Фигуры распределены. Христос-педик. Окровавленный отец. В спектакле нет того, кто «входит». На сцене с открытием занавеса все действующие лица, по парам: Мать-Отец, журналист-проститутка, мальчик-солдат, невеста-жених (неполный брехтовский набор). Нет пары только у Христа, которого нет в оригинале пьесы.
Нет и скальпирующего себя отца в штанах полицая с голым торсом, вымазанным кровью двух войн – так прочел Бутусов раннюю пьесу Брехта, дорисовал то, каким мог быть старик, спокойно рассуждающий о выгодах войны, готовый хладнокровно штамповать вместо потерявших в цене снарядов детские коляски. Он и у Брехта открывает действие.
Отец Бялике правит опасную бритву о ремень, привязав его к стулу: у Брехта старик Бялике расчетливый делец (у окна экономит свет), у Бутусова — не только; у Бутусова он – сумасшедший из стихотворения Арсения Тарковского. Бутусов будто спрашивает зал – как можно бриться в полной темноте? – и отвечает – снимая с себя кожу. – Демонстративно отец Бялике проводит лезвием по корням волос и сходит с ума от готовности вывернуться наизнанку, точно ремень под лезвием бритвы, ради наживы – в России жить, как ждать удара в спину – легко представить, как этот человек советует – не жди, бей! – перед нами разрушенная психика приспособленца. Он торгует, как мамка в борделе, а когда-то был веселый барабанщик – «обвенчаться с Мурком выгоднее».
Это учитель поэтов, Ефим Эткинд, может с осуждением удивляться цинизму. Никого не интересует, что человек отдал войне, всем интересно, что в эти «дьявольски ненадежные времена» можно с человека взять. Мурк не требует себе алтаря. Он хочет ребенка вместо ввалившегося в этот бар Краглера. На сцене оживает призрак в балетной пачке и кожаных сапогах на тонкой шпильке вместо пуант.
Старик Бялике берется объяснить ему, и только ради этого, уже проливши кровь за экономию электроэнергии, он кричит в зал – включите свет! – несомненная театральная удача, сохранено дыхание Брехта. Используется его метод, не выработанный в ранних пьесах: стремление вызвать зрителя на социальную оценку, мощный социальный подтекст.
…это кровь на наши лица. Спектакль по славной традиции Брехта заставляет думать, чтобы не уподобиться дрыгающимся баранам в момент, когда им мясник перерезает яремную вену, и набирается таз крови, и мышечные конвульсии – наблюдение Брехта. «Наглец и циник», так его зовет профессор Кутшер (См. ЖЗЛ, Копелев). Отец Бялике и Краглер – обнаженное естество вырождающихся волков – войти в овечью шкуру и подобрать клок сена поубедительнее. Вспоминается рокочущий голос Высоцкого из 70-х (чтобы передать его интонацию, нужно после каждого слова поставить запятую): «шагают бараны в ряд, бьют барабаны, кожу на них дают сами бараны».
Анна согласием выйти за Краглера спасает мир от восставшего мертвеца, еще одного маленького диктатора, мирового Werwolf’а. Бутусов, как Брехт, вломился в театральный мир не сразу, не от студенческого станка (или чего у них там, у театралов?). Брехт, как подобает немцу, – из медицины. Мы видим девять фигур, в центре — Краглер, белый призрак, как удается выяснить путем прочтения рецензий, в платье невесты, тесть его приговорил, материнскую линию перенимает Мурк. Краглер, как отец Бялике, – человек с изуродованным лицом, как отец Бялике, жаден до реванша. Отличие одно. Отец Бялике возьмет свое, используя систему – он Джокер, а Краглер взорвет систему – он Спартак.
