Известный артист о знаменитых режиссерах и о том, почему ушел из кино в авиацию
Говорят, я пришел в кино случайно. Ну не совсем. Артистизм в крови. Бабушка и дедушка — мамины родители — оба писатели, поэтому для начала меня отдали в «писательский» детский сад. Там и началась актерская история с пьесами, постановками, режиссерами. Потом я занимался в театральной студии, обучаясь в школе с эстетическим уклоном. Но в итоге получилось так, что моя биография пролегла где-то на стыке эстетической сферы и авиационной. На самом деле они схожи. Режиссер — глава авиакомпании, пилот — артист, пассажиры — зрители (наши пассажиры пилотам любят хлопать на посадке — чем не спектакль?). Про авиационную часть своей жизни я рассказывал. Но интересно то, что довел меня до жизни такой один очень известный режиссер. В конце я об этом расскажу, а начну с бесцеремонного рассказа о киношных и театральных деятелях, сыгравших немалую роль в моей жизни. Они со мной не церемонились, и я с ними не буду…
…Я хотел бы сниматься у Никиты Михалкова и Сергея Соловьева. А снимался у Карена Шахназарова и Эльдара Рязанова. И то, что мое киношное актерство началось именно в «Курьере» Карена Шахназарова, — труднообъяснимо. Начать со знакомства: я пришел в студию «Мосфильма» после ночной смены, в белом санитарском халате. Служил на «Скорой помощи». Конец 80-х. Приезжаешь, например, а там бывший афганец в невменяемом состоянии. Или группа агрессивных наркоманов. В общем, работа нервная.
Меня направили в кабинет Шахназарова, а он куда-то вышел по срочному делу и попросил меня подождать в кабинете. Тут заходит какой-то человек и невежливо спрашивает: по какому праву я тут сижу, да еще в халате? Я ответил вопросом на вопрос: а давно ли человек получал в лоб? Он выбежал, и вскоре пришел Карен Шахназаров, объяснил мне, что негоже так разговаривать с самим Родионом Нахапетовым, его другом (о существовании которого я на тот момент не имел никакого понятия). То есть моя кинокарьера запросто могла оборваться уже тогда.
Профессиональных актеров в 17 лет не бывает. Шахназаров перепробовал на эту роль многих, но остановился на мне, поскольку увидел в образе достоверность. Для роли требовался бунтарь и фрондер. Это показалось ему уместным. И сценарий «Курьера» был переделан «под мою физиономию» процентов на тридцать. Согласование начиналось на съемочной площадке — с редактором и автором сценария, а потом еще «наверху». Но режиссер на это пошел, потому что почувствовал, что получается классный фильм, новый, ни на что не похожий и достоверный.
…Следующая короткая остановка в моих воспоминаниях о встречах с известными режиссерами — «оскароносный» Владимир Меньшов. У него я не снимался, зато он снимался в эпизодической роли в том же «Курьере». По этой причине мы с ним после выхода фильма полетели презентовать его в Чехословакию (фильм победил на международном кинофестивале в Карловых Варах). Для начала Владимир Меньшов каким-то образом умудрился перепутать самолет. Чуть не улетел в Гавану, но в итоге все обошлось.
Тогда в СССР была перестройка, и все уже можно было говорить, а в Восточной Европе — нет. В ходе многочисленных презентаций нам с Меньшовым очень хотелось похулиганить, сказать что-то не по утвержденному сценарию. Но кругом были люди в одинаковых серых костюмах, и мы, конечно, сдерживались, чтобы не создавать проблем чехословацким товарищам. Было скучновато, в принципе переводчица могла говорить и без нашего участия — одно и то же…
…Эльдара Рязанова на съемках все называли «папой». Взрывной характер, психика нестабильная. Бывало, сорвется на кого-нибудь, потом подойдет и скажет: «Ну ладно, извини. Ты погорячился, я погорячился». «Эльдар Александрович, вообще-то я не горячился — это вы на меня наорали».
