Алекскандр Павлов, доцент кафедры практической философии ВШЭ, во введении к книге Славоя Жижека «Искусство смешного и возвышенного», посвящённой фильму Д. Линча «Шоссе в никуда» пишет, что «многие темы, которые поднимал в своих трудах французский психоаналитик Жак Лакан, при желании можно легко объяснить с помощью фильмов Альфреда Хичкока» (Искусство смешного и возвышенного, с. 10).
Иными словами, психоаналитические концепты могут быть поняты посредством кино.
Для начала, стоит остановиться на тех традициях приложения психоанализа к кинематографу, которые сегодня существуют.
Первая, наиболее известная, связана с предположением, кино можно рассматривать как речь, как некоторое симптоматическое образование режиссёра. И в этом смысле анализ кино выглядит примерно также, как и классический сеанс психоанализа: как будто мы имеем дело с речью с пациента, который лежит у нас на кушетке. Мы узнаём какие-то факты его биографии, восстанавливаем череду событий, приведших к образованию симптома, в данном случае – объекта искусства. Это близко тому, что сделал Фрейд со случаем господина Пауля Шребера: он описывал историю его болезни, основываясь на его биографическом очерке, при этом не будучи с ним знакомым лично.
Вторая традиция также восходит к Фрейду. Она связана с интерпретацией кино как эффекта череды непосредственно предшествовавших событий, ответом на которые и становится кино. Это близко идее Фрейда об анализе сновидений. Он просил пациентов рассказывать о том, что происходило с ними перед сновидением: какие события происходили с ними в этот день, за день до того, с кем они встречались, о чём думали, что читали и т.д. Сновидение здесь является ответом на эти события, своеобразным завершением их в процессе сна.
Третья традиция фокусируется на вопросе об эффекте кино, его целях, его структуре. Фокусируется для того, чтобы, скорее, не эксплицировать некий скрытый смысл, а помыслить кино как то, что оказывает эффект на зрителя. Иными словами, если в первых двух традициях речь идёт об авторе, то в последней - о зрителе. Здесь нам не обойтись без идеи Лакана о том, что субъект рождается в язык, то есть уже с самого рождения он погружён в цепочку означающих, посредством которых он мир осваивает, как бы присваивает себе, вписывает себя в этот мир, выступая сам как означающее.
Кино же, искусство в целом, порой сталкивает нас, зрителей, с ситуацией, когда тех самых означающих нам бывает недостаточно, когда мы видим нечто, что вписать в привычное нам не удаётся. Как здесь не так давно говорил Дмитрий Ольшанский, лучший спектакль – это тот, с которого зрители уходят ещё до финала, уходят, возмущаясь, негодуя. Что-то произошло в какой-то момент, что-то такое, с чем субъекту не удалось справиться, а, пользуясь терминологией Лакана, не удалось означить происходящее ,столкнувшись с чем-то невыносимым.
Как пишет Славой Жижек, «В фильмах Линча темнота по-настоящему тёмная. Свет по-настоящему невыносим, он ослепляет. Огонь по-настоящему жжёт, настолько он горячий». Здесь любопытно то, что фильм является фантазией, и мы это прекрасно понимаем, сидя перед экраном, но это «выдуманное пространство становится слишком напряжённым… мы утрачиваем безопасную дистанцию» (там же, с. 15).
Стоит отметить, что Линч работает в русле сюрреализма, то есть модернистского стиля в искусстве, поэтому к его фильмам мы можем подойти с модернистских позиций, а модернистское произведение искусства воздействует на нас как травма, мы буквально сталкиваемся с травмирующим опытом, который непостижим, а может быть интерпретирован, а, соответственно, означен лишь задним числом.
С этим тезисом связан и следующий – о том, что «Твин Пикс» Линча сталкивает нас с нехваткой, нехваткой смысла, объяснения, причины. Даже сегодня, когда вопрос о том, кто же убил Лору Палмер закрыт, выходит очередной сезон, уже самим фактом выхода приглашая нас вновь к этому столкновению. Действительно, осталось много загадок и после поясняющего первый сезон «Твин Пикс: Огонь, иди за мной». Но мы остановимся сегодня только на этой предыстории. Очевидно, что дело не в Лоре Палмер и её убийстве.
Лора Палмер – новый образ la femme fatale.