Что ты хочешь? – просит Мурк на коленях – чтобы я купил за сорок марок твои ботинки? Но Краглер уже давно хочет, чтобы Мурк счищал грязь с его ботинок. Барабаны погружают зрителя в безумие – «Фридрих-штад-палас»! – и молчаливый Христос. Кто он и откуда пришел? Бой барабанов – занавес, как по Годару «плотный монтажный стык», и выкрик – штад палас! – и человек в закатанных штанах меняет позу. Другие дергаются, он меняет позу: то, как бумажный, послушен красной и белой веревочкам, стянувшим запястья, то, раскинув руки, распят на черном рояле, то закинув на рояль ноги, как бы снят с креста. Он молчалив и спокоен среди ревущего безумия, на контрасте с ним, в костюме Чарли, вечный ребенок, мальчик-блондинчик, с болтающейся от живота отстегнувшейся подтяжкой (или пуповиной?), крутит в руках обруч.
В кольце прожекторного луча певунья услаждает слух джентльмена в белых закатанных брюках, бар «Пикадилли» переименован в «Отечество». Это легко может быть 34 год в Германии и 34 год в СССР «восстанавливающем понятия родина, патриотизм, народ, народный» (См. Лев Копелев, «и сотворил себе кумира»). Подмена понятий: война – подвиг, насилие – защита отечества. И у Христа появляется пара – проститутка Мари, но главная пара – Краглер и Чарли. Чарли важен, он — ключ, который дает Бутусову распределить фигуры (это братья, их и по задумке Брехта играет один артист).
Между ними Мурк с темными усиками, пришедший свататься жених, ему симпатизирует отец: то ли полицай, то ли ветеран. У матери, ее играет артист с подходящими губами бантиком, образ мужеподобный: устала, изношена. И нашему веку не хватает женственности. Журналист возвещает как свет миру красную угрозу, ему жаль планету, потерявшую женское лицо. Можно подумать, это не Германия, а, например, Брянск. Перед нами люди с посаженным здоровьем, взлохмаченные, злоупотребившие свободой, отдалившиеся от света, чахлые души.
Дочь не может забыть и не решается снять траур. Мурку не вырвать ее из этого «капкана». Мурк бы носил ее на руках. С Краглером она будет знать свое место – у его ног. Он – воин, но в заключительных сценах сядет «голой жопой» на те же камни, что и его рыгавшие огнем предшественники. Старик кричит ей: сгнил, нет носа, не вернется, а за происходящим (пара журналисту) с живым интересом наблюдает развязная проститутка, ненасытная и жадная, как сама война. Журналист подобен Христу. Его имя — Бабуш. Он и поэт, и четвертая власть, и осколки здравого ума. Ему тошно видеть, и нет сил – изменить, он забыл «какую силу обретает слово» (из риторики: оно заставляет видеть внешние признаки человека). В Мари один стон, жадный, требовательный.
Куски камня, орнамент сожженного храма, усиливают стон, идущий из чрева… в Бабуше бурлит ужас, их играют артисты противоположного пола, мальчика играет девочка. Все на стыках и надрывно. Мари забавляет война, сцена ссоры. Журналиста — съедает. Он почти обезумел, пойдет по битому стеклу и снимет с себя ботинки (бабуши), он забудет имя свое, для него сцена ссоры – театр войны. Застывший как от удара тока парик отца венчает метафору гуляющего по сцене безумия, он (парик) – пара венку на голове Христа. И предсказуемая реакция – зритель, как зомби, заведенный. С ним впрямую говорит со сцены мальчик, обнаруживая картавость, главная жертва войны, а сам зритель заговорит голосом Христа. Это метод Брехта. Зрителя постепенно забирает.