Когда привозили «кинокорм» и наступало время обеда, он исчезал. Любил повторять, что еда — это интимный процесс. У «папы» всегда были с собой судочки с домашней снедью, которую он поглощал в уединении. Однажды на натурных съемках мне после обеда тоже захотелось ненадолго уединиться где-нибудь в кустиках. И наткнулся на Рязанова. «Почему мне не дадут нормально поесть? Я хочу остаться один, я есть люблю один!» Было очень смешно и очень неловко.
Вспоминать о нем — вообще одно удовольствие. Очень музыкальный человек. Прекрасный артист — мог точно показать тебе, как надо сыграть. При этом он был самым прогрессивным в техническом отношении режиссером Советского Союза. Режиссура — очень техническая профессия. Он тогда снимал с двух-трех кинокамер, одна из которых снимала еще и видео. Можно было сразу показать актерам и переиграть сцену. Тогда у нас больше так никто не работал (потом пальму технического первенства перехватил Андрон Кончаловский, который привез из США цифровой монтажный стол и первым у нас внедрил цифровой монтаж).
У Рязанова интересный «киноязык» благодаря тому, что на каждом киношном процессе работал свой суперпрофессиональный редактор. Он так ценил эту профессию, что даже женился на редакторах. И вот его фильмы хочется пересматривать, там ведь так много сочных мелочей, плавных переходов. Потому что все продумано, благодаря работе редакторского коллектива. В 90-е годы от редакторов в нашем кино отказались (может, из-за этого большинство современных фильмов и смотреть-то не хочется, не то что пересматривать).
В его картине «Небеса обетованные» у меня была огромная роль, сыгранная и отснятая. Я изображал свидетеля невесты, у которого с невестой был роман. Об этих шашнях узнал персонаж Валентина Гафта — друга жениха в исполнении Олега Басилашвили. И Гафт избивал моего героя костылем, пока тот полз по трамвайным рельсам — много дублей подряд. Дело было в ноябре, и пришлось мне, избитому, ползать по холодной земле. Заболел так, что чуть не умер. И все это Рязанов вырезал — я там только разок в кадре мелькнул. Вырезал по конъюнктурным соображениям. Я ведь уехал в Израиль тогда. А он испугался, что фильм с «беглым» артистом могут на полку положить. Хотя времена уже пришли такие, что бояться было нечего. Это он, скорее всего, по старой привычке человека, рожденного и запуганного в СССР.
На съемках «Дорогой Елены Сергеевны» что-то пошло не так. Не знаю, может быть, это просто не его кино. Он был по сути своей очень «советским» режиссером. При этом интеллигенция считала его антисоветским человеком, он этот имидж активно поддерживал. А этот фильм — неудачная попытка выйти из уютного советского бытия. В итоге съемочный процесс «запороли». Эмоции, подача, энергетика — все было провалено. Картину потом вытягивали до более-менее приличного уровня на стадии озвучивания, опять-таки при помощи его любимых редакторов.
…С Михаилом Козаковым меня познакомил Эльдар Рязанов, с которым мы несмотря ни на что дружили. В тон-студии я озвучивал своего же персонажа из фильма «Дорогая Елена Сергеевна», а у Козакова параллельно тоже шла какая-то озвучка. Как потом выяснилось, знакомство именно при озвучивании было символичным. Так вот, Эльдар Александрович подвел меня к нему и говорит: «Миша, ты скоро уезжаешь в Израиль, Федя тоже туда собирается. Так ты уж там его не забудь, позаботься». Наивный Рязанов считал, что Козакова, звезду первой величины в СССР, соответственно примут и за рубежом — он станет задавать тон в мировой киноиндустрии, определять судьбы молодых актеров. А на самом деле его там никто особенно не ждал, даже в аэропорту не встретили.
Его приняли на работу в тель-авивский Камерный театр. Пересеклись мы как-то на улице случайно. И по его протекции я тоже стал артистом этого театра. Но платили нам мало. Я подрабатывал в ресторане. Козаков, конечно, не мог себе такого позволить. Стать мэтром в Израиле у него не получилось. Никак не давался иврит. Нам театр нанял педагога. Мы вместе ходили на языковые курсы, как свидетель могу подтвердить, у Михаила Михайловича там было «по нулям». На сцене он играл так: заучивал роль, написанную на бумажке русскими буквами, обозначающими еврейские слова. А я иврит знал неплохо, но как на зло в первой роли, которую я получил, было всего три слова, уже не помню каких. Я выходил на сцену в спектакле «Поминальная молитва» Марка Захарова, изображал погромщика.