Но кто такая Лора Палмер? Можем ли мы назвать её La Femme Fatale? Бесспорно, но с оговоркой. Когда мы говорим о классической роковой женщине из фильмов нуар, то мы говорим об образе женщины, мы никогда не сталкиваемся с ней реальной. Да, они привлекательны, на них всегда волнующая нас одежда, они «как-то вызывающе» курят, кладут ногу на ногу и т.д. Всем своим видом они излучают сексуальность, но редко когда мы можем в кино непосредственно сексуальную сцену с ними увидеть. Мы всегда её достраиваем. В этом смысле режиссёр актуализирует какой-то наш фантазм, фантазм зрителя, о том, что такая женщина опасна, коварна, сексуально ненасытна и т.д. Но, и здесь это принципиально, речь идёт о фантазме, о том образе, который мы формируем при столкновении с такой женщиной на экране. Но образ этот не имеет ничего общего с реальностью. Вспомните Монику Белуччи в фильме «Малена». Она потрясающе красива, на неё устремлены все взгляды мужчин, устремлены, но смотрят они с опаской, они не знают, чего от неё ожидать. При этом, чуть ли не любая вежливость с её стороны трактуется как флирт.
Лора Палмер – это совершенно другой тип la femme fatale. Её принципиальное отличие состоит в том, что она не просто флиртует, она действительно приглашает к сексуальным отношениям. В этом смысле фантазм становится реальностью. Реальностью ещё и в смысле тела, никак не отмеченного символически. Иными словами, речь не идёт ни о любви, ни о какой-то привязанности, симпатии, всём том, что предшествует обычно сексуальным отношениям. Чистое реальное, без всех этих символических наслоений. Вспомните сцену в баре, куда она приходит со своей подружкой. Бар, кафе, ресторан – это то, что обычно называют свиданием, после которого есть вероятность секса, но лишь вероятность. Здесь же мы видим ситуацию обратную – скорее, есть вероятность того, что в этом баре можно будет выпить или что-то съесть.
Лора Палмер – та, к которой не удаётся подступиться никому, ни одному мужчине именно в смысле символического. Для неё эти отношения оказываются невозможными: она отвергает этого парня на мотоцикле, который, кажется, единственный, кто её любит.
В этом смысле любопытно посмотреть фильм Роберто Бениньи «Тигр и снег». В нём рассказывается о преподавателе поэзии, который влюблён в одну женщину. Он страстно её желает, и вот он приглашает её к себе домой. По забавной случайности дома уже есть шампанское, вкусные закуски и проч. Он снимает штаны, целует её, она снимает кофту, задувает свечи, а герой Бениньи в это время самозабвенно, стоя у окна в огромных трусах говорит всякую белиберду о том, как у него в душе флотилии минных тральщиков мечут в него мины, как она ему мерещится повсюду и т.д. и т.д. В какой-то момент он видит свою возлюбленную в окне, она ушла.
Это тот случай, когда реальное абсолютно замещается символическим, поэзией. В этом же фильме есть потрясающая сцена, где Бениньи стоит со своим другом, иракским поэтом, и любуется красивым небом Багдада: луной, звёздами, словно не замечая в этом же неб в то же самое время летящих снарядов и ракет.
Такого прикрытия символическим означающим реального в случае Лоры Палмер нет.
Его нет и в случае с насилием, которое над ней совершается. Как пишет Славой Жижек в книге «О насилии», мы можем говорить об изнасиловании в том случае, когда жертва нам о нём рассказывает так, как это должна делать жертва: эмоционально, со слезами или, наоборот, находиться в состоянии шока и пребывать в молчаливом ступоре. Иными словами, речь идёт о каком-то ответе на травму. Ответе, который был бы символически адекватен. Но и этого не происходит. На что Лора действительно реагирует – это на агрессивное поведение мужчины в баре к её подруге.
Не иллюстрирует ли нам Лора Палмер то, что озвучил Лакан: «Женщины не существует!» Или, как в нашем случае, роковой женщины не существует. Если в классическом нуаре эти самые роковые женщины одинаковы, утрировано холодны, всегда одеты примерно одинаково в чёрное, всегда курят, всегда на высоких каблуках, чаще всего брюнетки, то у Линча мы можем наблюдать метаморфозы этого образа – к неклассическому. Иногда в одном фильме: «Шоссе в никуда», например.
Итак, Лора Палмер – это новый тип la femme fatale, который абсолютно прозрачен, но будучи правдивой, ей удаётся обмануть всех. В этом-то и парадокс.
Фантазм отца.
Операции символизации не происходит и у отца Лоры. В постельной сцене с девушкой, с убийства которой и начинается этот фильм, он спрашивает у неё: «Кто я?». Она отвечает: «Не знаю». «Правильно», - говорит он. В этой же сцене он произносит: «Как ты похожа на Лору».
