Алекс Ростоцкий «Картинки с выставки, или Прогулка с Мусоргским»
JazzBass Theatre / One Records, 2009
* * * * *
Этот проект композитор, продюсер и электробасист Алекс Ростоцкий готовил несколько лет. «Казалось бы, для российского джаза естественно обращение к корням русской музыки, в том числе и к великому классическому наследию, которое для всего человечества как раз и символизирует русскую музыку», писал журнал «Джаз.Ру» о выходе альбома. «Но, как ни странно, попытки джазовой интерпретации великой русской классики можно пересчитать по пальцам. И в этом ряду новая работа Ростоцкого стоит не просто особняком — она представляет собой одну из самых серьёзных и мощных работ русского джаза в грамзаписи. Девять джазовых версий пьес из цикла Модеста Мусоргского «Картинки с выставки», записанных трио Ростоцкого (с первоклассным барабанщиком Александром Машиным и одним из ведущих пианистов российского джаза Яковом Окунем) перетекают в финальную часть альбома — монументальное 16-минутное полотно «Вальсируя с Гартманом», концерт-фантазию композитора Александра Розенблата, написанную по мотивам Мусоргского для большого симфонического оркестра ( исполняет Государственный оркестр кинематографии РФ, дирижёр Сергей Скрипка), фортепиано (Ирина Попова), ударной установки (Машин) и электробаса (Ростоцкий)».
Мы попросили Алекса Ростоцкого рассказать об истории создания проекта, равных которому по масштабу в отечественном джазе делается, по самым смелым оценкам, крайне мало.
— Я много лет мечтал записаться с симфоническим оркестром. Как это будет? Что это будет за музыка? Я, в общем, не ставил никаких специальных задач. Но у меня уже был опыт работы с камерным оркестром и с композитором Александром Розенблатом.
Однажды я приехал к нему (он хорошо об этом рассказывает в документальном фильме, который приложен к альбому) и привёз ноты — тогда идея заключалась в том, что музыка Чайковского из «Времен года», Бородина и т.д., сыгранная с камерным оркестром, должна была подключиться к нескольким пьесам из «Картинок с выставки», то есть я уже работал над этим проектом. И Розенблат мне сказал: «Слушай, я тебе сейчас заведу, есть новая работа с оркестром». И поставил демо-запись… Я послушал всего несколько секунд и понял, что этот большой проект нужно делать вместе с Розенблатом. Я был в некотором роде Дягилевым (смеётся), который приехал к композитору заказать произведение, поскольку был в полном смысле и автором идеи, и продюсером, и, прошу прощения, инвестором в одном лице.
Мне кажется, запись джазового трио с симфоническим оркестром в таком виде, как на нашем альбоме, вообще, может быть, была произведена впервые в истории российской звукозаписи. Дело в том, что всегда, если с симфоническим оркестром играет барабанщик (это широко распространено, например, в киномузыке), то его, как правило, запирают в отдельную комнату, и опытное ухо всегда слышит, что он находится в ином звуковом пространстве, нежели оркестр. А мы посадили Александра Машина в зону трио, и он оказался рядом со скрипками.
Я заранее думал об этом и очень серьёзно поставил задачу перед выдающимся российским звукорежиссером Александром Волковым, с которым мы долго обсуждали будущую работу, ездили на студию «Мосфильм» и планировали эту запись. Волков рисковал не деньгами, он рисковал репутацией. А я просто рисковал проектом. Если бы у нас запись не получилась, тогда бы этого проекта просто не было, и я бы потратил впустую несметное количество денег. Симфоническую часть сводили почти два месяца.
