29 августа 1952 года в музыкальном зале под открытым небом Вудстока виртуозный пианист Дэвид Тюдор исполнил самую спорную музыкальную композицию из когда-либо созданных. Или не созданных, в зависимости от того, как вы к ней относитесь.
Тюдор сел за фортепиано, положил перед собой шесть чистых листов и закрыл клавиши. Затем он включил секундомер и положил руки на колени. Аудитория застыла в ожидании. Лишь ветер качал деревья. Спустя 30 секунд тишины Тюдор открыл крышку фортепиано, выдержал паузу и снова закрыл её. Он перевернул одну из страниц. Застучали капли дождя. Спустя 2 минуты и 23 секунды пианист снова открыл и закрыл крышку. Несколько возмущённых зрителей покинули зал. Их шаги отозвались эхом. Спустя ещё минуту и 40 секунд Тюдор открыл крышку фортепиано в последний раз, встал и поклонился оставшимся зрителям. Раздались аплодисменты.
Это случилось за 20 лет до пресловутого лета 1969 года и стало самым спорным музыкальным событием в истории Вудстока. Этот трёхчастное сочинение получило название «4'33"». Безмолвные движения длились в общей сложности четыре минуты и тридцати три секунды. Их автор — Джон Кейдж. То, что все приняли за шутку, было музыкой.
Высокого и спокойного Джона Кейджа часто описывали как «приятное подобие Франкенштейна». И дело не только во внешнем сходстве. У всех его композиций было кое-что общее: они экспериментальные, немного безобразные и неверно истолкованы. Кейдж был дерзким экспериментатором. За свою 60-летнюю карьеру он создал около 300 пьес для чего угодно: от обычного фортепиано с оркестром до ванн и кактусов.
Кейдж родился в Лос-Анджелесе в семье журналистки и изобретателя и рано осознал насколько могущественными могут быть новые идеи. После того, как он бросил колледж, то отправился в Европу, где влюбился до беспамятства в абстрактное искусство. В 19 лет Кейдж вернулся домой и начал вести лекции о современном искусстве для домохозяек в собственной гостиной. Однажды, когда он рассказывал дамам о творчестве Арнольда Шёнберга — отца диссонирующей музыки, называемой сериализмом — то смело позвонил одному из лучших пианистов страны Ричарду Булигу и попросил сыграть для них. Булиг отказался, но взамен согласился дать Кэйджу несколько уроков. Так началась его легендарная карьера.
Кейдж отточил своё мастерство, создавая музыку для команды по синхронному плаванию Калифорнийского Университета в Лос-Анджелесе, а также сочиняя перкуссионные партии для танцевальных трупп. В 1940 году ему поручили написать примитивную африканскую музыку для танцевального концерта в Сиэтле. Кейдж играл на пианино, вставив между струн шурупы, монетки, болты и резиновые ластики, превратив фортепиано в перкуссионный оркестр из одного человека. Раздававшиеся звуки казались не от мира сего. Таким образом, Кейдж создал инновационную музыкальную технику, которая получила название «подготовленное пианино» и привела Кейджа в авангард авангарда.
Поиск новых звуков стал фишкой Кейджа. Он слышал потенциал там, где другие композиторы — шум. Горшки. Барабанные тормоза. Никакой провокации. Всего лишь необходимость. Мир был наполнен звуками, которыми никогда не пользовались музыканты. Казалось, что все художники ограничивали себя лишь несколькими цветами из огромной палитры красок. В каждом скрипе и гудке Кейдж видел гипотетический музыкальный компонент.
В 1942 году известный меценат Пегги Гуггенхайм пригласила Кейджа в Нью-Йорк, чтобы он провёл концерт в её новой галерее. Кейдж согласился, но в то же время договорился сыграть в Нью-Йоркском музее современного искусства, не сказав ей ни слова. Когда Гуггенхайм узнала об этом: его будущей карьере наступил конец. И тогда к нему подошел незнакомец с сигарой и поинтересовался, всё ли в порядке. Этим человеком был Марсель Дюшан.
Их встреча оказалась судьбоносной для Кейджа. Дюшан был самым знаменитым американским авангардным художником. Неоспоримый король дадаизма. Он высмеивал традиционные картины, называя их поверхностными леденцами для глаз, и решил создавать искусство, которое понравилось и сбило с толку разум. Его скульптура «Фонтан» 1917 года вызвала скандал, но также породила новую мысль: искусство субъективно. Кейдж и Дюшан стали друзьями, а философия последнего послужила основой для создания «4'33"».