Для чего вообще служит символическое? Это некая система координат, в первую очередь, координат языковых, в которые субъект вписывается, откуда он берёт те означающие, которыми он сам себя в это символическое и вписывает. Это – то, что приходит от Другого, из тех языковых практик, которые существуют ещё до субъекта. Ребёнок задаётся этим вопросом, немного в иной форме: «Каким меня любят родители?» Когда отец произносит: «Ты – моя дочь», тем самым он говорит и иное: «Я – твой отец». Отец Лоры, фантазирующий о ней в этой постельной сцене, спрашивает: «Кто я?», спрашивает у той, которая ему напоминает Лору, и получает правильный в этой ситуации ответ: «Я не знаю». Правильный этот ответ потому, что сама по себе ситуация инцеста недопустима! Но этим «не знаю» символический запрет снимается. От этого видения его отвлекает крик Лоры: «Отец!» Тут важно понимать, что за этим означающим, обращённым к нему, «Отец», стоит и другое: «Я – твоя дочь». И нам не совсем ясно, от чего на лбу у него испарина: от самой сцены или от этой игры означающих, которые вдруг озвучены.
Кажется роковой случайность, по которой отец Лоры, желая переспать сразу с двумя девушками, обнаруживает среди них свою дочь. Фантазмическое удовольствие чуть было не стало реальностью. Но фантазм нам-то и нужен для того, чтобы от реальности скрываться.
В этой сцене отцовство как нечто символическое исчезает. Действительно, отец Лоры начинает вести себя, скорее, как её деспотичный муж или любовник. В сцене за ужином он замечает у неё на шее кулон в виде сердца и срывает его с криком: «Это тебе любовник подарил?» Он ведёт себя так, как обычно ведут себя ревнивые деспотичные мужья. Мать в это время нема, она не произносит ничего, её в некотором смысле не существует. Её действительно не существует в виде того самого означающего.
Безумие ревнивца продолжается и в слежке за Лорой. Он обнаруживает её в лесу, в доме, где её связывают и буквально насилуют. Отец при этом не делает ничего «отцовского». Он впадает в ступор, и остаётся за дверью. Его тело подчинено удовольствию. Именно удовольствию, т.к. здесь работает такая психическая экономика. Тело перестаёт двигаться, оно замирает, он не делает ничего из того, что должен бы сделать человек: вызвать полицию, забежать в дом и защитить дочь и т.д. То есть сделать нечто, что прерывает действие тела, выводит человека на уровень собственно человека, то есть человеческого субъекта. Этот пример здесь приводил Дмитрий Ольшанский, ссылаясь на Лакана: допустим, плывёт корабль и замечает сигнал бедствия. Сигнал этот – не что иное, как означающее. Так вот, сугубо человеческой реакцией, реакцией человеческого субъекта здесь будет зафиксировать в бортовом журнале, что на такой-то широте/долготе судно терпит бедствие, а затем уже предпринимать какие-то действия. Пример, конечно, утрированный, но он о том, что человеческий субъект, как носитель означающего реагирует на другое означающее тоже означающим. Паника, бегство, ступор и проч. – это то, что свойственно животному.
В этом смысле был прав Фрейд, когда говорил о том, что задачей психоанализа является то, чтобы там, где было Оно, стало Я. Поэтому-то психоанализ не только и, может быть, не столько о бессознательном, сколько о сознании.
О банальности насилия.
Фильмы Линча о насилии. И «Твин Пикс» здесь не исключение. Насилие это тем более пугает, чем оно более непонятно. Почему оно таким непонятным остаётся? Здесь нам не обойтись без Ханны Арендт. Насилие, или у неё это зло, часто можно приписать не субъекту, а институту, то есть Другому и, тем самым, его объяснить. Это такая уловка, в которой насилие от субъекта перемещается в сторону Другого, от лица которого он действует. В этой уловке теперь не он совершает насилие, а Другой. Ненависть и насилие теперь на стороне последнего, это всё Он: армия, режим, диктатор и т.д.
Объяснить же насилие, которое мы видим у Линча, не удаётся. У нас не находится ничего такого, не находится в языке, в нашем повседневном дискурсе, что могло бы всё это объяснить.
Сам Линч нам предлагает некоего Боба – такое воплощение ужаса, но это лишь воплощение, но не объяснение.
Мы вернулись к началу. Нехватка остаётся. Сам Линч это называет проще – тайна.
Чему нас учит Линч, так это тому, что фантазмическое удовольствие, к которому мы прибегаем, стараясь скрыться от скучной повседневности маленького городка, скучной и неинтересной работы, тоскливой семейной жизни, может привести к ещё более ужасным последствиям, чем скучная однообразная жизнь.
Вспоминается шутка, в которой пессимист говорит о том, что всё плохо, на что оптимист ему отвечает: не волнуйтесь, будет ещё хуже.
