Во второй половине ХХ в. развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг, появился жанр контактной хореографии, стал доминировать одноактный балет-миниатюра. Эпоха постмодерна провозгласила в танце свободу от каких-либо канонов и повествований. Театральная форма подачи танцевального действа и перформанс, случай и игра, импровизация и ценность момента «здесь и сейчас», исследование движения и границ возможностей человека, на первый план выходит важность процесса, а не каноничность искусства, которое перестает быть «упакованным» продуктом. Движение становится способом добраться к источнику чувств человека – все это основа современного танца и его идеология.
Начиная с 1940 годов, танец модерн закрепился в мире хореографического искусства, как самостоятельная форма, которая в дальнейшем должна была дать новые формы воплощения и восприятия мира через призму танцевального языка. Это дальнейшее будущее строилось на взаимообогащении. А именно, «новое» искусство подпитывалось и взаимодействовало с классическим танцем, джазовым танцем, национальной фольклорной хореографией, а также с новыми уличными направлениями, возникающими не на сценической площадке среди огромного количества последователей, а на городских улочках серди местного населения. Вскоре после становления модерн танца, как полноценной системы хореографического искусства со своими правилами техникой и разновидностями, идеи этого направления стали постепенно угасать и терять прежнею популярность. Новое поколение хореографов «бунтарей» и «новаторов» тяготели обновить устарелые системы выразительности, что впоследствии вытекло в новое направление танца, называемого «постмодерн». Характерными его чертами стали: синтез танцевальных направлений; новая музыка; новое в изобразительном искусстве; театральный хеппенинг или перформанс, слитый воедино со сценическим действием.
С 1950 года в разных странах мира наблюдается тенденция развития и становления новых направлений хореографического искусства. С этой «временной точки» обозначенной на карте развития мировой хореографии начинается количественное нарастание новых форм танца, которые становятся альтернативой академическим и в которых происходит синтез музыки, живописи, кино, театра, новых технических приемов передачи художественного образа. Эти формы привлекают крупнейших хореографов, исполнителей, драматургов, композиторов своей открытостью к различным экспериментам, новейшими стилевыми и художественными идеями эпохи. Эпохи названной постмодерн.
В различных сферах человеческой деятельности – политике, культуре, экономики, науке, философии, религии складывается особая ситуация, ситуация постмодерна. В ней мир предстает как некий запутанный лабиринт, из которого очень трудно найти выход. Наша действительность оказывается, не стабильна, хаотична, в ней не ясно до конца значение и положение человека и его индивидуальности. Характерной чертой становится достаточное понимание будущего. Искусство переориентируется с автора – на массовую аудиторию; с вербальности – на визуальность, телесность, жест. В этих условиях танец приобретает новые свои особенности: неопределенность, культ неясностей, поверхностность, фрагментарность и принцип монтажа, смешение различных стилевых направлений, будто в музыке, хореографии, сценографии. В потоке всеобщего деления искусства на элитарное и массовое, танец постмодерн позиционирует себя как альтернативное направление.
В танцевальной культуре рождается новый образ хореографа – создатель-интеллектуал. Например, Мерс Каннингем и Ивонн Райнер. Это означает, что хореограф обязан был попробовать себя в различных сферах искусства. Он мог быть как Мерс – хореографом, кинорежиссером или как Ивонн – режиссером, писательницей, критиком, общественным деятелем. Всесторонняя обознаность хореографа становится главным критерием, возвышающим его индивидуальность и место в сфере искусства. Так как человек, имеющий представление и знания во многих сферах деятельности, способен лучше и точнее передать в хореографических образах всю ту реальную жизнь, воплотив ее на сцене, оставить значимые психологические и эмоциональные моменты, которые способны вдохновить зрителя. Это касается, прежде всего, тем связанных с религией, политикой, войной, психологическими состояниями современного общества. И здесь, нужно очень точно и корректно выбирать язык, в данном случае, язык жеста, оформление, эмоциональную наполненность и музыкальное сопровождение.
С 1970-х годов танец постмодерн обращается к социальным проблемам. Спектакли Пины Бауш, Ллойда Ньюсона создавались, не ограничивая себя пространством сцены. Они создавались на городской площади, в зданиях музеев и на различных архитектурных объектах. Эти спектакли – манифесты радикальных социальных явлений; в них отображались все «раны» общества; все его негативные и позитивные стороны. На 70-90-е годы в искусстве приходится период всеобщего распространения феминизма, которое берет свое начало от политической ориентации той или иной страны. Для Пины Бауш, например, характерны работы связанные с угнетением женщины в жизни социума, женской отчужденности, бессодержательности и пустоты отношений между супругами. В ее постановках отношения противоположных полов трактуется как отношения между преступником и жертвой. Вместе с волной феминизма в американском и европейском искусствах, нарастает идея и образ мужественности. Творчество таких именитых деятелей искусства как Вацлав Нижинский, Морис Бежар, Рудольф Нуреев способствовало декларированию нового понимания мужественности на сцене, и утверждению идеи мужского солирования, даже в классическом танце – балете. В целом эти процессы можно трактовать как глубокая заинтересованность телом человека, как к некому «инструменту» через который возможно передавать информацию настолько точно и детально, как только можно.
Выход танца в открытое пространство повседневности дало возможность хореографии черпать вдохновение в житейских обычных темах, привлекать зрителей к действу, происходящему в постановке – активно перемещая место действия в рамках одного спектакля. Особо радикально к этому относились хореографы первой волны постмодернизма. Отвергая идею сценического пространства, в классическом его представлении, они избирали для своих перформансов городские пляжи и водоемы, крыши и чердаки зданий, узкие улочки, автомобильные стоянки. Такими постановками являются: «Roof Piece», «Walking of the Wall» Триши Браун, «Juice», «The Education of a gerl-child» Мередит Монк и огромное количество спектаклей немецких хореографов.
В танце постмодерн также сложилась тенденция или традиция взаимодействия с виртуальным миром. Миром, созданным с помощью компьютера, отображенного через проекторы на сцену и полностью соотносящимся с миром спектакля в целом, и с миром человека танцующего на сцене.
Синтез элементов танцевального искусства Востока, свободной пластики, фольклорных танцев африканских племен, индейцев, неоклассики – все это по праву определяет танец постмодерна, как интернациональный. В этом танце скрыт глубокий подтекст, изменчивость главной темы произведения, отсутствие главного героя, психологическая напряженность, неопределенность. Танец эпохи постмодерна лишен единства стиля и эстетики. Он похож на огромный замок или дворец с огромным количеством комнат. И каждая эта комната есть выход или ответ на ту или иную проблему, обозначенную в спектакле. Но это не единственно правильный ответ и единственно правильное решение проблемы. Это один из вариантов выхода представленного хореографом. Характерной чертой, например, американского танца постмодерн является уклон в «абстрактный танец» и эксперимент со сценическим пространством. А европейский танец постмодерна характерен уклоном в так называемый «театр танца» с присущей ему напряженностью, экспрессивностью и детальным разбором образа на мелкие-мелкие крупинки. В постмодернистском танце существует постоянный эксперимент с движением и телесной выразительностью, с поиском все новых и новых вариантов комбинирования движений.
