Данная работа является открытым письмом к хореографам, педагогам, балетмейстерам и исполнителям, которые без устали занимаются воплощением своих идей и мыслей на сцене. Вся эта огромная работа происходит на стыке различных видов искусств и в их общем рвении создать нечто новое или редактировать нечто утерянное или забытое. Этот гармоничный «всплеск» должен происходить интуитивно, эмоционально и открыто. Эмоция в чистом виде: живая и неподкупная является прямым мостом между зрителем и артистом; между исполнителем и хореографом; между хореографом и композитором, декоратором, драматургом. Эмоция рождает эту неразрывную взаимосвязь. И наша общая задача пронести ее от начала до самого конца.
Независимо от психофизического состояния исполнителя на данный момент, состояние его на сцене должно полностью соответствовать тематике выступления. Эмоциональную картину, созданную балетмейстером, не разрешается менять или не следовать ей. Ибо, тонкие эмоциональные нити, пронизывающие всю постановку целиком, связывают воедино чувственное, хореографическое полотно. Оно выстраивалось по замыслу создателя (балетмейстера), менялось, редактировалось и соединялось с движениями (пластикой), вырабатывая действенный язык, с помощью которого происходит обмен эмоциями по схеме: артист – зритель.
Эмоциональный посыл, идея, тема, замысел произведения, передаваемый балетмейстером артистам, которые в свою очередь зримо воплощают это все на сцене, помогая зрителям уловить задуманное – этот принцип похож на принцип излучения энергии в природе.
Не стоит забывать и о специфической стороне хореографии. Она заключается в том, что весь замысел, характеры героев, передаются безмолвно, используя только пластику человеческого тела. Отсюда следует и главное правило или догма о взаимосвязи хореографии с музыкой, актерским мастерством, изобразительным искусством и, конечно же, чувственным воплощением. Взаимосвязь всех этих элементов осуществляется равноправно и взаимодополняется. Разрозненные по отдельности эти составляющие не имеют такую силу и мощь в способности передать зримо информацию зрителям. Исторические этапы развития искусства, в данном случае, хореографического, показали, что равноправие является ключевым фактором создания цельного произведения. История знает примеры преобладания в балетном спектакле пантомимы – хореодрама; музыки – танцсимфония; изобразительного искусства. Это не есть плохо. Из каждого этого преобладания одного искусства над другим, история выносила для себя урок, и выделяло отдельный вид хореографического спектакля. Все это – наследие и непоколебимый опыт. Но на данном этапе развития танца, преобладает, все-таки, мысль о воссоединении, содружестве всех видов искусств вовлеченных в процесс создания постановки.
Этот синтез подкрепляется и осуществляется с помощью передачи актерски пылкого состояния героев. Ведь подходящая музыка, декорации, передающие историческую, эмоциональную сторону, блекнут, если нет актерски подкованных исполнителей (профессионалом и мастеров своего дела).
Изучение этого характерного, естественного движения начал Дельсарт, создав одним из первых, целую систему выразительного начала у актера. Ключом к этому, по его мнению, являлась именно естественная природа этого движения. На протяжении всей жизни, выясняя какие движения, становятся художественными, а какие нет.
Он обозначил понятие «семиотика», которое заключалось в наблюдении за жизнью, из которой артист выводит правила отображения ее на сцене. Семиотика объясняет нам, какие непроизвольные жесты человека раскрывают его внутреннее состояние. От радости до злости. Например: у него сдвинуты брови, значит, он страдает. Сам Дельсарт в своей практике также выводит понятие «эстетики». Вот так он их поясняет: «Если от известной органической формы я заключаю к известному чувству, это семиотика. Если от известного чувства я вывожу известную органическую форму, это будет эстетика. Если изучить органическую форму, внутреннее соответствие, которое я осознаю, я овладеваю ее приемами настолько, что могу безошибочно воспроизводить ее, заменяя моей личной волей ее внутреннею причину, это будет искусство. У нас есть актеры, но у нас нет актерского искусства». Этим он подразумевает неспособность актера, чья прямая задача заключается в раскрытии образа, посредством условных жестов и жизненных реакций обычного человека, зеркально вывести это состояние на сцену. Недостаточная ясность и точность выраженных «правил» человеческого поведения. Вследствие чего, недопонимание со стороны зрителя.
