Сергей Судейкин – художник, сделавший роспись декораций великим искусством
Он мечтал иметь ребенка и завести антикварную лавку. Детей у него не было, да и антикварной лавкой он не обзавелся... Но ему посвящали стихи Ахматова, Кузмин, Гумилев и Мандельштам. Он знал славу, успех, богатство и забвение. Сегодня о нем мало кто помнит, а сто лет назад Сергей Судейкин был одним из самых ярких театральных художников эпохи.
Текст: Мария Башмакова, фото предоставлено М. Золотаревым
... Групповой портрет напоминает фотоколлаж: живописец за мольбертом, подле него — три женщины, три его жены. А на заднем плане в театральной ложе за мастером наблюдают создатель московского театра "Летучая мышь" Никита Балиев и организатор "Русских сезонов" в Париже Сергей Дягилев. Примерно так можно "пересказать" картину "Моя жизнь", которую Сергей Судейкин написал, видимо, в 1940 году, как бы подводя итог своего земного пути...
Где родился Сергей Юрьевич Судейкин, доподлинно не известно. Предполагают, что в Петербурге, хотя сам он называл местом своего рождения Смоленск (род Судейкиных значился в дворянской книге Смоленской губернии. — Прим. авт.). Сергей Юрьевич появился на свет 7 марта 1882 года. Мать художника, Вера Петровна, была дочерью полковника корпуса жандармов. Отец, Георгий Порфирьевич Судейкин, был подполковником Отдельного корпуса жандармов, инспектором Санкт-Петербургского охранного отделения, инспектором секретной полиции. Кстати, последний пост был создан специально для него и упразднен сразу же после его гибели в 1883 году. Когда Георгия Судейкина убили народовольцы, его сыну не было и двух лет. Судьба отца стала причиной глубокой травмы для художника, он тосковал по нему и в то же время стыдился его службы. Потому и переиначил отчество.
Первоначальное художественное образование Судейкин получил в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), откуда его в 1902-м исключили на год за показ на выставке фривольных работ. Вернувшись в училище после покаянного письма, Судейкин обрел новых учителей — Константина Коровина и Валентина Серова, причем первый считал Судейкина одним из лучших учеников. Сам Судейкин учителя очень уважал и считал себя художником, "идущим от Коровина".
После окончания училища Сергей в 1909 году переехал в Санкт-Петербург, где поступил в Императорскую академию художеств, в которой учился до ноября 1911-го. Именно в столице Судейкин вошел в круг "мирискусников", познакомился с художниками Александром Бенуа и Константином Сомовым.
ЗНАКОМСТВО С ТЕАТРОМ
Бациллой театра Судейкин заразился еще в юности, когда в конце 1890-х познакомился с купцом и меценатом Саввой Мамонтовым. Вместе с Павлом Кузнецовым Судейкин расписывал подмосковное имение по заказу Мамонтова, а также, как явствовало из покаянного заявления Судейкина в дирекцию МУЖВЗ, "завалил себя" непомерной работой на Бутырском гончарном заводе, принадлежащем купцу. Уже в 1903 году Судейкин вместе с другом Николаем Сапуновым оформлял постановки в московском театре "Эрмитаж", на подмостках которого работала финансируемая Мамонтовым Московская частная опера.
Итак, начиная с 1903 года Судейкин совместно со своим другом, художником Николаем Сапуновым, оформляет несколько постановок в "Эрмитаже" на Каретном Ряду. В 1905-м Судейкин расписал фойе Театра-студии на Поварской (при МХТ) и создал декорации к драме Метерлинка "Смерть Тентажиля" в постановке Всеволода Мейерхольда. Чуть ранее брошюра этой драмы с иллюстрациями Судейкина была выпущена в издательстве московского магазина "Книжное дело". И это стало первым опытом художника как иллюстратора. Кстати, декорации к "Смерти Тентажиля" получились чересчур изысканными. Живопись подавила театр, и Мейерхольд это сразу понял, но не разочаровался в молодом художнике, а доверил ему оформление "Сестры Беатрисы" того же Метерлинка в петербургском Театре Веры Комиссаржевской. И не ошибся — это был успех!
