Автопортрет — не просто зеркальное изображение художника. Отраженный образ активно обрабатывается: какие-то черты прописываются четче, какие-то — подчеркнуто преувеличенно, в результате чего полученный образ часто становится загадочно малоузнаваем. Говоря языком современной науки о подсознании, можно сказать, что каждый из нас сам "конструирует" собственный образ (имидж). Это выражение как нельзя лучше и буквальнее описывает процесс создания портрета, поскольку художник, сохраняя верность внешнему облику модели, в своём стремлении при этом раскрыть и его характер, "конструирует" его как здание, используя в этом строительстве цельного образа как кирпичики: позу модели, выражение лица, расположение фигуры на холсте, поворот головы — всё, вплоть до выбора рамы для законченной картины. Всё вышесказанное в ещё большей степени относится к портретам периода в истории искусств, изменившего традиционный подход к созданию живописных изображений.
Когда, примерно в 1910 году, первые ростки авангардных тенденций живописи, попирающие знакомую нам изобразительную систему, потрясли художественный мир Вены, именно автопортреты Эгона Шиле, в частности, резко и конструктивно отобразили этот переход.
На этой картине Шиле изображает себя со странно растопыренными пальцами. Кажется, что все его тело и все окружающее пространство находится под давлением и напряжением. Простор и безмятежность — отсутствуют и наш взгляд созерцает болезненную конструкцию. Фигура художника прижата к левой части картины таким образом, что белое неопределенное двумерное пространство слева от его фигуры создает впечатление неуклонно разрастающегося. Левая рука Шиле прижата к телу, а растопыренные пальцы формируют V-образную фигуру. Меланхоличный взгляд из-под удивленно поднятых бровей встречается с нашим взглядом, как будто это худой, одетый в черную рубашку человек спрашивает нас видим ли мы как сильно искажена и исковеркана его личность под воздействием мощных внешних сил, сопротивляться которым у него не хватает сил.
Рядом с головой Шиле, в центре картины, расположена непонятная тёмная масса. Только присмотревшись, можно увидеть, что это — черный, выполненный в форме человеческой головы глиняный сосуд, с носом, губами и глазами. Расположенный рядом с лихорадочно-болезненным лицом Шиле, он одновременно и контрастирует — как маска монстра контрастирует с человеческим лицом, и дополняет — как если бы состояние ума художника и его настроение обрели зримую форму.
Всего несколько цветных акцентов, происхождение которых (одежда, корешки книг?) едва идентифицируемо, расположены на фоне белого и зеленоватого пустых пространств, которые в свою очередь напоминают не то поблекшую краску стен домов, не то поверхность загрунтованных холстов.
Хрупкая, хиреющая ветка с листьями в верхнем правом углу, разрывающая таинственное нагромождение плоскостей – единственная вещь, связывающая нас с привычным внешним миром.
Ограниченность и безграничность, красота и уродство, форма и бесформенность создаются художником как будто заново с помощью нового художественного языка и под влиянием внутреннего эмоционального напряжения.
В своих картинах Шиле вновь и вновь пытается визуализировать конфликт трех начал: человеческого тела, пространства и плоской поверхности холста.
Когда в 1914 году ему подарили большое настенное зеркало, он позировал перед ним для портретов своего друга-фотографа Антона Трчки. Любопытные и странные позы, принимаемые Шиле в процессе создания своих фотопортретов, в какой-то мере отражают и его собственный подход к созданию картин. Заключенное в геометрию зеркальной поверхности тело намекает о мире за его пределами и, одновременно, содержит призыв к преодолению сковывающих границ.
Своё собственное тело становится для Шиле экспериментальным объектом в тернистом процессе создания новых принципов живописной композиции. Его работы как будто пытаются изобрести портретную живопись заново, и, в то же время, разрушить гнетущее эмоциональное напряжение.