Джазовая часть для трио тоже была решена экспериментальным способом: звукорежиссёр Ольга Мошкова искала наилучший способ рассадки, расстановки, чтобы мы играли, как на концерте. У нас не было ни мониторов, ничего. Музыка — мощнейшая. Когда чуть-чуть громче включишь звук при воспроизведении, то кажется, что играет какое-то рок-трио. Задача была — сделать пьесы для фортепианного трио сопоставимыми по заполненности звукового пространства, по мощи игры с финалом альбома, звуком большого симфонического оркестра. Конечно, разница всё равно есть, но, может быть, не такая, как если бы трио играло, лаская клавиши и струны.
Я сам поставил перед собой такую серьёзную задачу, через которую боялся переступить много лет. Окончательный толчок к работе над альбомом дал мне профессор Московской консерватории (он преподает скрипку) — к сожалению, я не знаю, как его зовут: он абсолютно случайно попал на мой концерт в «Доме Композиторов», где я играл три пьесы из «Картинок», которые к тому времени были готовы. Он пришёл за кулисы,— пришёл и сказал мне вещи, благодаря которым появился альбом: «Я никогда не думал, что можно продолжить и развить идею Модеста Петровича — продолжить и развить с точки зрения формы, образности и динамики ».
С этого всё началось. Позже я вспомнил, как побежал домой, и к утру был готов «Гном».Это было очень сильное возбуждение — сначала думаешь год, не можешь найти подходов, а тут всё происходит как бы само собой.
Потом была написана пьеса, которая многим нравится, а многим не нравится совсем — «Балет невылупившихся птенцов». Мне эта аранжировка просто приснилась; мне приснилось, что пианист Виктор Фелдман, автор «Seven Steps to Heaven», написал свою тему благодаря тому, что знал «Птенцов» Мусоргского в оригинале. Есть там какая-то общая мотивность, вообще что-то общее.
И, конечно, «Птенцов» замечательно сыграл Яков Окунь, который в фелдмановскую тему добавлял какие-то элементы «Птенцов» и наоборот, а я просто соединил части. Получилось, на мой взгляд, очень забавно, с каким-то милым юмором. Кому-то не нравится: зачем там применён стандарт, навязший в зубах… Но он ведь звучит там не брутально, а довольно легко.
Короче говоря, материал был сделан, я бы сказал, на мощнейшей волне. С Сашей Розенблатом мы буквально по десять раз в день перезванивались. Что самое интересное: эти перезвоны не кончились до сегодняшнего дня (смеётся), потому что вчерашней ночью, где-то около двух часов, мы решили делать следующий проект (смеётся). Тоже по Мусоргскому, но совершенно другой. Сейчас не буду ничего говорить, потому что на сегодняшний день там, конечно, никакого бюджета нет, только одна идея, а Розенблат сейчас сидит и пишет мюзиклы, музыку к спектаклю, балету и ещё фортепианные произведения для зарубежных пианистов. Я не знаю, когда мы займемся новым проектом. Просто есть отличная идея, есть повод думать, что-то пробовать...
К сожалению, в России почти не действуют международные методы раскрутки альбома, но нового всё равно никто пока не придумал, поэтому я сейчас занимаюсь его рекламой, прежде всего — в интернете, а кроме того — рассылаю критикам по всему миру.
Я думаю и о хореографическом воплощении этой музыки — веду переговоры с разными постановщиками, и в России, и за границей. Я это представляю так: на сцене живое трио — и один танцовщик. Он перевоплощается в «картиночные» образы, которые выписаны в музыке. А что касается симфонической части, то по метражу это — просто одноактный балет, потому что он идет почти 17 минут. Например, мы отдали эту работу в «Театр ледовых миниатюр» Игоря Бобрина, который в течении пяти лет осуществлял постановку «Алисы в Стране чудес», написанной Сашей Розенблатом. К нашему счастью, Игорь, будучи в отпуске, тут же позвонил и сказал, что ему очень понравилось. Правда, он сегодня не знает, может ли получиться такая постановка на льду. Но сама идея и образная часть ему нравится, он будет думать и с нами встречаться.