"До последнего века наши большие художники словно чуждались театра, словно считали его ниже своего достоинства <...> Судейкин эту ситуацию изменил", — писал о театральном дебюте Судейкина режиссер Николай Евреинов. Намерения театра сочетать пристрастие к новой литературе, преимущественно символистского толка, с поисками новых форм сценической выразительности совпадали с интересами Судейкина. В 1907 году Судейкин участвовал в московской выставке "Голубая роза", экспоненты которой были театралами и декораторами, мистиками и мистификаторами. Особенностью "голуборозовцев" стал переход от импрессионизма к декоративности, стилизаторству, оккультной символике, иногда — примитивизму. Художников привлекало сближение живописи и театра. Театральное действие, когда на сцене смыкались литература, музыка, хореография и живопись, наиболее точно соответствовало представлениям о синтетическом искусстве. Подобный подход был близок и Сергею Судейкину, считавшему художественное оформление спектакля равноправной частью сценического действа.
Гаремный сюжет комической оперы "Забава дев" Михаила Кузмина в петербургском Малом (Суворинском) театре 1911 года банален: историйка любви к жене восточного султана венецианца Учелло, обманом проникшего во дворец. Экзотика Востока была в моде. Это, а также оформление спектакля объясняют успех постановки. Николай Евреинов назвал "оперетку" Кузмина "неудачно претенциозной", что не помешало ему оценить талант декоратора. Занавес у Судейкина — восточная сказка: томная, пряная и манящая, царство чудес, греза романтиков. "Забава дев" пленила всех, жаждущих красочного пира: Сергея Маковского, Сергея Дягилева и даже придирчивую Анну Ахматову.
МЭТР В КАБАРЕ
"Судейкин знал себе цену! Он был одет всегда как денди и очень любил одевать свою жену; когда же он бывал на людях, у него появлялась даже особая, весьма неприятная манера цедить слова сквозь зубы и смотреть на всех сверху вниз, снисходительно бросая какие-то мало значащие фразы. И тут же наступали, однако, и такие моменты, когда Судейкин все это вдруг с себя сбрасывал, и тогда перед вами оказывался настоящий художник и увлекательный человек. Таким бывал он в работе, когда одевал свой синий рабочий халат и с необыкновенной порывистостью и напряженностью, как бы шутя, бросал на полотно свои пышные, фантастичные и в то же время изысканно-гармоничные краски. Только болезненная, подчеркнутая эротичность, часто жуткая до безумия, отталкивала лично меня от живописи Судейкина в целом", — писал в мемуарах "Жизнь в театре" режиссер Александр Мгебров.
Сергей Судейкин стал одним из организаторов богемного кабаре "Бродячая собака", украсив его стены прихотливо пышной росписью. Он был важной фигурой в кабаре, став "кавалером почетного ордена "Собаки". В гимне "Собаки", написанном Михаилом Кузминым, есть такие слова: "Словно ротой Гренадерской предводительствует дерзкий сам Судейкин господин". Кстати, интересно отношение к "господам" самого художника, человека родовитого и не бедного. Его вторая жена в 1918 году вспоминала, как Судейкин просил не называть его "господином", так как "ни раньше, ни теперь им себя не считает". В январе 1913-го в "Собаке" ставили рождественскую мистерию. Примитивистские декорации и костюмы соответствовали поэтике представления, а кукол заменили живые актеры. Деву Марию играла жена Судейкина — Ольга Глебова, новорожденного Христа изображала кукла.
На маленькой сцене декорация: на фоне синего коленкора — битва между ангелами и черно-красными демонами. Евреинов вспоминал, что рай и ад, три волхва и Богородица — все было подано художником как умилительная наивность, пленительная для безбожников и верующих. Дягилев был восхищен. И позже предложил художнику вновь обратиться к истории царя Ирода.
На смену "Бродячей собаке" пришло новое кабаре — "Привал комедиантов", в котором Судейкин также расписал зал. Стены и потолок закрасил черным. Во мраке подвальных сводов мерцали знаки зодиака — осколки зеркал в золотом обрамлении. Мрачно, таинственно и театрально. Открытие подвала было демонстративно "кабаретным". Гостей при входе встречал карлик в диковинном костюме по эскизу Судейкина. Сновали слуги в восточных тюрбанах.
