Выпуск третий (часть вторая)
Когда я начал переводить вторую часть лекции Симмонса, я решил уточнить написание фамилии Биркетса. И представьте мое раздражение, когда я выяснил, что первые четыре лекции уже были переведены хорошим человеком с Фантлаба, да еще переведены лучше. Поэтому большая часть этой половины лекции будет в его переводе, так же как и следующая.
Жена историка Генри Адамса и подруга самого Джеймса, Кловер Адамс говорила – «Генри склонен пережевывать больше, чем откусывает.»
Как бы там ни было, где-то, в течение предыдущих четырех лет, я сумел продраться сквозь «Женский портрет», роман, из которого был взят этот абзац, и в первый день экзаменов я взялся за свое первое эссе с абсолютной решимостью фанатика, собравшегося побыстрей навалить как можно больше академического конского навоза, чтобы пробраться сквозь пустыню Джеймса к оазису следующего вопроса (который, спасибо Господу, был о каких-то мелких деталях у Марка Твена в «Гекельберри Финне», о котором я знал больше, чем достаточно). Моим девизом во время сгребания эссе в кучу было – Где-то здесь должен быть пони!
Должно быть я нагреб достаточно, или профессор проникся сочувствием к моей джеймсофобии, поскольку я был единственным выпускником с высшим балом, но я не могу припомнить ни единого слова из того, что я писал в своем адреналиновом раже о стиле, содержании и важности знаменитого абзаца. Так что, снова, позвольте мне пригласить гостя, который на самом деле знает, о чем он говорит: в этом случае, Свена Биркетса.
Здесь начинается перевод Borogove
«Элегии Гуттенбергу» Биркертса (впервые выпущены «Баллантайн Букс» в 1994, а затем переизданы в мягком переплете издательством «Фосетт») должны войти в список книг, обязательных к прочтению не только будущими писателями, но и вообще всеми, кто любит читать. Сам Биркертс – благодарный и опытный читатель, автор замечательных статей о разнообразных книгах, некоторые из которых вошли в сборник «Чтения» («Грейвулф Пресс», 1999). В «Элегиях» Биркертс предлагает, возможно, самый красноречивый аргумент в пользу вдумчивого чтения: он говорит о «копании вглубь» в эпоху электронных медиа-источников информации, познания и развлечений. Телевидение, кинокартины, радио, форматы CD и DVD, и, в особенности, интернет, утверждает Биркертс, это источники образов (даже радио!), и восприятие информации становится очень-очень широким и таким же поверхностным. Или – как исследователи-первопроходцы описывали реку Плате в Колорадо неподалеку от меня – «шесть дюймов глубиной и в шесть миль шириной в устье».
Многие книги, написанные за последние пятьдесят лет, писались в русле этой традиции – «шире, поверхностнее, проще, понятнее». Редакторы и издатели боятся «отчуждающихся читателей» настолько, что не рискуют спросить, знают ли они что-нибудь, или, Боже упаси, не хотят ли они поработать мозгами и воспринять нюансы романа, или обратить внимание на тонкости текста, скрытые под толстым слоем сюжетной карамели.
Чтение, по сути, и есть копание вглубь. Практически любая книга требует от человека большего погружения, чем электронные и визуальные средства. Серьезное же чтение, например, того же Генри Джеймса, это копание вертикально вглубь. Генри Джеймс, своего рода Эверест сложного текста, требует многого от читателя, как и его духовные наследники – Набоков, Делилло, Пинчон, Гаддис, Уильям Гасс и другие. В XXI веке очень редко встречаются вещи, требующие того же уровня восприимчивости, погружения, сосредоточенности, знания контекста и участия. Но серьезное чтение служит мощным противоядием от поверхностности, постоянно льющегося из телевизоров, киноэкранов, газет, аэропортных бестселлеров и интернета.