Одними из главных участников построения художественного образа артистом на сцене являются мимика человека и пантомима. Часто эти созвучные понятия, взаимозаменяются, считаются сродными друг другу. Но это абсолютно не так. Мимика – это движение, свойственное человеку от природы, выражающее внешне его впечатления, мысли, побуждения. Это движение, с которым человек рождается. Пантомима же это, грубо говоря, разновидность языка, выдуманного, построенного, организованного вследствие привычек, созданных условиями жизни. Именно невыдуманный жест Дельсарт считает прямым орудием сердца, непосредственным проявлением чувства, выражением того, что в словах упущено.
Жест, который является частью выразительности человеческого тела, может быть рассмотрен с трех точек зрения. Например: 1. Если жест является предметом изучения, с точки зрения выражения внешне, душевного состояния: семиотика. 2. Если жест рассмотрен с точки зрения законов, управляющих равновесием человека: статика. 3. Если жест, рассмотрен с точки зрения законов, управляющих последовательностью, чередованием движений: динамика.
Лишь к XX веку появляются новые специалисты, конкретная задача которых: изучение области невербалики. Так же как кинолог наблюдает за поведением собак, так и невербалики наслаждаются наблюдением за людьми. Он наблюдает за ними повсеместно: на улице, светских раутах, по телеканалам, на роботе – везде, где у людей происходит контакт. Кажется немыслимым тот факт, что за миллионы лет развития человека невербальные признаки начали изучать сравнительно недавно. Этими признаками пользуются все без исключения: юристы, банкиры, риелторы, продавцы, консультанты. Обширное использование этого знания во всех сферах деятельности человека, дает подспорье к выводу о том, что данная область знаний пользуется спросом и актуальна в современном мире. Самым влиятельным трудом начала XX века является труд Чарльза Дарвина «Выражение эмоций у людей и животных», опубликованная в 1872 году. Этот труд дал огромный посыл к современным исследованиям в области «языка тела», а многие его идеи и наблюдения признаны сегодня ученными всего мира.
Еще одним новатором в сфере выразительности человеческого тела считается Эмиль Жак-Далькроз. Ритм он определил, как основополагающий элемент органического соединения музыки и пластики. Считая, что ритм в музыке и ритм в пластике соединен неразрывными узами, точкой соприкосновения которых является само движение. Он пытался создать способ синтезировать душевную и телесную гармонию, через движение и ритм. Исследовал влияние музыки на психику человека, его внутреннее душевное самочувствие; новый подход познания музыкального сопровождения. По его мнению, скорейшее овладение ритмикой, эмоциональным характером, художественным образом любого произведения, может произойти только в том случаи, если оно телесно пережито и отображено в движении.
Система Далькроза не является попыткой разрушения границ между музыкой и танцем. Это, прежде всего идеи о ритме, как основополагающем элементе чувственного выражения. Далькроз всеми силами развивал и совершенствовал у своих учеников нервную систему и мышечный аппарат для развития ими чувства музыкально-пластического ритма.
Немаловажный вклад внесла еще одна представительница экспрессивного танца, немецкого происхождения – Пина Бауш. Она – хореограф, стремительно ворвавшийся в мир искусства, открывающий перед собой закрытые на замок двери. Ключи к этим дверям нашлись быстро: знания экспрессионистских танцевальных теорий и практик; бесценный творческий опыт, полученный в ходе работы с известными учителями чувственного движения; бескомпромиссность в организации сценических площадок и танцевальных этюдов.
Наряду с Дельсартом и Далькрозом она искала естественность, свободу от условностей и канонов, свободу от типичной стилизации движения. Эти поиски можно сравнить с поисками единственного маленького лучика света в кромешной темноте. Не ориентируясь в пространстве, спотыкаясь об выступы недопонимания и критики; на ощупь, прокладывая себе путь, они выводили новую систему выразительности, меняли, сложившееся веками мировоззрение о танце; собирали по крупинке новый дом – обитель свободной пластики и эмоционально наполненных постановок.
Деление движений на «естественное» и «искусственное» невозможно при таком подходе. Жизнь реальная отображается на сцене безо всяких цензур, запретов и табу. Ведь зачем передавать зрителю подделку, пародию на чувства? Он должен узнавать себя в главных героях, замечать схожие с ними черты своего характера, зеркально проецировать ситуации, происходящие на сцене и оценивать свои поступки со стороны. Это является образовательной, поучительной функцией сценического искусства. Но это и искусство дарующее эмоции и впечатления не в зависимости от того негативные они или позитивные.