Если "Бродячую собаку" украшал портрет Ольги кисти мужа в роли Путаницы, то в "Привале комедиантов" гости могли увидеть ее эротический портрет в виде нимфы, за которой ухаживает фавн, смахивающий на Мейерхольда. Но "Привал", безусловно, ассоциируется с другой картиной, давшей название заведению. На знаменитом групповом портрете 1916 года художник изобразил важных для него людей, отведя каждому свою роль. Он — Арлекин, Пьеро — поэт Михаил Кузмин, актерка-кукла — Ольга Глебова-Судейкина, Муза-Венера — вторая жена Судейкина, Вера Шиллинг, Доктор Дапертутто — Всеволод Мейерхольд.
КАК КАРСАВИНА СТАЛА КОМЕТОЙ
Сергей Дягилев зорко отслеживал успехи своего тезки. И привлек его к работе в Париже в 1912 году. Судейкин согласился на роль ассистента Льва Бакста в новых постановках дягилевской антрепризы и создал затейливые декорации по "капризным эскизам капризного Бакста". Французский дебют самолюбивого Судейкина не обошелся без курьеза. Декорация к балету "Послеполуденный отдых фавна" была написана сначала в довольно свободной трактовке эскиза Бакста. По окончании работы Бакст зашел в мастерскую. Глянул на задник по своему эскизу и протянул: "Знаете ли, здесь немножко..." "Хорошо, — перебил нервно Судейкин, — я перепишу все заново". Он смыл все написанное, точно копируя эскиз Бакста, и отправил декорацию в театр. Пришел Дягилев. Взглянул и ахнул от досады: "Ну что это, голубчик!.. Я думал, вы внесете свои краски в эту бакстовскую бледную немочь! А вы вместо этого... Зачем же я вас привез сюда, спрашивается?"
Выдержав свой "экзамен" (Бакст с благодарностью расцеловал соперника, услужившего ему в роли помощника. — Прим. авт.), Судейкин вернулся в Петербург с новым заказом от Дягилева — написать декорации к "Весне священной" Игоря Стравинского по эскизам Николая Рериха. Мастерство Судейкина столь восхитило Дягилева, что он подумал: а почему бы не испробовать в Париже Судейкина как самостоятельного декоратора? Импресарио начал издалека: рассказал об идее постановки короткого балета с Карсавиной и спросил, что он думает о Саломее. Судейкин представил Саломею кометой, которую тянут на землю любовь и злодеяния в день усекновения головы Иоанна Крестителя. Дягилев удивился, но воодушевился — и Судейкин исполнил задуманное. Тамара Карсавина в образе Саломеи-кометы появлялась перед зрителем на вершине лестницы. Балерина танцевала без перерыва 13 минут. С последним аккордом она падала под тяжестью щитов палачей. Свет гас.
Мастерство художника в "Саломее" высоко оценил режиссер Владимир Соловьев в журнале "Аполлон" в 1917-м. "Здесь у Судейкина краски приобретают значение символов. Золото, играющее роль орнамента в общей амальгаме, означает царское достоинство и благородное происхождение Саломеи, пурпур — потоки крови и искупительные жертвы, а прозрачная синева — настроение великой ночи, полной значительных и загадочных событий. <...> Великолепно сказочен белый костюм Саломеи с длинным шлейфом и синими страусовыми перьями. Остроконечная прическа, напоминающая тиары ассирийских царей, обнаженные сосцы грудей, бледно-белое, как бы наштукатуренное лицо с кирпично-красной чертой губ — все это отчетливо характеризует сладострастие Саломеи". Спектакль получился инфернальным: черное мистическое небо с крупными звездами, огромные ангелы с лазоревыми крыльями... Кстати, художник собственноручно рисовал розу на колене балерины.
Дерзкий спектакль восприняли неоднозначно. Несмотря на это, Дягилев предложил художнику новый заказ — костюмы для балета "Маска Красной смерти". Но постановка, намеченная на осень 1914-го, не состоялась: началась война. Мэтр был завален театральными заказами, словно в компенсацию будущего.
