«Портрет надменной блондинки», – так, со свойственной ей прямотой, называла картину «Западный мотель» Джо, жена Эдварда Хоппера. В этой характеристике, напоминающей сердитую отмашку, различимо желание откреститься от внешней схожести с изображенной женщиной. С первого дня их совместной жизни, длившейся к тому моменту уже более тридцати лет, Хоппер всех своих героинь неизменно наделял ее чертами, так что в некотором смысле здесь мы действительно видим Джо. Только никакой это не портрет.
Предыстория «Западного мотеля» такова. В 1957-м супруги провели шесть месяцев в Лос-Анджелесе по приглашению Фонда Хартингтона Хартфорда. В те полгода Эдвард практически не работал, предпочитая тратить время и полагавшуюся ему стипендию на автомобильные путешествия по Калифорнии и ближайшим штатам. Вот он, их зеленый «бьюик» 1954 года выпуска, стоит за окном. Формально машина принадлежала Джо, но водительских прав у нее не было, и за руль почти всегда садился Эдвард, что нередко становилось причиной супружеских ссор. Один из таких моментов как раз запечатлен на картине.
Раннее утро, вещи разложены по чемоданам, в номере царит почти неправдоподобный порядок, разве что в гостинице и возможный. Единственная неряшливая деталь – синие мужские шорты, переброшенные через подлокотник стоящего в правом углу кресла. Подобие финальной реплики, которую мужчине вовсе не обязательно произносить вслух. Последнее слово неизменно остается за ним.
Здесь очень точно пойман переходный момент: из взгляда женщины уходит надежда. Эта закристаллизованная секунда и сообщает картине – с ее идеально выверенной статичной композицией – напряжение. Визуальный центр, точка входа – правая рука блондинки, сжимающая бортик в изножье кровати. Ее поза все еще выражает готовность к поединку, взгляд же полон удрученного смирения. «Ты хочешь контролировать меня абсолютно во всем, будь то искусство, секс или даже вождение автомобиля!» – не раз говорила ему Джо. Вот и теперь она проиграла. Машину снова поведет ее муж.
В огромных окнах неразличимы стекла, их будто бы нет, как, впрочем, нет и карниза: непонятно, на чем держатся свисающие по бокам шторы. Мираж, уловка памяти. «Бьюик» ждет снаружи, фары обращены куда-то вдаль. Есть ощущение, что автомобиль затаился и прислушивается. Как ребенок, ставший невольным свидетелем родительской ссоры. В китовом оскале радиаторной решетки, выступающей над подоконником, тоже угадывается какая-то насупленная детскость.
В те редкие моменты, когда Хоппер давал слабину, позволяя жене сесть за руль ее же собственной машины, непременно что-нибудь случалось. Аварийные ситуации, стычки с другими водителями, штрафы от дорожной полиции. «Ваше водительское удостоверение, мэм», – говорил очередной розовощекий юнец в униформе. «Офицер, давайте отойдем на минутку, я все объясню», – вступался Эдвард. Джо напряженно молчала, обеими руками вцепившись в рулевое колесо стоящей на обочине машины. Их спасал преклонный возраст и умение Эдварда договариваться. «Джо, тебе придется пересесть на пассажирское место». Остаток дороги – никаких происшествий. Лишь колючая тишина по правую руку от водителя.
И все-таки «надменная блондинка» – это не совсем Джо. В год, когда был написан «Западный мотель», ей исполнилось семьдесят четыре; женщине, изображенной на картине, на вид где-то от сорока до пятидесяти лет. Увидеть настоящую Джозефин Хоппер, какой она тогда была, можно разве что на фотографиях и эскизах к «Западному мотелю», хранящихся в собрании Художественной галереи Йельского университета. На одном из тех набросков, сделанных углем, – сутулая старуха с тяжелым подбородком и по-птичьи настороженным взглядом. И здесь же, на том же самом листе бумаги проступает совсем иной контур, призрак Джо, какой она была в год их свадьбы – более тридцати лет назад. Мы буквально видим, как, по воле художника, истончаются черты ее лица, как заново вытачивается фигура. В любой женщине Эдвард Хоппер неизменно видел Джо, по сути, списывал всех с нее, делая сходство, в зависимости от замысла, более или менее очевидным. Ее взгляд, изгиб спины, наклон головы мерещился ему в каждой женской фигуре. Однако на этом любые переклички с реальностью обрываются. Все остальное – искусство, фикция. Путешествие во времени. Возвышающий обман.