Вот что говорит Свет Биркертс о том отрывке из «Женского портрета» в своем эссе «Чтение и глубина почвы» («Философия и литература», №2, #1, апрель 1996 г.):
«Каким же мы представляем тот мир, который вынесен за рамки непосредственного описания? (А я утверждаю, что о нем можно судить по первым же словам.) О чем еще нам сообщает автор помимо того, что сказано прямым текстом?
Началу открывающего роман абзаца присущ оттенок праздной бесцельности. В нем не просто дается указание на церемонию, присущую определенному классу, но и именование самой церемонии – «послеобеденного чаепития» — отнесено в самый конец первого предложения. Это закладывает в голову читателя первые координаты, ориентиры относительно ритма жизни, масштаба и весомой значимости ритуала. Разумеется, авторская речь выдержана в той манере изъясняться, которая присуща образованному верхнему классу, а медлительное смакование, усиленное речевыми оборотами, свидетельствует не только о несерьезности автора, но и о его априорной убежденности в том, что читатели будут и дальше благосклонно относится к периодическим вклиниваниям авторского голоса разума. Роман начинается с размышлений о природе предвкушения – об удовольствии, сила которого увеличивается в ожидании, и сам темп авторской речи как бы подтверждает истинность сказанного, придавая заодно особую форму самому тексту – не только вступлению, но и, однозначно, всей работе. Что, тем не менее, не должно нас сильно заботить сейчас.
Позже внимательный читатель заметит, как строй речи и манера письма перекликаются со смыслом первых двух предложений и запускают механизм конкретизации. Звучит первое ограничение: «При определенных обстоятельствах…». Об оных обстоятельствах нам, конечно же, скоро поведают. Во втором предложении очищение от шелухи продолжается: «Разумеется, не все любят пить в это время чай». Смысл здесь в том, что совершается движение от общего (а для определенного социального слоя – от всеобщего) – к чуть более частному. На сцене появляются любители чая и равнодушные к нему, и вот уже обстоятельство стало ситуацией, конкретикой. Третье предложение сужает апертуру объектива еще больше: есть люди, о которых автор «собирается рассказать». Четвертое вводит «принадлежности маленького пиршества» и декорации «лужайки перед старинным английским домом» — и мы уже оказываемся свидетелями частного случая. Шажки в сторону конкретики буквально крохотные, но они оправданы замыслом. Это движение – медленное и легкое одновременно – разом сообщает нам о традиционном ритуале и делает его полотном, на которое позже будут нанесены различные особые черточки, призванные оживить повествование. Так создается подспудное ощущение баланса, гармонии целого и частностей, в которой последующие события не будут противоречить системе уже оговоренных допущений.
Далее процесс перехода к конкретике завершается – нам сообщают погодные условия, место и время действия. Перед нами разворачивается картина «чудесного летнего дня в своем зените», и нас просят остановить внимание на самой ярко освещенной части сцены, тем более важной и ценной из-за надвигающихся в буквальном и переносном смысле сумерек. Уже знакомые нам отличительные признаки аристократического уклада еще ярче, сильнее проявляются в игре света и захватывающей все большую часть лужайки тени. Джеймс осторожно расставляет по тексту авторские замечания («история, которую я собираюсь сейчас рассказать» и «если позволено так выразиться») и тем самым увязывает тон повествования с миром, в котором разворачивается действие. Голос рассказчика, его манеры, изысканные парафразы и продуманные недоговорки точно передают ритм жизни и поведенческий уклад общества, рассказ о котором нам предстоит услышать. Будучи убежденными в том, что «как» и «что» идут в тексте рука об руку, мы, не зная даже в первом приближении, о чем пойдет речь, обретаем уверенность в том, что знакомы с условиями жизни и укладом мира. Джеймс практически ничего нам не сказал, но о многом уже успел поведать.
Я редко решаюсь на столь пространное цитирование. Но наблюдения Биркертса важны не только для демонстрации вертикального погружения в текст в противовес легкомысленному горизонтальному потоку информации XXI века. Эти строки могут быть полезны любому, кто помышляет о писательской карьере и выработке собственного стиля.
