ПОБУЖДЕНИЕ К ИДЕАЛУ. Цикл статей об истории фантастики. Можно читать по отдельности или по порядку. Новые статьи - ежедневно.
Читайте предыдущие статьи цикла в нашем журнале: 1 - Юность фантастики, 2 - Рождение литературы, 3 - Освобождение реализма, 4 - Утопия, 5 - Двойня романтизма, 6 - Молодость фэнтези, 7 - Путешествия и приключения, 8 - Творцы миров
Авторы: Николай Соснов, Лидия Трифонова
К началу Второй Мировой войны определилась новая генеральная линия научной фантастики на создание по примеру фэнтези грандиозных вымышленных миров вселенских размеров и ведущая роль в ней фантастики англоамериканской. В 1939 году стартовала публикация цикла «История Будущего» Роберта Хайнлайна, в 1940 - «Галактической истории» Айзека Азимова. Цикл Рэя Брэдбери «Марсианские хроники» публиковался с 1946 года, но идейно относится к той же волне.
Космические империи, звездные королевства и межпланетные федерации вступили в конкуренцию со Средиземьем и Нарнией. Предчувствие близкого выхода за границы уютной земной атмосферы в беспредельные холодные пространства порождало своеобразное предвкушение ужаса и восторга. Фантастика спешила облегчить грядущий мировоззренческий катарсис, разыгрывая привычные сюжеты в декорациях далеких солнц и экзотических планет. Ничего нового в космосе нет, твердили Эдмонд Гамильтон, Джек Уильямсон и Эдвард «Док» Смит, все те же войны, все так же спасаем принцесс от драконов, по-прежнему шерифы поддерживают порядок, сражаясь с пиратами, сменившими парусники на звездолеты. Фантасты-научники вторили им, слагая новые саги о дерзких ученых и смелых первопроходцах, которые, излазив родную планету вдоль и поперек, обратились к исследованию космоса.
Указанная тенденция имела место и в Советском Союзе. Фантасты активно работали над снятием космического техностресса (наиболее яркие примеры — романы Александра Беляева «Прыжок в ничто» (1933) и «Звезда КЭЦ» (1936)). Вообще в СССР в 1920-е и 1930-е научная фантастика находилась на подъеме, правда, имевшем главным образом внутреннее значение, хотя виднейшие произведения вроде «Аэлиты» Толстого или «антисоветские» типа романа Евгения Замятина «Мы» (1924) становились почти сразу доступны европейскому читателю.
По доброй воле или принуждению начальства советские литераторы дополнили научно-техническую тематику критикой язв капитализма и фантазиями о грядущей мировой революции, что фактически являлось зеркальным отображением западного подхода, требовавшего в ту пору от фантастики продуцировать образы, слабо связанные с актуальными общественными проблемами. Воображение отечественного читателя уносилось в капиталистическую часть мира, где ему скармливали идеологически полезные конфеты в развлекательной оболочке. Символично, что советские фантасты работавшие в обществе, еще всерьез намеренном сотворить посюстороннее царство справедливости, очень мало писали собственно о коммунизме. Коммунизм казался практическим делом завтрашнего дня, воплощаемой буквально сейчас задумкой, а потому утопические рассуждения о нем были не к месту.
Тем не менее, в 1920-е писатели создавали захватывающие и потрясающие масштабностью миры, не особенно заботясь об их привязке к обретающей официальный статус идеологии. В 1924 году Николай Муханов опубликовал в журнале «Мир приключений» первую советскую космооперу — роман «Пылающие бездны». Книга повествует о войне между Землей и Марсом в середине 25 века. Для людей со дня на день ожидавших коммунизма и конца всех войн подобный прогноз действительно выглядел абсолютной фантастикой!
Противостояние двух общественных систем, перешедшее во второй половине 20 века из горячей фазы в режим «холодной войны» наложило на НФ неизгладимый отпечаток. Впервые перед человечеством встала не воображаемая фантастами, а вполне реальная угроза уничтожения всего живого на планете в результате атомной войны. Никогда еще обыкновенный маленький человек, живущий свободно лишь с пяти вечера и до семи утра, не ощущал себя столь ничтожным перед лицом абсолютной иррациональной угрозы.
Кошмар воплотился, и фантастике потребовались радикальные терапевтические средства. С одной стороны заплодоносили жанры романа-катастрофы и постапокалиптики (ядерный конфликт это конечно страшно, но переживем, ребята!), с другой произошел крутой поворот в сторону сближения с реализмом и тщательного изучения внутреннего мира человека. Масса фантастов переключила внимание с живописания чудес на исследование типичных характеров в нетипичных обстоятельствах.
Социальный заказ на гуманистическую фантастику оказался настолько велик, что для самых талантливых авторов по обе стороны «железного занавеса» смел многие идеологические директивы, порвал цепи цензуры и обошел диктат рынка. Коммерческий успех позволил Клиффорду Саймаку подарить молодым американцам романы «Почти как люди» (1962) и «Всякая плоть — трава» (1965). Обе книги часто обнаруживали при обысках и арестах у активистов антивоенного и левого студенческого движения США.
В СССР так называемая «оттепель» открыла фантастам дорогу в «большую» литературу. Прорыв советского народа в космос отодвинул рубеж пресловутого «ближнего прицела» до астрофронтира, а фактический отказ от реального движения к коммунизму поставил в повестку дня задачу его пропагандистской проекции, то есть сведения на уровень идеологически полезной иллюзии. Как результат мы получили уникальные социалистические «истории будущего» пера Ивана Ефремова и братьев Стругацких. Что бы нынче ни говорили о скрытых смыслах в творчестве указанных авторов, надо ясно понимать: для массового читателя советской эпохи их произведения ассоциировались с прекрасным миром коммунистического будущего и только «продвинутая» интеллигенция читала их по ночам на кухне между строк под тихий рокот «Голоса Америки».
