Русское киноискусство пережило почти небывалую в истории культуры трагедию. Оно имело все предпосылки к величию и, в частности, к особенно яркому развитию национально-исторического направления, рельефно обозначившегося в фильмах Василия Гончарова и Петра Ханжонкова — «Русская свадьба XVI столетия», «Понизовая вольница», эпическая «Оборона Севастополя».
Однако большевистская революция погрузила его в десятилетия мучительного псевдоморфоза. В течение решающего века в судьбе нового искусства русский кинематограф как национальное явление попросту не существовал.
Кино было объявлено через ленинскую цитату «важнейшим из искусств» (таковым оно считалось Ильичом ввиду неграмотности масс – тем самым большевистская пропаганда отвела кино нишу пропагандистского дурмана для наименее образованной части народа), а стало быть, никакого шанса отсидеться в углу у кинематографистов попросту не имелось. Идеология, повестка, эстетические принципы жёстко диктовались сверху. В той степени, в какой красный молох был настроен на истребление исторической России, извращение её прошлого, навязывание русскому народу вымышленной для него системы ценностей, кино вынуждено было исполнять роль идеологической обслуги.
Разумеется, советский кинематограф до определённой степени делался русскими, для русских, на русском актуальном и историческом материале. Разумеется, колоссальная сила русского гения, живучести, а порой и сопротивления выражала себя и в кино — особенно выпукло в те периоды, когда, с конца 1930-х по конец 1940-х или на рубеже 1960-70-х, власть чуть отпускала вожжи исторического нигилизма и интернационалистической русофобии. Но это было подпольное, подспудное существование.
Кинематограф – искусство, требующее денег и технологии. Если русскому писателю, чтобы творить, достаточно было бумаги, карандаша и стола, а порой он, как Солженицын в лагере, мог обойтись и без этого, заучивая строчки своих произведений наизусть, то русский кинорежиссёр мог работать только в системе Госкино и должен был в полной мере освоить эзопов язык и мастерство «фиги в кармане».
Иной раз просто поражаешься, как советская цензура могла быть настолько слепа, чтобы проглотить, к примеру, откровенную издёвку над «управдомами Буншами» с по-ленински подвязанной щекой, которые самозванно занимают трон русских царей и начинают раздавать направо и налево русские волости. Наверное, ни одному партийному цензору так и не хватило смелости признать: «Это же про нас», а потому они и не решились это запретить.
Но подпольная жизнь не может сама по себе способствовать расцвету кинематографа, особенно с учётом того, что в остальном мире именно «революционные» работы Эйзенштейна и Дзиги Вертова рассматривались как вершина «русского кино». Да и в творчестве Эйзенштейна всеобщим признанием в мире пользовался продукт «красного мифа» — «Броненосец Потемкин», фильм откровенно клеветнический по отношению к исторической России.
А вот продукт русского исторического мифа «Александр Невский», даже если признаётся совершенство его художественных решений и шедевральность музыки Сергея Прокофьева, как правило, характеризуется западными авторами при помощи ядовитых ремарок: «самый волнующий образец фашистского кинематографа»[1].
[1] Лурсель, Жак. Авторская энциклопедия фильмов. Т. 1. СПб.-М.: 2009 с. 33. Парадокс в том, что автор в уничижительных целях цитирует «Историю кино» французских ультраправых журналистов Мориса Брадеша и Робера Бразийака, где соответстующая характеристика прилагается с восторгом. Бразийак был в 1944 году расстрелян как активный коллаборационист, несмотря на протесты французских писателей, выступавших против смертной казни.
По мере замещения русской национальной интеллигенции советской образованщиной, впитавшей в себя все русофобские клише советской пропаганды, наложив на них умопомрачённый «патриотизм заграницы», сложилась и вовсе парадоксальная ситуация. Значительная часть советского кино использовала советскую русофобию не для следования ей как формальному цензурному требованию, а напротив – как боевое оружие для русофобии антисоветской, в которой, как отмечал в своём классическом исследовании Игорь Шафаревич, советское во всех его отвратительных и унижающих человека чертах осмыслялось как органическое порождение русского начала[2].
[2] Русофобия — это взгляд, «согласно которому русские — это народ рабов, всегда преклонявшихся перед жестокостью и пресмыкающихся перед сильной властью, ненавидевших всё чужое и враждебных культуре, а Россия — вечный рассадник деспотизма и тоталитаризма, опасный для остального мира» (Шафаревич И.Р. Русофобия // Сочинения в трёх томах. Т. 2. М.: «Феникс», 1994 с. 99)
На том месте, где должен был быть русский кинематограф, образовался в какой-то момент русофобский в квадрате, советски-антисоветский, в котором крипторусское начало – кое-где в советской патриотической обёртке, а изредка и открытое — было лишь незначительной маргиналией.
Позднесоветский кинематограф катастрофически отставал от Голливуда и в технологиях, и в киноязыке, выглядел со своими бесконечными музыкальными номерами нарочито архаично. Однако это кино существовало в естественной для себя зрительской среде, в некоем едином воображаемом мире, формировавшемся цензурными условиями и общностью быта всех социальных слоев советского общества. Кино стало частью традиционного ритуала, что отразилось в разрастании корпуса постоянно пересматриваемых фильмов, как новогодняя «Ирония судьбы», рязановские и гайдаевские комедии, «Белое солнце пустыни», «17 мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя».
Кинематограф в эту эпоху превратился из инновационного в традиционное искусство. Ввиду того, что кино, как и любой другой товар, было в СССР предметом дефицитного потребления, а также благодаря завязшему в самоповторах советскому «Центральному телевидению», часть фильмов, едва успев выйти на экран, тут же становилась «киноклассикой», подлежавшей бесконечному воспроизведению.
А в параллельной вселенной раскидывалась сеть обменов видеокассетами и видеосалонов, запретная, солоновато-манящая своей греховностью: насилием «Терминатора», сексом «Эммануэли» и сладкой жизнью, которой так разочаровывающе мало обнаруживалось в «Сладкой жизни». Ничего русского в этом кино не было и быть не могло, если только кто-то, рискуя уголовной статьёй, не приносил «Рокки» с «русским» громилой Иваном Драго или русофобскую порнографию про Екатерину II и «её жеребцов». Вершиной западного кинорусофильства была… балалайка матери маленького Юрия Живаго.
Неудивительно, что эпоха после краха коммунизма, едва не захватившего с собой наш народ, как раковая опухоль стремится забрать с собой страдающего человека, характеризовалась и коллапсом нашего кино. Фильмопроизводство есть индустрия, одна из наиболее высокотехнологичных и прибыльных индустрий в мире, а стало быть, всеобщая постсоветская деиндустриализация не могла не отразиться на ставшем теперь «российским» кино самым жестоким образом. Трудно было даже вообразить: возможно ли в новых условиях, на новой скудной производственной базе и в условиях тотальной идеологической диктатуры постсоветских либералов хоть какое-то русское начало в кинематографе? Да и на каких идейных, а не только технологических основаниях возможно это русское?