КОЛОМБИНА И БЯКА
Со всеми тремя женами Сергея Судейкина знакомил театр. Первая супруга, обворожительная Ольга Глебова, была актрисой и танцовщицей. В конце 1906 года в Петербурге она провожала художника на поезд. Он ехал в Москву. Ольга поднялась в вагон и... уехала с возлюбленным, позабыв о театре, в котором служила. Вскорости Судейкин и Глебова обвенчались. По выражению Анны Ахматовой, Ольга была для мужа "предметом культа", он хотел сделать из жены "произведение искусства". И сделал. Жена была его "креатурой", его Коломбиной — от манер до экстравагантных нарядов. Но вскоре на смену чувствам пришло разочарование. Однажды Ольга заглянула в дневник друга семьи поэта Михаила Кузмина, который у них гостил. И узнала, что поэта с ее мужем связывает не только давняя дружба. Супруги расстались, хотя развелись не сразу. Новой избранницей художника стала Вера Шиллинг (урожденная де Боссе) — тоже актриса, танцовщица. Современники негативно отнеслись к Вере и окрестили ее Бякой — во многом из чувства солидарности к всеобщей любимице Ольге. Ученица Судейкина Ольга Морозова вспоминала о визите в мастерскую художника двух красавиц, его жен — бывшей и настоящей. Вместе они на многих рисунках и картинах Судейкина.
Вера пришла в московский Камерный театр к Таирову и сказала, что хочет быть актрисой. Решительность и красота сделали свое дело: Таиров взял ее в театр. Там же она познакомилась с Судейкиным. Именно по его просьбе для Веры был придуман испанский танец в "Женитьбе Фигаро". Волевая брюнетка, практичная и умная, Вера стала не только спутницей художника, но и музой, помощницей и, как и Ольга, моделью. До нас дошел двухлетний дневник Веры о жизни в Петрограде, Крыму, Грузии вместе с Судейкиным. Благодаря записям любящей женщины под маской мизантропа проглядывает другой Судейкин — остроумный, тонкий и трогательный. И ко-нечно — талантливый.
Вера иронично пишет о нелегкой задаче музы-жены. Судейкин вскипал, когда его дивная Вера или, как он шутил, Венера Амуровна, худела, изнуренная бытом: "Ну какая же ты дура — не меняешь кухню и хозяйство на роль музы — на божественное времяпрепровождение — участвовать в создании талантливейших вещей талантливейшего из художников. <...> Будет выставка исключительно из твоих портретов, будут говорить: вот истинная муза художника".
Мудрая Вера сумела "приручить" дикого Судейкина. Ее ярко описал Александр Бенуа: "У Судейкина "новая жена" (так и говорит), очень красивая, полногрудая, статная, лупоглазая. <...> Судейкин, видимо, по уши влюблен — и, не стесняясь ее присутствием, воздает ей неистовые хвалы. Уверяет, что она его спасает, отучила от пьянства, "дурной жизни".
КРЫМСКИЙ КРУГ
В феврале 1917-го Судейкин приветствовал революцию и откликнулся на нее плакатом-карикатурой на Николая II. Александр Бенуа вспоминал в марте того же года: "Сегодня на собрании председательствовал Горький, <...> Маленькое интермеццо внес телефон Судейкина, которого "товарищи"-солдаты вместе со всей нестроевой ротой, укрывающей всяких художников и музыкантов, ныне заставляют нести общие для всех обязанности. Судейкин умоляет "спасти" его". Горький обещал позаботиться, но, по-видимому, помочь не смог; художник был отправлен на фронт, а в начале июня группа московских художников, освобожденных от призыва (В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, Л.О. Пастернак и другие), "подали заявление военному министру и в мобилизационный отдел Главного управления Главного штаба об освобождении художников от военной службы. <...> В результате этого письма по двум поданным спискам свидетельство об освобождении получили 23 художника, в том числе друзья Судейкина: Анисфельд, Григорьев, Кузнецов, Милиоти". В июне того же года он с Верой покинул Петербург и уехал в Крым, затем — в Тифлис.