И тут судьба как бы немного отыграла назад, появился повод вспомнить, что познакомились-то мы на озвучке в тон-студии «Мосфильма». Подвернулась потрясающая халтура, благодаря которой Козаков и продержался в Тель-Авиве достаточно долго. Тогда на постсоветское пространство хлынуло огромное количество американских фильмов и сериалов. Один продюсерский центр устроил в Тель-Авиве русскоязычное озвучивание этих картин. Я работал на два голоса, Козаков — на три. За трехчасовую смену платили по 100–200 долларов.
Однажды в студию пришли люди из израильского банка, спонсировавшего выборы Ицхака Рабина. Уговорили Козакова сняться в рекламном ролике. Он снялся минут за пятнадцать, что-то там наговорил на камеру про Рабина, стоя в кепочке с логотипом этого банка. После я ему говорю в театральной столовой: «Михал Михалыч, ну как же так? Мы с вами неплохо зарабатываем на озвучке, по сто долларов, а то и по двести. Деньги есть. Что ж это вы — продаетесь каким-то политиканам?» А он, не меняясь в лице, наклонился и прошептал мне на ухо: «Двадцать пять!». «Тысяч???» — прохрипел я и подавился супом.
В Израиле он, конечно, страдал от дефицита общения, помимо меня там в труппе было всего два русскоязычных артиста — Саид Багов и Ирина Селезнева. Ходили друг к другу в гости, стали близкими по сути людьми. Единственный момент, которым он меня изводил, — это стихи. Я стихов не люблю, не понимаю. А он очень любил цитировать Бродского, Пастернака, Блока, кажется, знал всю русскую поэзию наизусть, я же в эти моменты просто не знал, куда деваться. Ненависть к стихам мне, наверное, привил поэт Вишневский, с которым меня однажды угораздило попасть в одну каюту пассажирского парохода на реке Хуанхэ (в Китай я попал в составе делегации советских деятелей искусств). Он будил меня ночью и зачитывал только что написанное. Не знаю, как я его тогда не задушил. Так что Козаков здесь ни при чем, он-то, кстати, читал прекрасно.
Очень жалею, что не сложилось вместе поработать в России, куда Козаков вернулся через какое-то время после моего возвращения. Причем он мне позвонил, предложил сняться в своем проекте. Но вскоре умер…
…Совершенно особенные отношения сложились с режиссером Сергеем Соловьевым. В конце 90-х я учился во ВГИКе в Мастерской Соловьева и Рубинчика. У Сергея Александровича было много учеников, но меня он особенно выделял. Я служил у него на «Мосфильме», отработал помрежем на фильме «Три сестры», был ассистентом в театре. Мне очень близко его творчество, я считаю Соловьева единственным настоящим неореалистом в нашем кино. Это мой любимый режиссер и очень близкий человек.
Планировалось, что в фильме «Нежный возраст» буду сниматься я, сценарий мы писали с Сергеем Соловьевым вместе, точнее, я писал от руки и сдавал рукопись машинистке, которая набивала текст. Но потом режиссер решил, что сниматься будет его сын Митя (Дмитрий Соловьев скоропостижно скончался в 2018 году). Он же, кстати, значится сценаристом фильма во всех энциклопедиях. А про меня в этих статьях ничего нет, не говоря уже об отсутствии моей фамилии в титрах фильма. Ну что ж, дело семейное.
Ничего плохого о своем учителе сказать не могу — благодаря ему я отлично узнал всю технологию режиссерской работы. Три года ходил за ним «хвостиком», впитал все то, что он знает и умеет. Но вот эта история с «Нежным возрастом» и стала причиной моего охлаждения к кино. Еще работая на «Мосфильме», я уже начал летать с «челноками» в Турцию. Началась карьера в авиации…
/Продолжение следует/