Этот текст потерял немного своего обаяния из-за Роскомнадзора, версия без цензуры и немного больше интересного — здесь
XX-XXI века вывалили такое количество арт-объектов, художников и направлений, которого никто не был в силах вообразить. После всех мошонок, прибитых к брусчатке, акций самосожжения и ввинчивания в свой череп хирургических предметов (да даже после сюрреалистов, чего уж там), импрессионисты выглядят душными бородатыми дядьками, размазывающими скучные и устаревшие лилии, цветочные поля и балерин по холсту.
Но это вообще-то не совсем и правда, и, если вам так угодно, воображайте, что борода у них оттого, что они самые настоящие сыны анархии. Чуваки тут вовсе не на птичьих правах закрепились в истории как революционеры искусства, доказавшие французской илитке, что жизнь — них** [вовсе] не клубничная полянка, усыпанная шампанским и круассанами. Хотя, если быть честными, полянки и пруды — основная тема в работах большинства из них, однако, если бы не они, современного искусства не было бы и в помине. Итак, по порядку.
Искусство идет бок о бок с наукой и историей, так было вообще всегда, это отрицать глупо и бессмысленно. XIX век исключением не стал, ибо схера ли вдруг? Если шаришь в истории — дай пять, красавчик. Если такой же недоразвитый как я — внимай.
В конце XVIII - начале XIX века жопа французской буржуазии была в огне, потому что социальный переворот, Великая французская революция, и вообще Франция теперь объявлена Республикой (да — с правом выбора главы государства, нет — без джедаев).
Аристократия и церковь, привыкшие раздавать живописцам заказы на свои супер-пупер величественные портреты, мальца-чуток остались без штанов.
К власти пришел капитализм, бич. Стало быть, деньжата стали водиться у промышленников и коммерсантов. Что-то (уж не знаю, что) подсказало художникам, что парни с завода смыслят в искусстве примерно них**. Они в своих суждениях и капиталовложениях полостью ориентируются на прессу и критиков. И тут-то всю власть в живописи подгребла под себя Академия искусств, став главным судьей на арт-рынке на правах дутых ЧСВ-шников, экспертов и хранителей традиций академизма.
Правила были максимально просты. Докумекает даже младенец: ты притаскивал свою мазню в Академию, ее осматривали деды в пенсне и, опираясь на ватные традиции романтизма, пахнущего старостью идеализма и прогнившего академизма, выносили вердикт — либо да, либо нет.
Если Академия оценивала работу положительно, то ты зовёшься "допущенным" и в этом году ты выставляешься на главной французской выставке — в Парижском салоне. Стало быть, у тебя теперь есть заказы от топовых парижан, лучшие соски и Фараон с Фейсом на корпоративах.
Если же Академия ведет себя с тобой как недоступная телка, то есть говорит "лол нет" — значит крах, умри, чмо и лузер, не видать тебе заказов. Ты теперь "отверженный".
Опечаленный Ренуар как-то черкнул Дюран-Рюэлю (чуть позже потолкуем о тем, кто это были такие):
Во всем Париже едва ли найдется пятнадцать любителей, способных оценить художника без помощи Салона, и тысяч восемьдесят человек, которые не купят даже квадратного сантиметра холста, если художник не допущен в Салон.
Блин, ну такое, да. Где объективность, алё привет?
Само собой, появление недовольных, мятежных художников, которых такое положение дел не устраивало, не заставило себя долго ждать. Главным Навальным для Салона тогда стал Эдуард Мане. Парень был отважным, смелым, ловким и умелым (таких обычно Джунгли зовут), поэтому каждый год в отборочную комиссию он посылал такие работы, что все просто ох**вали [были шокированы]. Например, "Завтрак на траве":
Суть в том, что изображение женщины выполнено в стиле вполне себе академическом, но кроме нее на картине сидят мужчины, одетые по современной моде. И это уже наталкивает на мысль о том, что какого хера, стало быть эта телка не античная, она не Афина и не Венера, она просто голая телка на пикнике. Это было какое-то издевательство над академической живописью, иначе и не скажешь: не привыкли люди видеть на картинах просто голых баб без претензии на суперсилы.
Да вдобавок ко всему, в академической живописи у нас (запомни) есть четко разработанная система перехода цветов: на переднем плане люди в коричнево-желтых оттенках, потому че-ньть зеленое, а уже на заднем плане античный город или лес — в серо-голубом. Что мы видим у Мане? Пестрый натюрморт спереди, люди в черном (лол) в середине, а сзади вместо приглушенных серо-голубых тонов все залито солнечным светом, притягивающим взгляд (и, опять же, приятная глазу телка). Жюри Академии изящных искусств пили валидол.
Кстати и композиционную основу Мане подсёк у картины эпохи ренессанса, переиначив под свое видение.
