Античностью (с латинского это слово означает «древность» – antiquus) называют эпоху двух великих цивилизаций – Древней Греции и Рима.
Термин «античность» стал использоваться в эпоху Возрождения, когда стало очевидным неповторимое величие культуры Древней Греции (Эллады), ее фундаментальное значение в развитии человечества.
Периодизация:
— Ранняя Античность — 8-4 века до н.э. Время зарождения греческих государств.
— Классическая античность — 4-2 века до н.э. Период единства римской и греческой цивилизации.
— Поздняя античность — конец 2 -5(6) века н.э. Время распада Римской империи.
Что касается Римской империи, то она просуществовала с 27 года до н.э.- 476 год н.э. Восточная часть Римской империи с центром в Константинополе существовала ещё 977 лет — до 1453 года.
Античная культура послужила первоисточником всего последующего западного искусства.
Понятие красоты в Античности было гораздо шире, чем в наше время. Понятие это включало не только эстетическую красоту в прямом смысле, но и красоту внутреннюю, нравственную. И только поздняя Античность выделяет красоту в более узком современном смысле, красоту действительно видимых вещей. Таким же широким было понятие «искусство»: и греки, и затем римляне не различали слова «искусство» и «ремесло» (греческое tekhne, латинское ars). Понятия «красота» и «искусство» были связаны друг с другом в самом широком смысле. Если утверждалось, что искусство должно стремиться к красоте, то только в том смысле, что всякое производство некоего объекта искусства или ремесла должно стремиться к совершенству.
Пространство в античном искусстве
Древнегреческие, а затем и римские мастера стремились передать бесконечность зрительного пространства в глубину при помощи неосознанного применения линейной перспективы, выражали иллюзорность объема, а также использовали отдельные моменты передачи светотени. Прекрасное в искусстве и в природе соединены в классическом искусстве, где первое находит прекрасное во втором. В VII-V вв. до н. э. развивалось реалистическое искусство, до начала Средневековья определявшее развитие античной живописной концепции. Развитие изобразительного искусства этого времени связано с появлением «чернофигурной» и «краснофигурной» техник в вазописи. И в чернофигурной, и в краснофигурной вазописи появляются ракурсы, разделявшие фон и фигуры, новые композиционные моменты (например, наложение фигур и предметов друг на друга). Таким образом, возникают первые предпосылки к отображению глубины пространства. Плоскость превращается в «мыслимое пространство, обладающее глубиной», но пока еще художник не приходит к перспективному сокращению фигур, изображая своих персонажей одинаковыми по размерам, не учитывая их местоположения.
Конец V в. до н. э. становится для греческого изобразительного искусства этапом наивысшего развития, связанного в первую очередь с именами Полигнота, использующего многоплановость, глубину и различные ракурсы, делающие пространство художника «живой» средой для объемных фигур.
Аполлодор и Агатарх открыли светотень и правила линейной перспективы соответственно. С именем Аполлодора связано и появление картин как самостоятельных произведений живописи. О большом значении, придававшемся живописи в древнегреческом обществе, свидетельствует появление в V-IV вв. до н. э. трех живописных школ в Фивах, Сикионе и Афинах, где живописцев учили передавать пространство, в том числе при помощи правил линейной перспективы, законов света и тени. Для живописи важнее была передача тел и предметов в пространстве, но не самого пространства. Это приводило к отсутствию падающей тени, уменьшению удаляющихся предметов и отсутствию единства точки зрения. Все это определяет греческую перспективу как «параллельную». Дальнейшее развитие античного искусства связано с Древним Римом. На формирование искусства римлян влияли художественные тенденции народов, ими завоеванных, в т. ч. и искусство Афин. Оформление собственно римского искусства происходит в период республики. Памятники этого времени (до 79 года н. э.) –мозаики и фрески Помпей, Геркуланума и Стабии свидетельствуют о существовании нескольких ступеней развития живописи данного периода. Иллюзионистическая техника произведений этого времени, оказавшая влияние на живопись Византии и итальянского Возрождения, говорит об изучении римскими мастерами греческой теории перспективы. В римской живописи существовали моменты, нарушающие общую передачу глубины пространства. Переходным этапом между эллинистическим художественным натурализмом, передающим изображение в трехмерном пространстве, и абстрактной плоскостью, свойственной изобразительному искусству Средневековья, где связь тел и предметов чисто символическая, стали росписи катакомб II в. н. э. Со II в. здесь объем и пространство уступают место силуэту, линии и цветовому пятну.