У меня есть сверхзадача: вывести записанную джазовыми музыкантами пластинку в другое измерение. Да, замечательно, когда пластинку покупают просто слушатели джаза. Но музыка Мусоргского настолько сильна, что хочется, чтобы её новые интерпретации были тоже освоены в других жанрах. Например, я ещё вел переговоры с нашим выдающимся режиссером-мультипликатором Андреем Хржановским, давал ему эту запись, тогда ещё не вышедшую. Хржановский в своё время обсуждал с Дмитрием Шостаковичем мультфильм по его опере «Нос». Мне он сказал, что, к сожалению, исполнилось 100 лет со дня рождения Шостаковича, но так денег на мультфильм и не нашли, так что и мне стоит приготовиться к этому (смеётся).
Третья возможная область применения — театр. Мы уже ведем переговоры — как бы эту музыку объединить с какой-то драматической идеей на одной сцене. Мне кажется, что это могло быть очень интересно.
Яков Окунь (фортепиано):
— В джазовом фортепианном трио, в котором на пианисте лежит и исполнение мелодии, и аранжировка для двух рук (и гармонически, и фактурно), обращение к тексту Мусоргского даётся невероятно сложно. Мне эта работа далась трудно, и сейчас, прослушивая запись, я нахожу массу недостатков в том, что я не продумал — наверное, как и любой музыкант, но в данном случае основную сложность представлял предложенный Алексом Ростоцким материал. Этот материал сильно отличался от оригинального текста Мусоргского, который сам по себе мы практически не использовали — ведь если бы мы сначала точно играли оригинал, а затем начинали его переработку в джазовом ключе, надо было бы выпускать не один компакт-диск, а три. При этом не все номера, которые там звучат, являются стопроцентным джазом (в котором я немножко разбираюсь) — хотя все номера и не выпадают из джазовой эстетики. Впрочем, эстетические рамки мы и не очерчивали — мы обсуждали только те звуки, которые мы должны были сыграть, а эстетику музыканты вообще крайне редко обсуждают серьёзным образом.
Если говорить о другой известной интерпретации «Картинок с выставки», а именно версии рок-группы Emerson, Lake & Palmer — я когда-то, лет семь назад, прослушал её, но не смог дослушать до конца. С эстетической точки зрения их версия — совершенно «не моя».
Александр Машин (барабаны):
— Роль барабанов в той части этого проекта, которая сделана с оркестром, было определить несложно: там была партитура, в которой Александр Розенблатт обозначил основные моменты, которые от меня требовались. Я не мог там позволить себе много, так как места для фантазии там просто не было. Единственная сложность в этой части — это игра джазовых музыкантов с симфоническим оркестром, потому что у джазменов и «классиков» разные представления о ритме и музыкальном времени. А что касается той части, в которой мы играем в трио... Саша Ростоцкий тоже предложил нам какие-то партии, и уже в процессе репетиций мы дополняли их и изменяли в зависимости от того багажа, которым каждый из нас обладает. У меня были какие-то средства, чтобы разнообразить и украсить партию, приготовленную для меня Ростоцким — чем мы, собственно, и занимались на репетициях.
Версия Emerson, Lake & Palmer? Я вообще не слышал её до того, как мы отрепетировали и записали этот проект, поэтому был свободен от влияния других версий. Самое сильное влияние в этой работе — влияние Яши Окуня, точнее — влияние того, как мы с Яшей обычно взаимодействуем, играя вместе. Мы с Яшей — готовый дуэт, в который в данном случае вошёл Саша Ростоцкий с идеей сыграть именно эту музыку, но многие способы взаимодействия фортепиано и барабанов остались такими, какими они бывают, когда мы играем другую музыку. А на Яшу тоже давили вовсе не другие версии «Картинок», а, скорее, оригинал Мусоргского — я помню, что ему пришлось долго работать над своей партией.
Записал Константин Волков
СЛУШАТЬ АЛЬБОМ: