Рассказываем о новаторских приемах великого голландца, символизме картин и отношении инквизиции к его адским сценам.
Если Брейгеля прозвали «Мужицким», то Босх с полным правом мог бы носить имя «Изысканный» или «Утончённый» — настолько продуманно и безупречно по исполнению всё, им созданное. Впрочем, с тем же успехом его могли прозвать и «Ужасающим».
Босх писал Рай и Ад, сцены из Ветхого и Нового завета, библейские притчи и иллюстрации к народным пословицам.
«Какой отважный художник! Как же за эти кощунственные картины его не осудила инквизиция?» — это довольно обычный вопрос для зрителей Босха. Сейчас мы попытаемся понять, почему же инквизиция была столь терпелива. Или, точнее, выяснить — были ли у неё причины для недовольства, когда дело касалось Босха?
Ответом на этот вопрос будет однозначное «не было». Потому что ничего особенно любопытного для тогдашней инквизиции Иероним Босх не производил.
Чтобы убедиться в этом, придётся немного углубиться в биографию художника. Итак, Иеронимус Босх (которого на самом деле звали Ерун ван Акен), родился в фламандском городе Хертогенбосе, предположительно в 1453 году, в семье живописца Антония ван Акена. Живописцем был и его дед, и дяди, и даже мать была дочерью резчика по дереву, так что надежды на выбор какой-то иной профессии у мальчика практически не было.
Его супругой стала Алейд ван дер Мейвед — девушка из состоятельной семьи, с которой он дружил с детства. Мы не знаем, был ли брак счастливым, точно известно лишь то, что детей он не принёс, что приданое жены позволило художнику считаться достаточно зажиточным гражданином, и что она пережила его на три года. Ещё известно, что он состоял в славном своими благотворительными деяниями Братстве Богоматери, состоявшем как из монахов, так и из мирян, и некоторые картины он написал именно по заказу Братства.
Помимо братства, его заказчиками были два местных влиятельных семейства, венецианский кардинал Гримани (тоже, несомненно, способный решить, что допустимо, а что нет), король Кастилии и правитель Нидерландов Филипп I и сестра короля Маргарита Австрийская.
Живший в XVII веке библиотекарь Эскориала монах Хосе де Сигуэнса сформулирован разницу между Босхом и современными ему художниками: «Разница между работами этого человека и работами других художников заключается в том, что другие стараются изобразить людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватает мужества изобразить их такими, как они есть изнутри».
Известно, что картины художника восхищали и короля Филиппа II — человека мрачного, меланхоличного, религиозного до фанатизма и тоже считающего, что в душе человека ничего особо хорошего не прячется.
Босх прожил жизнь не слишком короткую (для человека того времени), но в 1516 году он умер, оставив творческое наследие из восьми рисунков и двадцати пяти картин (лишь семь из которых подписаны). Ещё двенадцать картин считаются «сомнительными».
В грёзах Босха о Страшном суде идеально отражается отношение интеллигентного средневекового человека к греху и воздаянию за него — не вера в сотни лет на незамысловатой адской сковороде за нарушение поста и походы к непотребной девице, а предвкушение изобретательнейших пыток, в которых боль соседствует с наслаждением — недаром среди мук, придуманных им для грешников так много связанных с музыкой.
Но не стоит думать, что Босх стал первым «конструктором монстров». Надо сказать, что авторы соборных капителей, химер и водосливов куда больше достойны преследования инквизиции, если предположить, что её целью было устранение непристойностей. Ибо непристойностей в этих церковных скульптурах достаточно.