Короче, тучи сгущались, в 1863 Салон уже настолько обнаглел, что из 5к картин, которые, скажем так, пришли на кастинг, до участия в Салоне допустили только 2к. К примеру, допускалось для участия нечто подобное:
То есть либо до тошноты идеализированные постановочные портреты, либо изображения мифологических или библейских сюжетов. Вот уж, воистину, высокое искусство, странно, что они не п****нулись [рухнули] с вершины своих моральных устоев. Но еще не вечер, потому что импрессионисты (которые пока официально так не назывались) во главе с Мане уже заявили: "античные мифы и лощёные тела за**али [достали], хотим писать повседневность, окружающую действительность, такой, какая она есть!"
Когда император Наполеон III узнал, сколько картин не принимает Академия, он сказал "да ну нах**, давайте запилим еще один салон, назовем его максимально пафосно, мы же французы, пускай будет Салоном Отверженных". И в 1863 году рядом с Парижским Салоном открылся Салон Отверженных. Откровенно говоря, народ ходил туда поугарать над картинами, потому что своего мнения них** [совсем] никто не имел, а раз Академия задиссила, то и мы будем кукарекать против.
Академия отвергла новаторские полотна Мане, в том числе и "Завтрак на траве", но теперь революционеры живописи могли смело выставляться на "Салоне отверженных". Ну как "смело": публика кекала, шикала, особо одаренные Алеши пытались даже портить картины. Иногда к работам Мане приставляли персональную охрану. На самом деле кайф, не понимаю, чего он дулся на Салон: на выставку берут, секьюрити дают. Шучу. В 1864 году над его картиной так смеялись, что чувак ее пополам в сердцах разрезал. Художника обидеть может каждый, тру стори риал лайф.
Были среди художников такие, типа Гюстава Курбе, у кого деньжата водились, поэтому они клали болт на Академию с ее этими Салонами и просто устраивали себе персональные выставки. А бедным надо было как-то вертеться, впрочем, как и в любые другие времена.
В 1839 году один химик (имя назвать могу, но не забивай голову) объяснил восприятие цвета человеческим глазом. Суть там была такова, что есть три цвета: синий, желтый и красный. Они в основе, а остальные цвета — их шестёрки, и их все можно получить, тупо смешав между собой основные.
Импрессионисты пораскинули мозгами и решили "вау, ща мы изобретем принцип дополнительных цветов". Запомни ачивку.
В 1841 году другой умный дядька придумывает оловяные тюбики с краской. Тебя давно ждали, чувак, учитывая, что до этого краску смешивали и хранили в стеклянных колбах в емкостях из кишок животных. Кишок, Карл! Не очень эргономично, да? Короче удобные краски добавляют нашим революционерам +80 к мобильности.
Нетрудно догадаться, что теперь их тянет на улку, пить пивко на пленэре (на открытом воздухе, то бишь) и смотреть на цыпочек, а не преть в кальсонах в душной мастерской.
Кстати, первыми на плэнер вышли художники Барбизонской школы. Как и импрессионисты, они начали писать окружающую природу с натуры в реальном времени. Онлайн, так сказать:
Но они соснули у импрессионистов, и это не их репродукции теперь печатают на всех подряд канцтоварах и клеенчатых скатертях. Че, завидно, барбизонцы? Так-то. Почему соснули? Да потому что у импрессионистов был принцип дополнительных цветов.
Эжен Буден, которому довелось быть учителем самого, пожалуй, эталонного импрессиониста, Клода Моне, еще в юношестве учил его писать то, что видишь. Сечешь: он писал не то, на что смотрит, а то, что видит. Смотреть и видеть — разные вещи. Смотришь на пустой кошелек, видишь х** [бездну, смотрящую в тебя].
Клод Моне обучил этому своих хоммис: Огюста Ренуара, Альфреда Сислея и Жана Фредерика Базиля. Собственно, так и появилась безымянная туса художников, объединенных общими принципами. Их мэсседж был таков, что нужно отображать повседневную действительность, искренне и естественно, сохранив при этом на холсте ее изменчивость и подвижность. Если хоть на минуту представить, что ты не гуманитарий, можешь попробовать запомнить формулу импрессионизма (хоть какую-то):
Импрессионизм = сюжет, изображающий меняющуюся повседневность, наблюдаемую глазами автора + уникальная колористическая система
Импрессионисты вышли на улицу и, — нет, не устроили митинг, — стали писать пейзажи. А так как на улице не то чтобы всегда была хорошая погода, да и вообще солнечный свет хоть и бесплатный, но не круглосуточный, работали они быстро, без набросков и этюдов, широкими мазками, руководствуясь своей теорией цвета.
Они особо не парились, мазюкая краски по мольберту. Вооружившись достижениями оптики тех лет, они раскладывали любой цвет на цвета солнечного спектра и, если нужен был хитровыдуманый оттенок, делали рядом два мазка оттенками попроще. Если уж совсем на пальцах, то чтобы получить зеленый, они раз мазнули желтым, два мазнули синим, а ты смотришь и "о, ну нихера себе, а с трехметрового расстояния-то и правда зелёный!"