Развитие мозаичной техники
Дома в Античности украшали не только средствами архитектуры, но также фресками и мозаикой. Что касается мозаики, то в основном, мы встречаем напольную мозаику — может быть, потому, что стены греческих домов практически не сохранились, и очень часто мы имеем только фундамент и нижнюю часть здания. Для полов существовали стандартные сюжеты. Римляне затем копируют эти сюжеты. Иногда создается впечатление, что существовали какие-то инструкции по укладыванию того или иного сюжета, потому что мы находим практически одинаковые мозаики в совершенно разных частях Греции и Рима, датирующиеся совершенно разным временем.
Наиболее древней техникой античной мозаики является мозаичная техника Opus barbaricum, применявшаяся в V—II вв. до нашей эры в напольных мозаиках. Этой техникой исполнялись несложные по своему рисунку мозаики пола в античных домах Пергама, Олинфа, Приенны, Помпеи, Ольвии и на острове Делосе. Когда миновал период расцвета техники барбарикум, нашлись новые направления, которые с небольшими изменениями продолжают существовать и сегодня. Время зарождения техник, пришедших на смену технике галечного мощения, относится примерно к III веку до н.э. Между мозаиками из необработанных материалов в их первозданном виде и мозаиками, исходные материалы для которых подверглись предварительной обработке, можно провести разграничение. Эта грань условна, но в то же время существенна, так как отделяет друг от друга различные явления художественной культуры. Начиная с раннего III века, галечные мозаики становятся отживающей техникой, передав своим преемницам множество сюжетов, мотивов и композиционных приемов.
Когда античный мастер впервые расколол привычный округлый модуль гальки на фрагменты (тессеры), имеющие принципиально иную форму, это событие, на первый взгляд кажущееся незначительным, положило начало развитию совершенно новой техники, которой было суждено пережить тысячелетия в почти неизменном виде. Хотя изобретение тесселированной мозаичной техники, призванной удовлетворить растущую потребность в более живописных мощениях, едва ли может быть точно датировано, но его относят примерно к III веку до н.э. Изобретение тесселирования является результатом экспериментальной деятельности множества мастеров в различных регионах греческого мира в конце IV - начале III века до н.э. Это был период, когда мастера, не порывая с традициями набора галечных мозаик, экспериментировали в поисках новых техник и технологий, расширяющих изобразительные возможности мозаичных мощений. Вкрапления грубо обработанных, зачастую неправильной формы, колотых камней в галечный набор, производили впечатление случайности. Первые образцы мозаик, в которых наряду с галечным мощением использовалось тесселирование, показывают, что сначала колотые камни появляются в мозаичном наборе как бы случайно, затем они заполняют малозначительные участки и секции мощений, а со временем новая техника полностью вытесняет галечные мозаики. Постепенно мастера освоили технологию колки камня на тессеры, их работы приобретали отточенность и завершенность. Мозаичистам удалось расширить цветовую палитру благодаря раскрытию живописных возможностей природных материалов. То, что процесс смены техник был достаточно длительным, говорит о существовании прочных, устоявшихся традиций создания напольных мощений. Мастера не торопились расставаться с привычным материалом, они включали галечные фрагменты в почти целиком тесселированные мозаики. Мало того, уже окрепшая техника "тесселатум" продолжала использовать композиционные построения предшествующих времен, демонстрируя жизнеспособность традиционных методов построения композиции.Примерно в середине III века до н.э. создана ныне почти утраченная мозаика для пронаоса храма Зевса в Олимпии, представляющая собой пример включения в галечный набор колотых кусочков камня. Применение колотого камня здесь очень ограничено, он используется только там, где необходимо проявить цвета, недоступные натуральной гальке. Дальнейшее развитие использования колотого камня проявилось в мозаиках Асклепиона на Крите.