Несколько лет спустя Кейдж подружился ещё с одним важным человеком в его жизни: Гитой Сарабхай — богатой индийской наследницей, которую тревожило, как западная музыка влияет на её родину. Она приехала в Нью-Йорк, чтобы исследовать этот вопрос. Кейдж дал ей несколько уроков по теории музыки. Взамен она обучила его индийской музыки и философии. Впоследствии Кейдж пожизненно придерживался дзэн-буддистских взглядов.
Маэстро познакомился с дадаизмом и дзэн-буддизмом в разгар духовного кризиса. В 1945 году он развёлся со своей женой, с которой прожил 10 лет. Их брак медленно разрушался. Этот процесс вдохновил Кейджа на написание таких работ, как Root of an Unfocus, The Perilous Night и Daughters of the Lonesome Isle. Очевидно, он был подавлен. Но чем больше он сочинял, тем больше осознавал, что музыка не способна передать его чувства. И от этого ему становилось только хуже.
Как и многие другие художники, Кейдж полагал, что музыка создана, чтобы разделять эмоции с другими. Но на одном из уроков Сарабхай рассказала ему, что в Индии музыка служит совсем для иных целей. «Чтобы успокоить разум и дать ему ощутить божественное влияние», — поведала она. Это озадачило Кейджа. Чем больше он думал об этом, тем больше понимал, как она права. У звуков нет эмоций. Они бессмысленны. И тогда он задался вопрос, в какой точки истории с западной музыкой что-то случилось не так.
И Кейдж кое-что понял. Идея о том, что музыка должна выражать чувства относительно недавняя. До эпохи Просвещения европейская музыка преследовала функциональные цели — она не выплёскивалась из души композитора. Напротив, её создавали для танцев, песен и восхваления. Во времена Моцарта музыка по большому счёту состояла из импровизации — композитор мало, что мог контролировать. Но в начале XIX века появился романтизм — восхваление эго и эмоций — и внезапно чувства музыканта вышли на передний план. Композиторы утвердили власть над тем, как будет сыграна их музыка, и импровизация практически исчезла. Во времена Кейджа классические композиторы — особенно сериалисты — скрупулезно следили за каждой деталью в своих композициях.
Кейдж полагал, что таково отношение ошибочно. Музыка — это не композиторы, а звуки. Поэтому он провёл черту между собой и своими работами. Также, как и Джексон Поллок принял неопределённость разбрызганной краски, Кейдж подбрасывал монету и позволял орлу и решке решать какие ноты и ритмы прозвучат дальше. Его «случайная музыка» предоставляла исполнителям огромную свободу — играть то, что им нравится.
Техника вобрала в себя элементы дадаизма и дзэн-буддизма. В конце концов, оба учат, что всё одно и то же, разница лишь в ярлыках. Искусство, не-искусство. Музыка, шум. Звук, тишина. Нет никакой разницы. Это всё только восприятие. Крик лягушки ничем не отличается от виолончели, если вам так угодно. Концепция не нова. Генри Дэвид Торо, пребывая у озера Уолден, изложил ту же мысль: «Самые распространенные звуки такие, как лай собаки, производят такое же влияние на слух, как и самая редчайшая музыка. Всё зависит от вашего аппетита к звуку». В конце 40-х Кейдж был намерен изменить наш аппетит к звуку. Ему нужен был всего лишь знак.
И тут появились Muzak.
В 1949 году культурная чума охватила офисы, вокзалы и автобусные терминалы: зазвучала фоновая музыка. Идея чистого капитализма. Корпорация Muzak убедила сотни предприятий и городов, что фоновая музыка в заведениях увеличивает продуктивность, подавляет скуку и не даёт людям пропускать работу.
Кейдж возненавидел их. Ещё один гвоздь в крышку гроба тишины. После Второй мировой войны американский звуковой пейзаж резко переменился. Шум трафика заглушил пение птиц. Строительство гремело круглосуточно. В эпоху до создания фонографа, если вы хотели послушать музыку, то вам приходилось играть её самому. Теперь она стала похоже на обои — всего лишь ещё один элемент окружения. Muzak стал врагом номер один для всех музыкантов. Обыватели также возмущались. Жители одного из пригородов Вашингтона настолько презирали Muzak, что обратились в Верховный Суд. Они жаловались на то, что фоновая музыка ущемляет их право на одиночество. Они проиграли дело.