Всемирное геополитическое сражение имело следствием и такое специфическое явление как «парад антиутопий». Параллельно с врачеванием атомной фобии западная массовая культура нагнетала антикоммунистическую истерию, для которой как нельзя лучше сгодился антиутопический жанр. Правда, оружие неожиданно оказалось обоюдоострым, и даже строго направленные против советского социализма произведения как «1984» (1949) Оруэлла попутно хлестали по щекам и капитализм. Наиболее прозорливые писатели устранились от непосредственного политического противостояния, переведя изучение проблемы на более высокий социально-философский уровень. Первый значимый шаг в этом направлении сделал Рэй Брэдбери в романе «451 градус по Фаренгейту» (1953), правдивость образов которого неоднократно подтверждала американская цензура, то кромсавшая текст до «сокращенной» версии, то изымавшая книгу из библиотек.
В творчестве Рэя Брэдбери научная фантастика пережила логичный и решающий перелом, последствия которого дают о себе знать нам до сих пор. Обратившись к внутреннему миру человека, НФ неизбежно должна была продвинуться дальше и сделаться полем для апробирования сложных философских концепций. Ранними провозвестниками нового «философского» течения в американской НФ стали Роберт Хайнлайн (например, в романе «Чужак в чужой стране (1961)» и Роджер Желязны. В СССР развивалась сходная тенденция (примером может служить роман Ефремова «Лезвие бритвы» (1963)). Брэдбери, создавший бесконечно глубокий и переполненный смыслами «Гринтаунский цикл», с непосредственностью истинного гения смешивал разножанровые коктейли и продвинул массовую сай-фай до предела, после которого она окончательно разделилась на элитарную литературу для интеллектуалов и ходовую беллетристику для всех остальных.
Первая приобрела характер замкнутой «игры в бисер», где сюжет есть лишь повод для бесконечного развертывания завораживающих идей-образов. Урсула Ле Гуин в «Хайнском цикле», Филип Фармер в «Мире реки», Артур Кларк в цикле «Рама» вроде бы размышляют о серьезных вещах, а на деле их миры оказываются эдакой иллюзией для думающих, лабиринтом-ловушкой с приманкой в виде духовного самосовершенствования.
Вторая даже в лучших своих образцах, например, в экологическом романе Кейт Вильгельм «Where Late the Sweet Birds Sang» (1976), капитулировала перед экзистенцией капитализма, предлагая либо ждать у моря погоды, либо в очередной раз надеяться на царей и героев. В основном же даже высококлассные профессионалы НФ сосредоточились на поточном производстве «оригинальных» вселенных, имеющих чисто развлекательный характер. Хорошим примером служит цикл «Хичи» Фредерика Пола, ранее автора социально-критических романов «Гладиатор по закону» (1955) и «Волчья напасть» (1957). Для Советского Союза можно привести пример цикла «Лунная радуга» Сергея Павлова.
Отображением в массовом сознании процесса постепенного отказа от глобальных космических программ в пользу менее претенциозных проектов стал рост со второй половины 1970-х популярности произведений и фильмов об угрозе из глубокого космоса (примерами могут служить фильм «Чужой» (1979), книги Орсона Скотта Карда «Игра Эндера» (1977), Джо Холдемана «Бесконечная война» (1974), Колина Уилсона «Космические вампиры» (1976). Тенденции противостояли фантасты, развивавшие традиционную «экспансионистскую» космическую НФ, такие, как Дэвид Брин, создатель цикла «Возвышение», пронизанного глубокой верой в звездное будущее и особую миссию человечества, которому суждено занять место среди господствующих рас Вселенной, невзирая на козни зажравшихся инопланетников.
Развал социализма, казалось, убравший занесенный над человечеством ядерный меч; очередное разочарование темпами и плодами научно-технической революции (до звезд так и не добрались); свертывание дерзких космических проектов; торжествующий марш постмодернизма; общая примитивизация мышления читающей публики, - все это на рубеже веков привело к глубочайшему кризису НФ, выразившемуся в процессе поглощения научной фантастики литературой фэнтези, то есть смешения в воображаемых мирах материалистических и магических постулатов вплоть до полной постмодернистской алогичности (как, например, у Майкла Муркока в цикле «Край времени»). Следует отметить, что под влиянием того же процесса в фэнтези наметилась линия на «рационализацию» магии (например, в цикле Роберта Джордана «Колесо времени» Единая Сила описывается с явным уклоном в сторону физики), появился и жанр технофэнтези.
Крупнейшим мастерам научной фантастики и фэнтези, как и полагается большим художникам, всегда было тесно в предписанных жанровых рамках. Рэй Брэдбери, Урсула Ле Гуин, Андрэ Нортон, Клиффорд Саймак и другие интенсивно экспериментировали, синтезируя рационально-волшебные вселенные. Классическим примером служит «Космический цикл» Андрэ Нортон, в котором мы часто сталкиваемся с магией, получающей в принципе научное объяснение, но намеренно неубедительное и оставляющее простор для домыслов. «Фэнтизация» сай-фай была подготовлена их творческими усилиями и в благоприятных условиях конца 20 века достигла значительных успехов. Желающим ознакомиться с образцовым творением в данном стиле рекомендуем роман Тимоти Зана «Тайные миры».
Завтра будет опубликована следующая статья - "Некуда дерзать: кризис постсоветской фантастики".
Нравится статья? Это результат кропотливого труда. Поддержите творчество Николая Соснова денежным переводом с пометкой "Для Николая Соснова".