Солдат кричит, бьет в барабан и умывается кровью. «Фридрих-штад» – театр, сгоревший и воскресший, как наш Вахтанговский. Главная декорация – житие Христа. Фигуры на ниточках под невидимым кукловодом и тьма над залом, как туча проступков наших. У Брехта Краглер берет ее с ребенком, в версии Бутусова Мурк теряет ребенка. Во что одевается Краглер? Из платья невесты в галифе, из галифе — в гражданское. Как появляется Краглер? У Брехта он входит, как Швейк, цвет мундира — темно-синий. У Бутусова он маленькая балерина – призрак без пола и плоти, затем переодевание в солдатские красноармейские галифе. Он требователен как вождь рабов – «меня до последних нот Москва вызубрит». Краглер, Спартак, читает легенду о мертвом солдате (Брехт – пятый в гитлеровском списке на уничтожение) и стихи Маяковского.
Не сразу догадаешься, плиты с нанесением фольги – битое стекло и лунная дорожка. Когда с неба сойдет белый экран и зрителю покажут Берлин после бомбежки, плиты будут символизировать небо, упавшее на людей, а камни, на которых сидит Анна Бялике – камни Берлинской стены. Кто ее отец? Он убивал беглецов из Восточной Германии. Он – палач. Мы видим таблички с именами убитых, а Краглер? он строит стену «на гражданке». Он относится к Анне – «не сиди на камнях» – не потому, что беременна – чтобы забыла. Бутусов, как путешественник, словно пишет в дневник: «мужчины здесь тени, женщины не мужчины» (Эдвард Камингс), но хладный Краглер в кашемире отказывается быть тенью, он требует внимания к себе, взяв в руки саксофон, а кто с трубкой?
Мурк – бюргер, буржуй. Краглер – булыжник, брошенный в мерцающую дорожку, покрытую пылью, куда артисты глядят, чтобы размалевать себе лицо. Ту веселую маску Швейка, которую у Брехта надевает Краглер, у Бутусова примеряет Мурк. Уходит лунная дорожка, по ней Христос в закатанных штанах, как по болотным кочкам жаба. Символика воды и «растопыренность» человека, он, вечно распятый на кресте жизни, препарированный лягушонок и вместо пальцев — «перепонки» – это слово отца Бялике, аргумент, чтобы отговорить дочь. Но Краглер является, чтобы строить стену и смотреть, как другие роют себе могилу, как это делает Мурк, шут, Целофан из мюзикла Чикаго.
Брехтовская смена декораций: 30 секунд без музыки и мальчик водит ножкой перед зрителем. Мурк исполняет арию Мекки Ножа, будто он плут и вор. Его текст – одни оправдания: «каждый мужчина хорош, если не лезет в герои», «я самый лучший в мире человек, когда мне никто не мешает». В спектакле сохранен брехтовский юмор, легкость, с какой зрителя шпигуют свинцовыми шариками брехтовских переживаний. Эффектный уход Мурка – это Бутусов – в пьесе он банально гаснет в баре. Мурк – погибший замысел, и его уводит белая фигура. Христа нет и у Бутусова. Это Лаар – крестьянин. Се – человек. Отец Бялике – убийца, палач, а Краглер? Кто он? – то ли порабощенный негр, то ли вывален в грязи помойки, то ли сам в этой помойке пепел, и Тимофей Трибунцев прекрасно вписан в роль. Зрителю предлагается утвердить Шнура. В Питере тире пить. – «Фридрих-штад-палас»! – это такое долгое тире.
Христос пускает пузыри, а когда заговорит про сосенки, сразу комментарий: «раздался голос из помойки». Как говорит герой Гармаша в фильме «Стиляги» – «господи, вытащи меня…». Помойка – метафора войны и чрево мегаполиса, помойки не вмещают всей жизни нашей. Бутусов разделяет сцену на тех, кто считывает текст и ужасается ему, и тех, кто мыслит «по рецептам». Стена надвигается на зрителя – это наша политика – и выкатывают телевизор, как говорил сам Брехт: «кто не читает газет – не информирован, кто читает – дезинформирован». Раньше газетные декреты, теперь TV, как сказал бы Леонид Андреев (См. SOS): «это тот клок сена, которым заманивают в стойло».