Протест послужил сигналом для Кейджа. Таким образом, он и создал тихую пьесу. В те времена Кейдж написал: «Я хочу… составить композицию из непрерывной тишины и продать её Muzak. Она будет длится от трёх до четырёх минут, как и их стандартные мелодии». Насколько иронично это не звучало, Кейдж вовсе не шутил. Возможно, он создал «4’33’’», чтобы «предоставить слушателям передышку в четыре с половиной минуты», — пишет Кайл Ганн в «Тишины нет». Кейдж принёс спасение.
В 1950 году маэстро серьезно собрался написать эту композицию. Это был не только дзэн-эксперимент, но и политическое заявление: попытка возродить хотя бы на небольшой промежуток времени утраченную тишину индустриальной Америки, которая заставила бы людей слушать внимательно. Но идея казалась слишком радикальной, а Кейдж не хотел испортить себе репутацию. Не желал стать шутом. «Я ужасно боюсь выставить себя идиотом», — признавался он. Поэтому он подошёл к проекту также, как и к любой другой своей работе, — экспериментировал. В 1951 году Кейдж посетил безэховую камеру в Гарварде, чтобы узнать, что такое действительно тишина. В одной из самых тихих комнат в мире он сидел и слушал шум собственной крови. Его озарило. За всю его жизнь он ещё никогда не слышал тишины.
В том же году Кейдж зашёл в художественную галерею и увидел серию плоских белых полотен Роберта Раушенберга. Картины казались настоящим богохульство. Средним пальцем, обращённым к художественному сообществу. Ни нарратива, ни жеста, ни репрезентации — только белые полосы с чёрным вертикальными линиями. Однако Кейдж увидел дзэн: на картинах виднелись тени, свет и пыль. В зависимости от того, где вы стояли холсты выглядели иначе. Художник ничего не контролировал. Всё зависело от окружающей среды. «Ох, я обязан это сделать, или музыка…навечно отстанет», — подумал Кейдж.
Меньше, чем через год, «4'33"» впервые прозвучала в Вудстоке. Её посчитали за ересь. После концерта во время дискуссии один из присутствующих раздражённо воскликнул: «Добрые люди Вудстока, давайте выгоним этих людей из города». Спустя два года в Нью-Йорке прозвучала похожая реплика. The New York Times назвали композицию «пустотелым, притворным, претенциозным эксгибиоционизмом из Greenwich Village». Даже мать Кейджа считала, что её сын перегнул палку. Симпатизирующие ему принимали композицию за озадачивающий мыслительный эксперимент, внутривенную инъекцию дзэна. Музыканты от Джонни Леннона до Фрэнка Заппы и Джона Адамса приветствовали гения.
Смысл, который кроется в «4'33"», легко объяснить с помощью хлебных крошек. Однажды Кейдж заседал в ресторане с абстрактным художником Уильям де Кунингом. Они спорили об искусстве. В какой-то момент Де Кунинг сложил пальцы в прямоугольник и опустил их на стол вокруг хлебных крошек: «От того, что я помещу крошки в рамку, это не превратит их в искусство». Кейдж покачал головой. Рамка означает всё, заявил он.
Поставьте виртуозного скрипача на углу улицы, и никто не обратит на него внимания. Дайте ему выступить в концертном зале, и 1500 человек будут внимать каждой ноте. Концертный зал — это рамка. И если вы поместите в неё тишину, то случайные звуки выйдут на первый план. Гул освещения. Тиканье ваших наручных часов. Звон в ушах. Если вы остановитесь и обратите внимание на мир, шумящий вокруг вас, то поймёте насколько богатым и интересным он может быть.
Идеи Кейджа провалились. В одном из своих экспериментов 2014 года Университет штата Вирджиния оставлял сотни людей в пустой и тихой комнате наедине в течение 15 минут. Большинство участников сочли это невыносимым — 25 процентов женщин и 67 процентов мужчин предпочитали пережить болезненные электрические удары, чем находится в пространстве без какой-либо стимуляции.
«4'33"» — это вежливое напоминание о том, чтобы нам нужно принять наше окружение, научится присутствовать. Если искусство кажется чем-то отделёнными от жизни в концертных залах и художественных галереях, это лишь вопрос вашего восприятия. Но, как говорит Ганн, если вы воспринимаете шум транспорта или шуршание ветра, как и ваш любимый музыкальный альбом, вы понимаете, что линия, разделяющая искусство и жизнь, музыку и шум, на самом деле не существует. Если вы будете относится к каждому звуку как к музыке, вы просто можете услышать нечто неожиданное и нечто прекрасное. По сути, «4'33"» не подразумевает слушать ничего. Речь идет о прослушивании всего.
Оригинальная статья: Mental Floss
Автор: Лукас Райлли
Дата: 12 октября 2016