Похоже, что мозаичисты Сицилии шли самостоятельным путем, поскольку большая часть эллинистических мозаик, которые принято относить к очень ранней стадии развития тесселированного мощения, обнаружена в Доме Ганимеда в Моргантине, маленьком городке в глубине острова. Время создания этой мозаики относят к периоду, предшествовавшему 211 году до н.э. В мозаиках Дома Ганимеда различные техники сосуществуют не только внутри одного помещения, но и внутри одного мощения. Здесь становятся очевидными преимущества использования правильных квадратных тессер из различных материалов, которые обладают широким диапазоном цвета и полутонов. Они имитируют живописные эффекты, и, плотно прилегая друг к другу, создают сплошную гладкую поверхность. Мозаика Ганимеда из Моргантины является этапом в развитии техники тесселирования, но Сицилию вряд ли следует рассматривать как родину "изобретения" тессеры.
Одним из мозаичных центров, претендующих на право называться первооткрывателем тесселированной мозаики, является египетская Александрия, в мастерских которой создавались произведения высокого искусства. Эту точку зрения подтверждает фрагмент папируса из архива Зенона, который датируется периодом от 256 до 246 гг. до н.э., где описана техника мозаичного набора из тессер в бассейне одного из строений в Фаюме. Фрагмент папируса мало сообщает о технологии исполнения мозаики, но доказывает, что к этому времени в Египте новая мозаичная техника уже существовала. Комбинирование гальки с тессерами представлено на двух александрийских мозаиках. На одной из них, в основном галечной, на темном фоне светлым силуэтом изображен воин, окруженный фризом из грифонов и других животных. Кое-где внутри силуэтов фигур использованы квадратные тессеры, контур и некоторые детали выделены полосками свинца. На другой мозаике - из александрийского района Шатби - изображены эросы, охотящиеся на оленя; центральное панно окружено бордюром из завитков плюща, следующий, более широкий бордюр, представляет собой фриз из мифологических и реальных животных. Композиция завершается обрамлением из нескольких полос набора, включающего две полосы разнонаправленного гильоша. Все изобразительные элементы прочитываются светлым силуэтом на темном фоне, некоторые элементы бордюра набраны из плотно подогнанных правильных тессер, набор фигур менее правилен и плотен. Галечный набор используется только в гривах и шерсти животных и в волосах эротов; в трактовке фигур, в орнаментальных узорах, в завитках плюща и бордюрного гильоша свободно используются свинцовые пластинки для подчеркивания изгибов, контуров и внутренних членений.
На примере мозаики Ганимеда и охотящихся эросов можно говорить об изменении представлений о декоративной роли мощения. С появлением новой техники меняется концепция самого напольного декора. Если мозаики из необработанных камней воспринимались как единая декоративная поверхность, то появление набора из однородных, геометрически правильных элементов сообщала изображению большую гибкость. Композиция начинает разрушать плоскость, превращаясь в трехмерную напольную картину, что прежде можно было увидеть только на мозаиках Пеллы. Шлифовка и полировка мозаичной поверхности повышает интенсивность цвета и тона тессер настолько, что многие второстепенные изображения на периферии композиции, такие как декоративные бордюры, приобретают большее, чем раньше, значение и начинают играть роль рамы для центрального панно, превращая его не просто в "картину на полу", а в "окно на полу".
Мозаичные швы могут быть достаточно глубокими, превращаясь в узкие щели, только на стенах и сводах (об этом можно судить по альвеолам от выпавших тессер на древних мозаиках), но в напольных мощениях межтессерные швы и рабочая поверхность тессер представляли собой единую поверхность. Швы, разделяющие линии-гравюры мозаичного набора, становятся элементом декора; не меньшую роль играет их цвет. В помпейских мозаиках из Дома Менандра ширина швов между тессерами минимальна, но даже такие тонкие швы подкрашивались в цвет близлежащих тессер. При наборе фона из светлых материалов не было необходимости в подкраске связующего, поскольку известково-цемяночный раствор с добавлением толченой терракоты давал светлый тон с теплым оттенком, который усиливал звучание цвета светлых тессер. При наборе любого изображения, особенно фигуративного характера, ширина швов становится меньше, их цвет меняется. Это связано с тем, что локальный цвет мозаичного набора теряет свою интенсивность, если швы делать достаточно широкими и светлыми. На изобразительных участках мощения античные мастера использовали подкрашенные смеси, придавая изображению цветовую плотность.
Ровные, регулярные, правильной кубической формы тессеры в мозаичном искусстве древности представляют собой большую редкость потому, что весь технологический процесс являлся процессом рукотворным, поэтому модуль тессер античных мозаик всегда имеет колебания в размерах, пусть даже едва заметные. Даже в лучших образцах мозаик попадаются тессеры, имеющие лицевую сторону неправильной формы.
По свидетельству Плиния, самый знаменитый пергамский мозаичист Сoз во дворце пергамских царей набрал великолепную мозаику, в которой он изобразил разбросанные по полу объедки, но благодаря теням от послепиршественного сора возникает иллюзия его реальности. В Ватиканском музее хранится повтор этого произведения, выполненный Гераклитом примерно во II веке н.э.
Обращает на себя внимание то обстоятельство, что тесселированное мощение, которым заполнялись довольно значительные площади набора, долгое время играло подчиненную галечной мозаике роль в убранстве сооружений, хотя техника мозаичного набора из колотого камня была призвана служить архитектурным целям и являлась важной частью интерьера. Но на этом пути ее значительно опередила техника опус вермикулатум, которая за редкими исключениями не решала сложных задач архитектурного убранства помещений, но декорировала помещения драгоценными вставками, вокруг которых множились бордюры обрамления. Изобретение техники вермикулатум, имеющей почти все родовые признаки тесселатум, но значительно более мелкого модуля, стало побочным, но не менее важным результатом экспериментов с тессерами. Эту технику можно было бы назвать мозаичной миниатюрой, позволяющей передавать тончайшие живописные нюансы, но мастера-мозаичисты научились успешно применять ее в монументальных произведениях. Обе техники родственны по технологии набора и монтажа, но обнаруженные образцы вермикулатум созданы значительно раньше, чем образцы зрелой техники тесселатум, хотя обе техники и зародилась примерно в то же время, то есть примерно в III веке до н.э., веке поисков и экспериментов. Размеры тессер в технике вермикулатум почти на порядок мельче, их форма далеко не везде является правильными квадратом и даже прямоугольником. Зачастую набор состоит из очень мелких камушков неправильной формы, но обладает почти безграничными возможностями передачи живописных эффектов, тончайших нюансов, плотности и весомости предметов, и в этом отношении техника вермикулатум несравнима ни с одним другим видом мозаичного искусства.Наиболее заметными произведениями являются:
"Охотничья сцена" на Пьяцца делла Витториа в Панорме (Палермо) на Сицилии, "Всадник на тигре" (конец II века до н.э.)
Здесь мозаичные швы в промежутках между тессерами подкрашены тончайшей кисточкой в тон тессер, колористическое богатство которых наиболее полно проявляется в изображении драпировок. Предположительно основой для этих мозаик служили живописные произведения античных художников. Как правило размер таких мозаик менее одного квадратного метра. Исключения: « Битва Александра Македонского с Дарием «( 15 м2), «Нильский Пейзаж из святилища Фортуны Примигении» в Палестрине ( 25 м2).
Технология выполнения Opus tesselatum
Подготовка поверхности пола, предназначавшаяся под мозаику, производилась точно так же, как и при выполнении мозаики техникой Opus barbaricum, т. е. утрамбованная земляная поверхность выкладывалась слоем булыжника, поверх которого наносился слой известкового цемента, полученный смешением двух частей известкового теста с пятью частями песка. Поверх этого слоя, предварительно хорошо утрамбованного, наносился слой мозаичного грунта толщиной в 2—3 см, состоявший из смеси одной части известкового теста, двух частей мелкого кварцевого песка, одной или полутора частей мелко дробленной черепицы или кирпича и некоторого количества растительного масла — льняного или орехового. Приготовленный таким образом известково-цемяночный маслянистый грунт обладал исключительной прочностью и очень хорошо удерживал тессеры. В начальные периоды развития мозаичной техники Opus tesselatum посредством маленьких кубиков натуральных разноцветных горных пород выполнялся набор довольно несложных орнаментальных узоров растительного или геометрического рисунка по темному полю пола. В дальнейшем мозаичный набор сделался сплошным, т. е. из кубиков камня набиралась вся поверхность пола. При этом кубики из белого мрамора образовывали широкие белые поверхности, являвшиеся полем орнаментальных узоров, набиравшихся по этому полю из разноцветных маленьких каменных кубиков. Набираемые по белому полю орнаментальные узоры обычно располагались симметрично. Набор был прямым, т. е. мозаику художник-мозаичист набирал непосредственно на подготовленной поверхности пола, отдельными участками, по заранее составленному рисунку. На участок пола наносился мозаичный грунт, и мастер-мозаичист вдавливал в него каменные кубики сообразно рисунку. При выполнении набора кубики плотно пригонялись друг к другу, благодаря чему швы между ними были очень узкими и почти незаметными. По окончании набора поверхность пола тщательно шлифовалась и полировалась. В те времена довольно широкое использование в мозаиках находила и смальта (глушеное цветное стекло) — основной материал набора мозаик в последующие века и в наше время. Следует заметить, что цветное глушеное стекло, знали еще древние египтяне.
Технология выполнения Opus vermeculatum
Техникой Opus vermiculatum набирались и наиболее высокохудожественные мозаики полов или вставки в мозаичные полы в общественных зданиях и частных домах знатнейших граждан. В этой же технике были выполнены мозаики снизу и доверху покрывавшие ниши фонтанов или нимфеумов в Помпее, а также нередко украшавшие и колонны в зданиях. Например, в этой технике набраны мозаики с изображением охотничьих сцен на голубом фоне, украшавшие четыре круглые помпеянские колонны (Неаполитанский музей).
Для наиболее ранних мозаик, выполнявшихся в технике Opus vermiculatum, основными материалами служили разнообразные кубики, нарезанные из цветных камней, отличавшихся наиболее яркой природной окраской, а также и кубики и пластинки из полудрагоценных камней: малахита, лазурита, агата, обсидиана, опала, яшмы и др. Помимо этого, применялись кубики из медного стекла великолепного синего цвета, называвшегося в то время «александрийской фриттой», которую с большим искусством умели приготовлять античные мастера стеклоделия. Для произведений последующих столетий, в частности III—I вв. до нашей эры, помимо этих материалов, стали применяться в мозаичном наборе и цветные смальты, искусством приготовления которых в это время уже владели античные мастера стеклоделия. Палитра смальт, состоявшая из прозрачных, полупрозрачных и глухих смальт, отличалась довольно большим разнообразием цветовых оттенков и исключительной красотой и глубиной тонов.