В крымских записях Веры часто упоминаются Леонид и Римма Браиловские (художник Леонид Браиловский был в числе тех преподавателей, кто в 1902 году подписал постановление об отчислении Судейкина из МУЖВЗ. — Прим. ред.). Какое-то время Судейкины в Крыму даже жили у них. Знакомые прозвали художника Наполеоном за диктаторские замашки и характерные позы. Этот меткий образ возникал у разных людей и в разное время. Писатель Георгий Иванов вспоминал мэтра — со скрещенными по-наполеоновски руками, трубкой в зубах и непроницаемым выражением "совиного лица". Частый фигурант записок Веры, художник Савелий Сорин, был преданным другом Сергея и Ольги. Видимо, именно Сорину адресованы строки письма Судейкина: "Если бы передо мной была задача вывести <...> светского художника, молодого, красивого, элегантного, такого, при одном виде которого каждый безошибочно сказал бы "это художник", <...> я бы непременно взял моделью С.А. Сорина!" Правда, Вера не очень жаловала Сорина, судя по дневнику.
В Крыму образовался настоящий творческий кружок петербургской интеллигенции. Говорили об искусстве, о России, о революции. В один из таких вечеров 1918 года у Судейкина спросили: "Неужели у вас, Сергей Юрьевич, не болит сердце за родину?" "Оно переболело уж давным-давно, и теперь я благословляю приход немцев, которые делают нас снова людьми! И неужели вы думаете, что Россия была раньше Россией, а не немецкой колонией? А Николай был русским? А Екатерина Великая была русской? Нет, не говорите мне о России, она умерла вместе с Алексеем Михайловичем. Теперь, может быть, наступил момент, когда Русский дух снова возродится!" — ответил он.
Сейчас бы сказали, что это плач по потерянной России. У Судейкина вообще был оголен нерв "русского", родного. Тогда же он признался жене: "Все-таки Россию никогда не забудешь, и знаешь, о какой мастерской я мечтаю, может быть, это нелепо — в русском стиле. Бревенчатые стены, угол с иконами, и ты сидишь там персидской царевной".
В Крыму Судейкин поразил публику признанием, что он строго верующий православный и... большевик. "Сережа — червонный король. С одной стороны — большевик, с другой — во фраке и с моноклем". — Эта фраза Веры в дневнике метко характеризует натуру художника, в котором театральность переплелась с естеством.
ЖИВОПИСЬ КАМАРИНСКИМИ КРАСКАМИ
Помимо создания декораций и костюмов для театра Сергей Судейкин занимался станковой живописью, графикой. Писал стилизованные пасторали, натюрморты, портреты, бывал и графиком-иллюстратором.
Художник Сергей Маковский определил характерную черту творчества Сергея Судейкина как "аллегорический сентиментализм". Современники отмечали "гибкость мазка", но попрекали за неясность форм и образов и, как бы извиняясь, отмечали, что он именно декоратор, хотя и талантливый. Впрочем, некоторые считали Судейкина "убийцей театра", так как зрители приходили смотреть именно на декорации. "Судейкин весь в прошлом, но он весь живой, радостный, реальный. В нем нет ни капли сладкого яда меланхолии", — сказал писатель Алексей Толстой о художнике, сделавшем замечательные иллюстрации к его "Русалочьим сказкам".
В единственной монографии о Судейкине искусствовед Дора Коган писала, что "комедия дель арте воспринималась воплощением стихии чистой театральности, приверженность к которой <...> Судейкин не мог не испытывать по всему своему творческому складу". Не случайно герои Гоцци и Гофмана воскресают на его полотнах наравне с русскими лубочными персонажами. Художник покупал у старьевщиков иконы и статуэтки, которые потом украшали его полотна. Фарфоровые куклы и герои комедии дель арте — его любимые персонажи. Судейкин писал свой мир — причудливый, жеманный, в котором был властелином образов. Цветы и амуры, маркизы и крестьянки — все как будто играют в театре Судейкина.
Мастер много работал для балетных постановок. В "Лебедином озере" он стремился к колористическому слиянию декораций с музыкой; в "Андалузиане" хотел показать "бытовую Испанию" в духе Гойи; в "Козлоногих" испробовал опыт "кубической трактовки декораций"; в хореографической фантазии "Русские пляски" поставил неслыханную задачу — создать "иконописную живопись камаринскими красками". Нередко танец появлялся на его полотнах. Одна из наиболее знаменитых картин — "Балет" 1910 года. Этой картине посвятил одноименное стихотворение Михаил Кузмин.