Еще одно: вы заметили, как часто Биркертс и Джоан Дидион манипулируют одними и теми же понятиями? Во-первых, «строй речи и манера письма», далее движение от общего к частности, использование света и тени как зеркала определенного настроения, работа в конкретном времени года и использование надвигающейся тьмы как предвозвестника тяжелых времен, понимание стиля как чувства меры, баланса, частичное умалчивание информации перед читателем и гармоничное сочетание частностей и целого.
Оба процитированных отрывка можно рассматривать как осколки голограммы или клетки, содержащие ДНК человека. Целое всегда присутствует в частичке.
Мало найдется авторов менее похожих друг на друга, чем Генри Джеймс и Эрнест Хемингуэй, но все хорошие авторы пользуются одинаковым маленьким инструментарием и стремятся к одному и тому же результату: чтобы их манера письма, ритм и строй их речи создавали у читателя чувство комфорта и баланса, на котором можно было бы строить темы и сюжеты, сплетать их, работать над персонажами и даже диалогами. Такие разные Хемингуэй и Джеймс – подлинные близнецы в том, что касается мастерства.
К собственному ужасу, осилив одного Генри Джеймса, мы узнаем, что «Женский портрет» — это продукт его ранней, не особо сложной манеры письма. Зато его поздние вещи, например, «Послы» далеко превосходят «Портрет» в стилистических вывертах и сложности структуры. Уровень необходимого погружения в текст становится… пугающим. Читатель оказывается в положении альпиниста, который, предпочитая тренироваться на валунах, оказался перед задачей покорить отвесную трехтысячефутовую вершину и отчаянно ищет выступы, карабины, крепления и веревку… много-много веревки. Да, и пожалуйста, пришлите на подмогу кого-нибудь, кто знает дорогу.
В поздних рассказах Джеймса от наслоения смыслов в предложении, «медлительного смакования, усиленного речевыми оборотами», как бы сказал Биркертс, становится дурно. Джеймс растягивает фразу и продлевает ее, накручивая одно подчиненное предложение на другое. Он будто играет – уже даже не столько с нами, читателями, сколько с границами рассказа, романа и всего английского языка. «Родные места», поздний рассказ Джеймса, начинается, например, так:
“It seemed to them at first, the offer, too good to be true, and their friend’s letter, addressed to them to feel, as he said, the ground, to sound them as to inclinations and possiblities, had almost the effect of a brave new joke at their expense.”
А теперь представьте нынешних студентов, зачастую слишком ленивых, чтобы одолеть неперегруженное предложение, например, Марка Твена или Джеймса Конрада, ребятишек, которых всю их научную карьеру приучали к тому, чтобы уметь «находить свой уровень сложности». Иными словами, найди себе лыжную трассу и полируй ее до скончания века, малыш – нам боязно просить у тебя чего-то большего. И вообразим, что перед такими учениками стоит задача разобрать это (относительно простое) начало рассказа, который чем дальше, тем навороченнее становится.
Недавно я прочел потрясающий рассказ Генри Джеймса «Зверь в чаще». Кстати, мое промедление нечем оправдать: я давно преодолел свою неприязнь к этому писателю и даже надеюсь, что он будет главным героем моего нового романа. Так вот, рассказ вполне в русле его позднего творчества – «Зверя» можно даже отнести на самый пик кривой талантов и недочетов Джеймса. Ни один журнал так не решился его издать – ни при жизни писателя, ни по сей день. Даже в начале XX века, когда аудитория была приучена к глубокому восприятию текста, «Зверь в чаще» был неподъемным для редакторов и потенциальных читателей. Это была вершина стиля, своего рода Эверест словесного мастерства, но даже тогда – в пору, когда уровень начитанности был куда выше нынешнего – редакторы не поручились за то, что их подписчики не сорвутся, крича и размахивая руками, в пропасть с почти вертикального склона высшего уровня сложности, не устояв на ногах в этой ледяной пустыне стиля.
