров постимпрессионизма. Формирующаяся новая традиция стала базой дальнейших языковых исканий. Появление «сурового стиля» и одновременная активизация декоративности связаны с желанием восстановить нарушенную «связь времен». Многие художники, ушедшие в графику, вновь возвращались к живописи.
Решительное обновление изобразительных средств, стилистическая либерализация живописи были для партноменклатуры тревожным сигналом перемен в образе мыслей творческой интеллигенции, выхода ее из спячки. Началась борьба с антинародными проявлениями формализма и абстракционизма. Произошло разделение художников на «правильных» и «неправильных». С конца 1940 андеграунд получил дополнительные моральные права для развертывания своего движения уже в ореоле преследований и мученичества. По причине идеологизированного нонконформизма натюрморт не мог стать для художников приоритетной сферой. «Оттепель» вновь сменилась «заморозками». А искусство от «проповеди» переходило к «исповеди», становилось самоуглубленнее. В 1960-70 годы помимо стилистической полемики прослеживается полемика в отношении к самой предметной форме. Натюрморт сравнивался с рассказом художника « о своем понимании мира», подчеркивалась связь предметов с жизнью человека.
Жизненная проблематика последних десятилетий уходившего века сообщила жанру натюрморта новые импульсы. Отодвигаясь на задний план, философия авторского видения уступало место истолкованию реальных аспектов действительности. Выяснение роли различных предметов в современном мире, анализ взаимоотношений между предметными сущностями все больше занимали художников. Новые, непривычные для искусства вещи, возникшие в век экспансии техники, оказывали художнику «эстетическое сопротивление». Во многом благодаря новым стандартизированным вещам, художники смогли по-настоящему оценить старые вещи. Разительно изменилась окружающая нас предметная среда. В самой действительности обострились контрасты техники и природы, искусственного и естественного, массового и уникального. Сложились предпосылки для качественного изменения мира, который перешел в информационную стадию развития. Ассоциативно-метафорическое мышление стало способом уйти от стереотипных логических схем. Ассоциативный натюрморт пришел к усложнению образной структуры. Он не только предполагал диалог художника с предметами, но и имел место «разговор» предметов. Почва языка ассоциативности – неявная драматургия авторского замысла. И потому процесс ассоциирования рождается по ходу восприятия произведения в диалоге художника и зрителя, их сотворчестве.
Сравнивая исторические ситуации начала века и его конца, невольно приходишь к выводу, что современному искусству, увязшему в постмодернистских ернических парафразах, в маньеризме, не хватает пафоса моделирования действительности, жажды предвосхищения, устремленности в будущее. Натюрморту пророчат гибель, а вместе с ним и всему искусству живописи. Но такие пророчества уже гремели в начале 20 века. Действительно художественная культура повернула в русло дизайна и во многом замкнулась им. Но живопись продолжила выполнять свою миссию.
Художники XX столетия оценили особые достоинства натюрморта. Он стал для них своеобразной школой мастерства. В натюрморте живописцы отыскали такой жанр, где они могли плодотворно искать и экспериментировать, творчески применять как бы заново открывавшиеся для живописи возможности. Художники этого периода стремятся до конца раскрыть выразительные качества самих живописных средств, возможности цвета, фактуры и линии.
Источники: Молчалов Лев Всеволодович. "Три века русского натюрморта". Белый город, 2012 г.
Приглашаем посетить нашу выставку!