ПОБУЖДЕНИЕ К ИДЕАЛУ. Цикл статей об истории фантастики. Можно читать по отдельности или по порядку. Новые статьи - ежедневно.
Читайте предыдущие статьи цикла в нашем журнале: 1 - Юность фантастики, 2 - Рождение литературы, 3 - Освобождение реализма, 4 - Утопия, 5 - Двойня романтизма
Авторы: Николай Соснов, Лидия Трифонова
Молодость фэнтези
Окончательное утверждение фантастических жанров как самостоятельных было подготовлено всем предыдущим ходом европейского литературного процесса. Сбросив мистицизм как ненужную шелуху, реализм 18 века в соответствии с установками просветительского рационализма приступил к активному исследованию внутреннего мира человека и социальных отношений. Литературный романтизм при всей его исторической и культурной значимости явился всего лишь побочным продуктом рационализма, реакцией на вторжение нарратива в самые интимные уголки человеческой души. Умирающее в социальном смысле европейское дворянство сподобилось напоследок заплатить по одному из народных векселей, дав первичные мотивы эстетике романтизма, традиционно обратившейся затем к историческому материалу и сокровищнице фольклора.
Теоретическим обоснованием и своеобразным зачатием фэнтези послужили «Письма о рыцарстве и средневековых романах» Херда, а вынашиванием плода — проникнутые средневековой апологетикой и христианской (а в романе Бекфорда «Ватек» даже псевдоисламской!) дидактикой готические романы Горация Уолпола, Анны Радклиф и других. Однако, неверно видеть в фэнтези эпохи романтизма исключительно проявление иррационального страха трансформирующейся феодальной элиты. Будь это так, раннее фэнтези осталось бы забавой аристократических салонов и кружков, упокоившись в итоге на пыльных страницах занимательных журналов для богатых бездельников и бездельниц. Но романтизм в своем противостоянии удушающей хватке капитализма не ограничился ностальгическими стенаниями о золотых деньках далекой старины. Был и прогрессивный романтизм, происходящий из народной традиции, бережно хранившей воспоминания-фантазии о героях вроде Вильгельма Телля, и отражавшей в сказочных историях и страшилках вековые мечты о справедливости и перипетии классовой борьбы.
Мощный поток фольклорных образов и сюжетов хлынул в большую литературу, дав материал для творческой переработки и продвижения социально-критических идей таким классикам, как, например, Гоголь, Эдгар По. В этом смысле рассказы Гоголя «Шинель» и По «Черный кот» можно считать эталонными образцами романтической фантастики, которые гении сотворили, совершенно свободно смешивая мистику с критическим реализмом и психоделикой. Из «Шинели» невозможно без ущерба изъять мистический финал, а из «Черного кота» натуралистическую линию алкоголизма.
Как уже отмечалось выше, бегство от реальности всегда присутствовало в мировой литературе как один из ключевых ее лейтмотивов. Со времен романтизма этот эскапизм приобрел четко выраженный антисциентистский характер. Конечно, авторы и читатели историй о чертях и привидениях вовсе не прекращали путешествовать на пароходах или пользоваться свежими достижениями медицины. Они просто отказывались уступить торжествующему рационализму и практицизму последнюю пядь воображения — жизненного пространства, еще не занятого функционированием в качестве мельчайшей детали загадочного инородного механизма. В рассказе Рэя Брэдбери «Изгнанники» призраки писателей-мистиков вместе с героями их книг спасаются из земного царства разума на Марс, устраивая там приют для вытесненной фантазии. Подобным же убежищем, психологически компенсирующим социальное отчуждение, и стала для многих людей литература фэнтези.
После романтизма фэнтези 19 века долгое время развивалась в основном по линии дополнения реального мира зонами сверхъестественного, куда сбегали от повседневности потребители беллетристики, в первую очередь газетной и журнальной. На втором плане оставалась литературная сказка, воспринимавшаяся публикой как «несерьезный» жанр, предназначенный для развлечения и поучения детей. На значительное внимание взрослых писатель-сказочник мог рассчитывать, лишь «приподняв» свою историю до легенды или притчи, как часто поступал, например, Вашингтон Ирвинг.