В рассказе присутствует такой пассаж:
“He did this, from time to time, with such effect that he seemed to wander through the old years with his hand in the arm of a companion who was, in the most extraordinary manner, his other, his younger self; and to wander, which was more extraordinary yet, round and round a third presence – not wandering she, but stationary, still, whose eyes, turning with his revolution, never ceased to follow him . . .”
Не думайте, что я раскрываю вам заранее сюжет, сообщая, что эта сцена разворачивается на кладбище. Если вам еще не довелось прочесть этот рассказ, поверьте уж мне на слово: эти несколько предложений, исполненных, как сказал один автор, «хрупкости – причудливой, полной страсти и мужественности», куда более пугающи в своем отчаянии, откровенности (и грусти), они куда более завершенные и совершенные, чем все, что было написано Э.А. По, Стивеном Кингом, Питером Страубом и – конечно же – Дэном Симмонсом.
#
Я не ставлю целью ни этого, ни последующих выпусков «Чистописания» сделать из вас литературных критиков и не пытаюсь обучить вас искусству интерпретации текста, так активно преподававшемуся на волне популярности «новой критики» (ныне позабытой) во времена моего обучения в колледже. Моя цель – показать вам, потенциальным писателям, что стиль есть и всегда будет материей неуловимой, но в то же время нет ничего важнее овладения стилем, если вы хотите научиться хорошо писать.
Некоторые из тех, кто хочет стать фантастом, задают мне вопрос: «Нужно ли мне сначала выдумывать мир, в котором будет происходить действие моего романа?». Они, понятное дело, подразумевают всю эту чепуху с гравитацией, флорой и фауной планеты, что за солнце рядом, как далеко этот мир от нашего, какого цвета небо и т.д. и т.д.
Мой ответ – да, но это совсем не то миростроительство, которое они имеют в виду и которое зачастую делается на компьютере специальной программой.
Миры – это скорее манера письма, чем просто описания мест и людей. Как магия фокусника – это в большей степени ловкость рук и умение отвлекать, так и магия писателя – это умение умалчивать, запутывать и подводить к определенной мысли. Прочтите еще раз приведенные выше отрывки из Хемингуэя и Джеймса. Вы увидите, что несколько строк, в которых детали принесены в жертву создаваемому настроению, в которых больше подразумевается, чем раскрывается, в которых автор тщательно подбирает стиль и манеру подачи информации, чтобы его речь перекликалась со всем произведением – уже подарили нам целые миры.
К тем писателям, которые столь быстро и щедро делятся тем, что имеют, больше доверия, с ними не страшно отправиться в важное путешествие. И мы, читатели, скорее готовы усердствовать, чтобы не отбиться от них в пути, даже если их миры – такие, как канувшее в Лету эдвардианское высшее общество Джеймса или хемингуэевская Европа Первой Мировой – куда дальше от нас, чем Вулкан, родная планета Спока.
Уильям Х. Гасс однажды сказал: «Возможно, нет ничего важнее слова – только слова по-настоящему остаются в голове».
То же самое со стилем – это «звучание ваших слов на бумаге». У вас уйдет уйма времени и усилий, работы ума и учебы, вы пройдете через разочарования, сомнения и кропотливый труд, прежде чем войдете в сонм настоящих писателей. Но и тогда вы, как и все прочие писатели, будете незримо присутствовать на каждой странице каждой книги, откуда так старательно себя будете пытаться вымарать.
В следующем выпуске «Чистописания» мы посмотрим, какие существуют способы анализа стиля. Какой он, ваш стиль – активный или пассивный, выработанный или случайный, зрелый или зарождающийся, вторичный или оригинальный? Мы сравним его с работами других писателей и применим к нему различные исследовательские приемы – например, анализ простых форм – которые расскажут то, о чем, возможно, вы, даже будучи автором, не подозревали.