Не надо считать, что «Нелюбовь» — это метафора России. Нет, настоящее кино так примитивно, как экранизация политического заявления, не делается: мол, давайте поговорим о судьбах России через историю распадающейся семьи, которая, прожив вместе лет 12, обнаруживает себя в состоянии полного отсутствия эмпатии, отсутствия взаимопонимания, в состоянии ненависти, поглощающей мужчину и женщину до такой степени, что они не замечают потери собственного ребенка.
«Нелюбовь» происходит из давнего желания Андрея Звягинцева снять фильм о крахе семьи. Несколько лет назад мы даже пытались поставить на ноги ремейк легендарного проекта Ингмара Бергмана «Сцены из супружеской жизни». В оригинале это был шестисерийный шведский проект, который для американского проката перемонтировали в двухчасовый фильм, известный теперь всему миру. Мы хотели сделать российскую версию оригинала. Дело в том, что у Андрея с Бергманом есть некая внутренняя связь: незадолго до смерти великий режиссер посмотрел «Возвращение» и очень высоко его оценил. Он даже назвал Андрея одним из важнейших голосов будущего кинематографа. С тех пор Андрея несколько раз приглашали для работы над его сценариями на остров Форё, где находится дом Бергмана. Теперь в нем работает музей и фонд его имени. Андрей проводил в этом доме две-три недели, проникаясь его особой атмосферой. Иными словами, были основания для работы над ремейком. Мы всерьез об этом думали, но тогда не получилось в силу множества юридических проблем: ситуация с правами на произведение оказалась запутанной.
Но тут летом 2015 года Олег Негин, постоянный соавтор и друг Звягинцева, замечательный сценарист, прочитал статью о волонтерском движении «Лиза Алерт», о его создании и работе. И у нас появился новый драматургический поворот для «Нелюбви». История про семейный кризис объединилась с историей про волонтерское движение, и из высеченных искр родился сценарий.
Для нас «Лиза Алерт» — это прототип гражданского общества в России, когда в условиях абсолютной апатии и бездеятельности государственного аппарата по отношению к пропавшим людям возникает движение, объединяющее добровольцев, инвестирующих собственное время, ресурсы, возможности для помощи в поиске незнакомых им пропавших детей и взрослых.
А дальше, как всегда это бывает у Звягинцева: он предельно честен по отношению к своим фильмам, а фильмы честны по отношению к реальности. Излишне говорить, насколько тщательно описывает Звягинцев окружающую персонажей фильма жизнь. Неслучайно все музыкальные или информационные сюжеты по радио и телевидению, которые появляются в фильме, очень точно соотносятся с тем периодом нашей недавней истории, в котором происходит действие.
Начинается фильм осенью 2012 года. Звучит «Коммерсантъ FM». Там говорят о Координационном совете оппозиции. Там Немцов. Там ожидания апокалипсиса 2012: он должен случиться до конца года по календарю майя. А эпилог фильма и последние несколько сцен — это февраль 2015 года, в это время «дебальцевский котел», пик конфликта на Украине. Все то, что происходит на фоне, необычайно точно, календарно соответствует каждому дню, когда и что происходило. Это достоверное описание реального социального ландшафта, в котором происходит действие фильма и в котором живут его герои. Оно и создает ощущение правдивого описания российской ситуации и наводит многих зрителей на мысль о политическом высказывании.
В «Нелюбви» основной конфликт, локальный, семейный, даже интимный, скрещивается финале с более значимым конфликтом — политическим, глобальным, конфликтом взаимоотношений двух еще недавно близких народов. Взаимосвязь эта настолько очевидна, что некоторые критики упрекали фильм в прямолинейности художественного решения, но я с этим категорически не согласен. Фильм не делался как политическое заявление про состояние дел в России. У его авторов не было публицистического драйва и пафоса. Такой подход вообще не свойственен Звягинцеву. Он никогда не высказывается обще о жизни и стране и всегда настаивает на том, что не является политическим режиссером.
Я сейчас говорю не с намерением слукавить и увести разговор из зоны политических напряжений. Звягинцев действительно сфокусирован только на одном — на исследовании человеческой природы. Он убежден в ответственности каждого отдельного человека за то, что происходит вокруг нас и, главное, в нас самих. Поэтому Звягинцев, начиная думать о новом фильме, ищет всегда протосюжет: он проверяет сюжет на наличие внутренних связей с чем-то значительно более важным. Это могут быть библейские тексты, как это было с Книгой Иова и «Левиафаном», могут быть и нерелигиозные контексты. Но Звягинцеву нужно ощущение связи своего сюжета с опытом, уже пережитым человечеством, чем-то более важным, чем конкретная история сегодняшних людей. Точно так же важны и политические темы в фильме: они раскрывают существенную часть жизни современных людей, они говорят о людях в очень точно описываемых предлагаемых обстоятельствах. И если фильм волнует, если драматичная, даже трагическая участь его героев трогает зрителей, то они неизбежно задумываются и о собственной стране, и о ее будущем.