Получается, картины импрессионистов не являются завершенными, пока висят на стенах музея, а приобретают завершенность только тогда, когда на них смотрят, потому что цвета смешиваются уже в глазу зрителя. Просто класс.
Кстати, самый редко встречающийся цвет в работах импрессионистов — чёрный. Такие уж они были, воздушные и жизнерадостные, как винкс XIX века. Ренуар корешился с Ги де Мопассаном и постоянно говорил, что тот видит все в черном цвете, на что Мопассан парировал: "Слышь, у тебя вообще все розовое!"
Короче, этот принцип разделения на цвета солнечного спектра круче Джона МакКлейна, так что ему, недолго думая, дали название дивизионизм и тут же сделали основой для нового направления в живописи — пуантилизма:
Справедливости ради, импрессионисты были одержимы цветом и его изменениями во времени в естественной среде. Чего стоит один только Клод Моне с его почти маниакальным пристрастием рисовать десятки раз один и тот же вид при различном освещении. Чувак неистово штамповал схожие между собой полотна пачками и объединял их в серии: "Руанский собор", "Стога", "Водяные лилии" и другие. Сюжет картин внутри каждой серии до тошноты одинаков, но старик вытворял с цветом настолько удивительные вещи, что обозвать картины калькированными может только крот:
В общем, к 1873 году мы имеем тусу художников, которые пишут более-менее схожим стилем и руководствуются в работе одинаковыми принципами. Совершенно очевидно, что они решают как-то обозвать своё студенческое братство, чтобы заказать одинаковые футболки для пижамной вечеринки. С нэймингом у ребят были реальные проблемы, потому что назвали они себя "Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и проч." Лол это, конечно, мда.
Через год клуб любителей странных названий организовывает выставку. Ты удивишься. Выставку они назвали "Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и проч." Блин, чуваки, вы серьезно? Ну да ладно. Благо на выставку пришел критик Луи Леруа. У него с броскими заголовками дела обстояли получше. В общем, он бродил по выставке и увидел работу Клода Моне:
Наверное "Впечатление" запомнилось Луи больше остальных или показалась квинтэссенцией всех работ, но после выставки он долго смеялся, после чего опубликовал фельетон (если ты не знаешь, что такое фельетон, то просто отпишись от меня, пожалуйста) под названием "Выставка импрессионистов", где заявил, что большинство выставленных работ попросту незаконченные и выглядят как наброски. Думаю, не стоит долго объяснять, что "впечатление" на французском звучит как l'impression, отсюда и импрессионисты.
Слово импрессионисты было наип****тейше подобранным и тут же запало всем в душу как песни Бузовой. Кстати, Клод Моне кинул респектулю за это Леруа, согласившись, что оно точно характеризует его творчество.
У ребят появилось имя, но любить и уважать их творчество сильнее от этого не стали. Совсем без поддержки они бы вероятно давно уже загнулись, но так уж удачно сложилось, что у них был душка-меценат. Право называться тем, кто первым оценил талант импрессионистов, заслужил Дюран-Рюэль. Он крышевал своих братюнь изо всех сил, устраивал им выставки, выручал денегами, покупал их работы.
Выставки импрессионистов проходили в Париже каждый год. Кстати, этого было достаточно не всем. Например, Ренуар жаждал признания своего творчества Академией и, хоть и выставлялся с импрессионистами, каждый год пытался попасть на парижский Салон, чемпион в переобувании. Когда его спрашивали, как ему спится по ночам, он говорил, что его не в чем упрекнуть и он никаких противоречий не видит.
Эдуард Мане тоже своих попыток прослыть боженькой поцелованным не оставлял (признать тебя талантливым могла только Академия). Хоть Мане никогда себя к импрессионистам и не причислял и официально нигде не подписывался, мол "да, Эдик, да импрессионист", но он с ними так много тусовался, что это однозначно повлияло на его стиль и колористику:
Со временем общество приняло новое искусство, так что когда борьба за собственное видение была выиграна, необходимость действовать сплоченным коллективом как-то отпала. Так что после 1886 года импрессионисты начали валить из движухи кто куда.
Акцентируем основные моменты:
Важно понимать, что импрессионисты писали широкими мазками и не прорабатывали детали не потому, что они не умели этого сделать. Они были обученными академической живописи и поп**же [получше] реалистов могли написать зажравшегося заказчика на фоне кружевного тюля. Они просто не хотели так писать.
В живописи исторически сложилось, что делать надо максимально глянцево, пафосно, гиперболизируя до идеала, и никому дже в голову не приходило попробовать писать иначе — небрежно, немного искажая отображаемую реальность своими впечатлениями (я художник, я так вижу).
Основная заслуга импрессионистов, на мой взгляд, все-таки в том, что они совершили революцию в сознании своих современников, раскрепостили их. Они заставили челиков ох**ть [восхититься] и подумать о том, о чем никто никогда раньше не думал: "а чё, так тоже можно было?!"
Подписывайтесь на телеграм-канал «Авиньонская девица»