В последней трети 19 века произошел поворот в эволюции фэнтези. С одной стороны нарастание общественных противоречий и рост классового самосознания пролетариата требовали от литературы как составляющей массовой культуры более сильных «психотропных» средств для блокады народного недовольства действительностью. С другой стороны фэнтези накопила критическую массу творческого опыта и мастерства для перехода на новую ступень. Наступило время демиургов, создателей полномасштабных волшебных миров и альтернативных реальностей, куда человек мог бы погрузиться целиком и полностью, забыв и думать об изменении своей участи к лучшему.
Особенности переходного этапа от сказки к «большой» фэнтези хорошо прослеживаются в творчестве Джорджа Макдональда. Его роман «Принцесса и гоблин» (1871) - уже не совсем сказка и еще не фэнтезийный текст в современном понимании - по форме написан для детской аудитории, но содержательно ориентирован и на взрослых. Хрестоматийный сюжет с тайнами, магическими артефактами и чудовищами скрывает весьма политизированную социальную подоплеку. Юная принцесса (читай: элита) попадает в руки гоблинов (враждебные существующему порядку рабочие, которые неподвластны элите). Принцессу выручает юный рудокоп (лояльный рабочий).
Однако, история — ироничная дама. Сай-фай провозгласила миру о своем рождении проповедью против сциентизма в «Франкенштейне», а посвящение фэнтези в современную литературу состоялось при участии...социалиста и ярого сторонника глобальных преобразований Уильяма Морриса. В 1889 году в свет выходит его оказавшее непосредственное влияние на книги Толкина «Сказание о доме Вольфингов и всех племенах в прозе и поэзии», а в 1894 — 1896 подряд три романа: «Лес за Гранью Мира», «Юный Кристофер и прекрасная Голдилинд» и «Источник на Краю Мира».
Конечно, сегодняшнему читателю, искушенному творениями Роберта Джордана и Джорджа Мартина, романы Морриса кажутся сказкой и не вполне понятно, почему корифеи фэнтези Толкин и Льюис считали его своим предтечей. Между тем, несмотря на определенное литературное несовершенство, книги Морриса содержат важную новинку: по крайней мере в глазах современников они описывали колдовской мир с достаточной степенью реалистичности, стирая условность вымысла. Достигается этот эффект в том числе за счет намеренного обрыва сюжетных нитей, превращающего замкнутое повествование в кусок, как бы вырванный из Истории другой вселенной.
На следующий год после выхода романа Морриса зафиксировала творческую прибыль и мистика 19 века. Брэм Стокер опубликовал роман «Дракула», который подвел итог классической литературе ужасов и основал жанр хоррора. Собравший в тугой нервный узел превеликое множество викторианских комплексов и фобий «Дракула» «примирил» знание и суеверие, капитулировав перед наукой по форме и поставив ее на службу мистике по существу.
Герои романа живут в мире технических достижений и активно используют их, в т. ч. и в борьбе с вампиром, который тоже не чужд прогрессу.В книге упоминаются, фотоаппарат, фонографический диктофон и переливание крови, герои держат связь с помощью телеграфа, Дракула штудирует железнодорожный справочник и научные трактаты, в том числе по геологии и ботанике. Интересно, что за 5 лет до Стокера Жюль Верн опубликовал роман «Замок в Карпатах», в котором «привидения» создаются с помощью голографической техники, а зловещий хозяин замка весьма продвинут в науке. Рационализм больше не страшит, наоборот, он подспорье в войне с древним злом. Свет электрической лампы рассеивает тьму, но строго под теологическим контролем по рецепту не только богослова, но и врача Ван Хельсинга. Ученый голландец раскладывает суеверия по полочкам как хирургические инструменты. Чеснок, распятие, святые дары теряют ореол чудесных средств и превращаются в лекарства против вампиризма.
Подобно философскому идеализму, взявшему на вооружение новейшие открытия физики, «Дракула» в сфере литературы провозглашает господство ирреального над человеческим разумом, превращая прогресс в лакея законсервированных общественных устоев. Стокер столь удачно сформулировал центральный образ романа, что возвел бессмертного графа в ранг мифологического культурного героя, олицетворяющего ужасное прошлое, в которое вернется цивилизация, если не дополнить науку благодетельной религией. На «Дракуле» хэппи-эндом фактически завершается антисциентистская тенденция фэнтези. В 20 век этот жанр шагнул уже с одной-единственной социальной задачей — создавать компенсирующую иллюзию.
Завтра будет опубликована следующая статья - "Путешествия и приключения".
Нравится статья? Это результат кропотливого труда. Поддержите творчество Николая Соснова денежным переводом с пометкой "Для Николая Соснова".