Эти материалы применялись в мозаичном наборе не только в виде небольших кубиков, но и пластинок и штифтиков самой разнообразной формы и размеров. Для мозаичного набора, выполнявшегося в технике Opus vermiculatum, характерно применение кубиков, пластинок и штифтиков как кубической, так и круглой, овальной, треугольной, прямоугольной формы, самых различных размеров, начиная с 1 см2 и до 1 мм2. Размеры и форма этих пластинок, кубиков и штифтиков зависели главным образом от тех требований, которые предъявлялись к ним самим произведением. Мозаичная техника Opus vermiculatum знала несколько видов мозаичных грунтов: для мозаик полов применялся преимущественно грунт, состоявший из известкового теста, смешанного с кварцевым песком, дробленой черепицей или кирпичом и вареным ореховым маслом. На 1 часть известкового теста брали 1,3 части песку и дробленого кирпича; на грунте этого состава была набрана мозаика в доме Фавна в Помпее. Наряду с этим известково-песчано-кирпичным грунтом имело место применение и известково-пемзового грунта и известково-песчано-кирпичного грунта, содержавшего до 15% доломита. Известково-пемзовые грунты, состоявшие из известкового теста, смешанного с пемзой, в соотношении: на 1 часть известкового раствора брали от 1,1 до 1,5 части пемзы, применялись во многих мозаиках Пергама и Рима. Известково-песчано-кирпично-доломитовые грунты применялись также римскими мозаичистами в первых столетиях нашей эры. В состав их входили: известковое тесто (58%), кварцевый песок (15%), дробленый кирпич (12%) и дробленый доломит (15%). В состав массы этих грунтов, так же как и известково-пемзовых, обязательно вводилось известное количество вареного орехового или льняного масла. При выполнении мозаик пола в технике Opus vermiculatum подготовка под мозаичный грунт делалась точно так же, как и при мозаичном наборе в технике Opus tesselatum. В тех случаях, когда набирались мозаичные картины, впоследствии вделываемые в стены античных домов, мастера-мозаичисты ограничивались применением только одного известково-маслянистого грунта с тем или иным наполнителем.
Нарезанные мелкие и более крупные, частицы горных пород, полудрагоценных камней и синего фриттового стекла в виде кубиков, пластинок и штифтиков рассортировывались художниками-мозаичистами по цветам в специальные ящики, имевшие ряд ячеек-перегородок. Разрезание специальными резцами кусочков камня и стекла в зависимости от требуемой формы и размера производилось самим художником; он же и шлифовал нарезанные для набора части на точильном камне, установленном в его мастерской каменная доска точно соответствовали размеру и форме предназначаемой к набору мозаики). На дно ящика наносился сплошь тонкий слой известково-маслянистого цемента, и после схватывания на его поверхность переносились с заранее выполненного рисунка предстоящей к выполнению композиция основные контуры рисунка, слегка прочерчиваемые острием ножа на поверхность нанесенного слоя грунта. Нередко художник-мозаичист не наносил этого слоя грунта, а переводил контуры рисунка посредством прочерчивания или же черной краской непосредственно на поверхность каменной доски. Закончив перевод рисунка, художник-мозаичист заполнял ящик для набора мозаичным грунтом, нанося его небольшими частями слоем толщиной в 20—30 мм и приступал к набору. Руководствуясь заранее приготовленным в цвете рисунком или эскизом, художник вдавливал в мозаичный грунт составные частицы мозаики. После окончания набора поверхность мозаики тщательно шлифовали и полировали, а затем ящик с ней плотно закрывали крышкой и переносили в помещение, для которого мозаика была предназначена; в нем ящик разбирали и мозаику вместе с ее основанием — каменной доской—вынимали и вставляли в предназначенное для нее углубление в полу или в стене и заделывали на известково-цемяночном растворе. Вслед за этим поверхность ее вновь прополировывалась.
В отдельных случаях, когда выполнялись очень тонкие по своему рисунку сложные мозаичные картины, набранные из очень мелких частиц, то для скрепления отдельных частиц друг с другом применялся не обычный мозаичный грунт, а грунт, состоявший из тех же составных частей, но предварительно очень тонко измельченных. В некоторых мозаиках, например мозаичных картинах из античных домов на острове Делосе, вместо обычного мозаичного грунта для скрепления частиц набора друг с другом применялся специальный состав, состоявший из очень тонко отмученного известкового теста, смешанного с тонкоизмельченным известняком-доломитом и вареным ореховым маслом.