Он не давал ей состариться. На его картинах Джо проживала за них двоих совсем иную историю – не просто совместного старения, на которое они, по сути, изначально были обречены, а именно жизни. Если соотнести «Западный мотель», одну из последних и лучших картин Хоппера, объединенных «гостиничной» тематикой, с самой первой, «Комнатой в отеле», написанной в 1931 году, можно со всей ясностью эту историю проследить. Он не знал жену в юности. Писать ее было единственным способом познакомиться с ней тогдашней. И гостиница для подобных целей, пожалуй, наиболее подходящая декорация.
Гостиница – подобие идеального мира, где нет ни одной лишней детали. Все ваше имущество, вся нехитрая обстановка вашего временного дома, все его призраки умещаются в дорожную сумку. Здесь так легко притвориться, помыслить, загадать, что вы начали новую жизнь. Что теперь в этом незахламленном пространстве, где ничто не напоминает о прошлом, все само собой сложится вновь, станет понятным, очевидным. Вы обо всем сможете заново договориться. Но этого так и не происходит, ничего не получается. Столь желанное уединение ведет лишь к большему одиночеству.
На картине «Комната в отеле» совсем еще юная девушка сидит на незаправленной кровати в окружении чемоданов и разбросанных вещей, смотрит рассеянным взглядом сквозь лист бумаги, лежащий у нее на левой коленке. Как только ни трактовали возможное содержание этого листа. Кто-то говорил о только что полученном письме, кто-то – о неотправленном; учитывая, что листок у нее в руках вообще-то абсолютно чистый, многие полагали, что это записка, которую девушка так и не решилась написать. Джозефин Хоппер в свое время рассказывала, что это якобы расписание поездов, с которым героиня только что сверялась. В сухом же остатке у нас есть ровно то, что мы видим: девушка, грустящая над чистым бумажным листом. Финальный, завершенный образ формируется лишь в голове у зрителя.
Хоппер не раз говорил о том, что живопись ничего никому не должна объяснять, что ее задача – передавать те ощущения, которые невозможно вызвать к жизни при помощи какого-либо другого искусства; что в конечном счете пресловутая «окончательная» правда – вообще не цель искусства. Потому и герои его картин – лишь отблески и тени реальных людей, а изображенные им места, по большей части, – собирательные образы из разрозненных эскизов и воспоминаний.
Важно не место, а ощущение места, не человек в его конкретной, сегодняшней физической оболочке, а ощущение человека. Оттого и сорокавосьмилетняя Джо на самой первой «отельной» картине Хоппера выглядит чуть ли не вчерашним подростком. В ее позе нет никакой нарциссической упоенности страданием, лишь уединенная грусть, не предназначенная чужим взорам. Такой она была когда-то, в той другой жизни, которую они с Эдвардом так и не прожили вместе.
На его картинах она полна сил и проходит путь от потерянной девчонки с идеально стройными ногами, грустящей над листком бумаги в пустом номере отеля, до статной женщины с волосами цвета пенсильванских полей ранней осенью, встречающей рассвет в мотеле где-то на юго-западе Калифорнии. И этот последний образ приблизительно показывает, как выглядела Джо, когда Эдвард впервые ее встретил. История, которую Хоппер раз за разом воспроизводил на своих картинах, обрывается там, где начинается их совместная жизнь.
//Эссе Сергея Кумыша, 2016 год.