Всевозможные фантастические монстры заполняли не только капители церковных колонн, на страницах рукописных книг они тоже резвились в изобилии: «На полях Псалтири был показан не тот мир, к которому привыкли наши чувства, а вывернутый наизнанку. Будто в преддверии речи, которая по определению речь самой Истины, — велся иной рассказ, с той Истиною крепко увязанный намеками in aenigmate (загадочными), лукавый рассказ о мире вверх тормашками, где псы бегут от зайцев, а лани гонят львов. Головки на птичьих ножках, звери с человечьими руками, вывернутыми на спину, головы, ощетинившиеся ногами, зебровидные драконы, существа со змеиными шеями, заплетенными в тысячу невозможных узлов, обезьяны с рогами оленя, перепончатокрылые сирены, безрукие люди, у которых на спине, как горбы, растут другие люди, и тела с зубастыми ртами пониже пупа, и люди с конскими головами, и кони с человечьими ногами, и рыбы с птичьими крылами, и птицы с рыбьими хвостами, и однотелые двуглавые чудища, и двутелые одноглавые; коровы с петушьими хвостами, с мотылевыми крылами, жены с лицами чешуйчатыми, словно рыбьи бока; двухголовые химеры, породненные с ящеричьемордыми стрекозами, кентавры, драконы, слоны, мантихоры, ластоноги, растянувшиеся на древесных ветвях, грифоны, из хвостов которых выходили лучники в боевом вооружении, адские исчадья с нескончаемыми шеями, вереницы человекоподобного скота и звероподобного люда, семейки карл — и тут же помещались, с ними на одной странице, картины сельского хозяйства, где с дивной живостью изображался, так что можно было поверить в те фигурки как в живые, весь труд крестьянина: и полевая страда, и пахота, и сбор, и косьба, и сучение шерсти, и сев; а среди всего этого хозяйства лисы и белодушки, вооружась самострелами, брали приступом многобашенные обезьяньи города. Где-то буквица инициала сверху образовывала L, снизу оканчивалась драконьим задом; где-то заглавная V, открывавшая слово „Verba“, пускала около себя, как виноград пускает лозы, тысячекольцых змей, от которых в свою очередь почковались новые ползучие гады, как от веток почкуются новые грозди и побеги».
Итак, новаторство Босха состояло не только в том, что он придумал для своих картин множество странных созданий, а в том, что, забрав уже выдуманных чудовищ с предназначенных им книжных страниц и храмовых капителей, он подарил им обширнейшие угодья, устроенные именно для монстров, а не для людей. Мир его «Искушения…» или «Страшного суда» — это мир, где гротескные существа царствуют безраздельно, заполняя собой и небо, и воду, и землю, испытывая веру святых, наслаждаясь ужасом грешников и развлекая себя всеми возможными способами.
Можно поселить персонажей, к примеру, в яйцо — ведь это так символично.
Впрочем, у него всё символично: виноград — символ царствия божия, а улитка — лени и похоти, а рыба — Христа, а вино (и виноград) и хлеб — причастия, а земляника — соблазна, а пеликан — любви господней, а собака — сразу и грязи и верности… И это если не брать, к примеру, алхимическую символику, которую художник тоже активно применял.
Современным Босху художникам вскоре стало ясно, что этот загадочный стиль пользуется немалым спросом — и они бросились ему подражать (благо в те времена подражание и копирование были вполне уважаемы). К мастерам-подражателям католическая церковь тоже никаких претензий обычно не имела — ведь они рассказывали пастве о том, как ужасны и многообразны будут адские страдания (а это знание полезно для верующего) и как разнообразна изобретательность дьявола (и эти знания полезны для верующего).
Работы антверпенского мастера Яна Мандейна наиболее близко соприкасаются с наследием Босха.
Но потом претензии к подобным темам, конечно, возникнут. В начале 16 века сначала грянет реформация с её секуляризацией искусства и иконоборчеством, параллельно ей возникнет контрреформация со своими чёткими программами, что и как должно изображаться, чтобы не случилось ереси — и вот тогда художники, не без кокетства заигрывающие с темами Ада, колдовства и сексуальности, внезапно обнаружат, что церкви их игры больше не нравятся.
Именно тогда вокруг творчества уже покойного Босха впервые вспыхнет дискуссия «не избыточно ли эротичны его алтари?». Но фанатичный католик Филипп II повесит «Семь смертных грехов» Босха в своих покоях — и дискуссия «не еретик ли этот художник?» увянет сама собой.
Оригинал статьи был размещён по адресу artchive.ru
Подписывайтесь на наш канал
Артхив в Телеграме