Довольно тонкие швы, образующиеся при наборе мозаики, обычно закрашивались в цвета прилегающих к ним частиц набора, но в ряде случаев узкий шов использовался художником как живописное средство для передачи в наборе световых или теневых пятен и линий.
Изучение отдельных мозаичных картин, выполненных античными или римскими художниками-мозаичистами в технике Opus vermiculatum, показало, что они в совершенстве владели виртуозной техникой мозаичного набора, выполняемого ими с исключительным мастерством. Применение в наборе очень мелких частиц различной формы и умение при помощи их создавать высокохудожественные мозаичные произведения служили показателем исключительно высокого уровня технического и живописного мастерства античных и древнеримских художников-мозаичистов. Благодаря применению в наборе не только крупных и мелких частиц различных пород цветных камней, но и введения в набор полудрагоценных камней и синего фриттового стекла различных оттенков живописные возможности палитры художника-мозаичиста, работавшего в технике Opus vermiculatum , были необычайно расширены по сравнению с той палитрой, которой владели мозаичисты, работавшие в технике Opus tesselatum, не говоря уже о мозаичистах, набиравших мозаики в технике Opus barbaricum. Живописные возможности художника-мозаичиста, работавшего в технике Оpus vermiculatum, также были значительно повышены применением в наборе частиц самой разнообразной формы и размера.
Благодаря тому, что в римскую эпоху и предшествующую ей эллинистическую эпоху перед мозаичной живописью были поставлены иные задачи, а именно украшение общественных зданий, доступных для обозрения широких слоев народа, стало возможным и развитие ее технического и живописного мастерства. Мозаикой украшались не только отдельные общественные здания, но и даже государственные корабли. Парадные каюты-залы роскошного корабля Гиерона были украшены превосходными мозаичными картинами, над выполнением которых в течение целого года трудилось 360 человек художников и мастеров-мозаичистов. Применение мозаичных картин для украшения общественных зданий отразилось и на широком распространении мозаик в частных домах; в них стали не только применяться высокохудожественные мозаичные полы, но мозаичные картины стали употреблять и для украшения парадных комнат, вделывая их в стены.
От Античности к Византии
В большинстве случаев само происхождение того или иного вида византийского искусства свидетельствует изначально о восточном или эллинистическом характере. Византия сама по себе в отличие от античности (как и от Востока) не изобрела практически ни одного нового вида искусства или художественного ремесла, но многие довела до полного совершенства и до полной неузнаваемости в них первоначальной основы. От эллинистического мира Византия унаследовала все основные орнаментальные и декоративные мотивы – аканф, лист плюща, пальметту, гирлянду, меандр, но эти формы оказались для нее недостаточными и были поглощены бесконечными вариациями чисто восточного растительного, звериного и геометрического плетеного орнамента.
Живопись или мозаика, соседствовавшие в византийских храмах с роскошью полированных мраморов, с богатством инкрустированной орнаментики, с тончайшими кружевами резных каменных ковров, были, по сути, строго верны эллинистическим традициям. Восток, сделавший растительный и животный мир темой орнамента, предписывал орнаментальное отношение и к человеческой фигуре. В этом, однако, Византия никогда не шла за Востоком. В самых «восточных» своих уклонах византийская живопись не отказывалась от античного принципа изображать человека и очеловеченное божество антропоморфно. Христианство подтвердило свою эллинистическую природу тем, что недолгое время могло удовлетвориться живописным символизмом первых веков, и призвало ему на помощь чисто изобразительные средства. В этом проявилось его глубокое отличие от восточных религий. Византийское искусство, в сущности, не было отлично от искусства Эллады, темой которого всегда была действительность мифа, в противоположность другим искусствам.
Продолжение следует…
Источники:
- 1.Андрей Ларионов. Искусство античной напольной мозаики.2014. ISBN 978-5-87991-101-5
- Виннер А.В. Материалы и техника мозаической живописи. М.: Искусство, 1953
- Ларькова М.Л. Пространство в изобразительном искуссстве в образно-композиционном аспекте(от Античности до высокого Возрождения)