— Судейкин занимает свое собственное место, потому что академические навыки и умения он соединил с народным творчеством, представлениями о современном искусстве и салонным академизмом. Он попытался выработать свое искусство и сделал это. Лубок у него не лубок — стилизация! К Судейкину много претензий в частностях, но суммарно — это грандиозный художник, который балансировал между академической выучкой, французской школой и диким авангардом, — говорит искусствовед Дмитрий Северюхин.
ПЛОХОЙ КОММЕРСАНТ
Эмигрировав в Париж в 1920 году, Судейкин оказался в вакууме. Одним из немногих, кто помог Судейкину тогда встать на ноги, был Бакст.
Первый успех Судейкина в эмиграции связан с театром Никиты Балиева "Летучая мышь" в декабре 1920-го — апреле 1921-го. Но это время было омрачено потерей жены: Сергей Дягилев познакомил Веру с композитором Игорем Стравинским, спутницей которого она впоследствии стала... Судейкин тяжело пережил уход жены. Правда, это обстоятельство не помешало ему и дальше сотрудничать со Стравинским. Французский критик Денни Рош назвал "русского варвара" "апостолом добродушного юмора, шаржа, буффонады и фантастики". Театральные заказы посыпались как из рога изобилия. Когда Анне Павловой для гастролей понадобились новые художественные постановки балетов, она знала, что в моде именно Судейкин.
Летом 1922 года (по другим источникам — в 1923 году) перед отъездом из Франции в честь художника был устроен прощальный ужин. "Не понимаю, как ты, с твоим талантом, твоей культурой решил вдруг уехать в Америку — страну бескультурья, наконец, страну без истории?" — возмущался тогда Дягилев. Это была их последняя встреча. "Мы соединимся и будем делать историю", — отвечал Судейкин. В Америке художник начал новый этап жизни, о котором известно совсем мало. Там в театральных кругах он встретил третью жену — певицу Джин Палмер.
В конце февраля 1924 года избранная публика Нью-Йорка получила приглашение на открытие диковинного "Подвала падших ангелов". Судейкин попытался возродить традиции "Бродячей собаки" на чужбине. Увы, программа оказалась слишком изощренной — затея провалилась. Тем временем за Судейкиным зорко следили в "Метрополитен-опера". И не просто так — предложили сотрудничество, ставшее плодотворным. Дебютным совместным проектом стала постановка "Петрушки" Игоря Стравинского. Судейкин мог взяться за более выгодный проект, но выбрал "Петрушку".
"Я пытался провести в моих костюмах и декорациях тот же синтетический реализм, что и Стравинский провел в музыке. Вы видите русскую жизнь, где сметались все сословия. <...> В "Петрушке" жизнь должна быть сказкой и сказка — жизнью. <...> Я утверждаю, что глаз является столь же важным воспринимателем музыкальной композиции, как и ухо", — объяснял в интервью художник.
Евреинов отметил среди прочих находок художника в "Петрушке" — валенки, в которых должны были выступать герои. Помимо "Петрушки" Стравинского Судейкин оформил его же "Свадебку", "Садко" Римского-Корсакова, "Сорочинскую ярмарку" Мусоргского. Занимался декорациями к операм Джорджа Гершвина, интересовался джазом. Работал над декорациями "Воскресения" в Голливуде. "Несмотря на свое пристрастие к амурам, пышным празднествам галантного века и к миру сновидений <...>, Судейкин почти всегда остается русским человеком. А русским людям так свойственно совмещать в себе великие и малые противоречия. <...> Общерусская антитеза — Бог и дьявол — в творчестве художника принимает характер двухчленной формулы: Эрос и аскеза", — подметил Владимир Соловьев...
К сожалению, наследие Судейкина передать в Советский Союз, как он мечтал, не получилось, оно разошлось по частным коллекциям. 12 августа 1946 года Сергея Судейкина не стало. Коллекционер Никита Лобанов-Ростовский приобрел архив художника и передал в ЦГАЛИ. Это фотокопии эскизов декораций и сцен; альбом с репродукциями. А еще — записи и статьи художника, мемуары, письма, рецензии, фотографии, рисунки. Среди его воспоминаний особенно пронзительно звучит вопрос, заданный самому себе: "Где вы все, с кем я работал, был близок, где я, вечный скиталец, находил семью..."