23 ноября 2018 отмечает 42-й день рождения барабанщик Саша Машин. Сейчас он — едва ли не самый востребованный российский джазовый барабанщик, причём востребованный на международной сцене: среди тех, с кем он работал в последние годы — американский трубач из России Александр Сипягин и его гастрольные проекты, живущий в Лондоне и обретший на британской сцене весьма высокий статус саксофонист Женя Стригалёв (он же Zhenya Strigalev: в Англии это произносят «Зенья СтрИгалэв»), звезда «этно-джаза» — живущий в Европе тунисский исполнитель на арабской лютне уд и вокалист Дхаффер Юсеф, ансамбли джазовых пианистов Мариана Петреску и Исфара Сарабского и др.
Вообще говоря, международная карьера Машина началась много раньше. Почти ровно 21 год назад на концерте в Московском Доме композиторов он играл в составе квинтета трубача Валерия Пономарёва и легендарного саксофониста Бенни Голсона, и к этому моменту Саша уже два года был постоянным барабанщиком российского ансамбля Игоря Бутмана и выступал со всеми его американскими гостями-гастролёрами. Дебютировал же он и вовсе 15-летним на сцене петербургского джаз-клуба «Квадрат», и затем — в составе питерского диксиленда North West Dixie Band — на всех тогдашних российских джазовых фестивалях, включая прославленный «Джаз у старой крепости» в Новокузнецке, куда диксиленд ехал трое с половиной суток в плацкартном вагоне.
В конце 90-х петербургское Extra Trio Plus, созданное саксофонистом Евгением Стригалёвым и Машиным, несколько лет было мощной силой на молодёжной сцене северной столицы.
Но Машина ждала другая, древняя столица России: в 1998 г. пианист Яков Окунь, с которым Саша играл в ансамбле Игоря Бутмана, создал в Москве MosGorTrio, и Машин переехал в крупнейший мегаполис России, чтобы играть в этом незаурядном коллективе — который, помимо прочего, стал основной ритм-секцией для гастролировавших по России зарубежных звёзд джазового мэйнстрима (Лю Табакин, Эдди Хендерсон, Гэри Смульян, Ларри Шнайдер, Марк Тёрнер, Джонни Гриффин, Крэйг Хэнди, Донни Маккаслин и множество других). Что же до столицы мирового джаза, то в Нью-Йорке Машин впервые выступал в 2005-м во время стажировки по линии программы «Открытый мир», в том числе — в Blue Note с Кларком Терри, Кенни Барроном и Джимми Хитом.
Осталось, пожалуй, добавить, что Саша Машин теперь — эндорсер ударных инструментов Yamaha и ряда других компаний, производящих пластики для барабанов (Evans Drumheads), тарелки (Zildjian) и барабанные палочки (Vic Firth).
В день рождения Саши Машина публикуем часть его биографического интервью, которое в 1 и 2 номерах бумажного «Джаз.Ру» за 2008 г. опубликовала зам. главного редактора нашего издания Анна Филипьева. В беседе тогда участвовал и второй интервьюер — коллега-барабанщик, представитель примерно того же поколения российских джазовых музыкантов Пётр Талалай.
____________________________________
АФ: Что для вас чувство хорошей игры? Чем для вас обычно характеризуется это ощущение?
АМ: Это очень приятный вопрос. Редкий. Даже не знаю… Очень сложно ответить на него словами. Дело в том, что иногда во время концерта есть ощущение, что действительно что-то получается, но если потом слушаешь запись — оказывается, что всё не так уж хорошо. А бывает и наоборот. Тебе кажется, что происходит что-то ужасное, и что тебе невероятно стыдно, но, конечно же, если перестать играть и уйти — станет ещё хуже, и лучше всё-таки доиграть. А потом слушаешь запись, и оказывается, что на самом-то деле это было очень даже неплохо. Поэтому не всегда можно ориентироваться на то, что ты думаешь по поводу исполняемой музыки в момент исполнения. То есть ты не всегда можешь адекватно оценить то, что создаётся. По крайней мере, у меня так часто бывает. Конечно, по каким-то косвенным признакам иногда уже понимаешь какие-то вещи, чувствуешь ошибки. [...] Но тут ещё многое зависит от того, как этот человек себе представляет то, что он хочет играть. Бывает и так, что ты чувствуешь, что взаимодействие происходит, всё идёт замечательно, ты аккомпанируешь, и что-то действительно получается. Но, поговорив потом с человеком, выясняешь, что на самом деле ему было, например, чрезвычайно много твоей игры, и в общем-то всё не так хорошо, что он недоволен тем, что ему не хватает пространства… То есть у тебя возникает ощущение, что взаимодействие есть, и оно действительно есть, но при этом чего-то не хватило. [...] На репетициях мы можем пройти музыку, форму, ещё что-то… Но всё-таки за пару раз отрепетировать с новым солистом какие-то более тонкие вещи очень сложно. Всё равно это работа интуитивная.
[...] Обычно солисты, которые ограничивают — не важно, барабанщика, или какого-то другого музыканта в ансамбле — это скорее исключение. Как правило, этого не происходит. То есть чаще всего, если начинаешь играть с новым солистом, из приезжих, редко когда бывает, чтобы кто-нибудь из них вводил ограничения, потому что, как правило, это приводит к худшему результату, чем даже если кто-то из музыкантов позволяет себе немного больше, чем, может быть, нужно, по мнению этого солиста.
АФ: Хорошо. Но в такой ситуации у барабанщика, наверное, должны включаться какие-то внутренние самоограничители?
АМ: Единственное, что может сработать здесь, это чувство вкуса. Если его нет, то… увы.
[...]
АФ: А вы что бы порекомендовали слушать, чтобы именно развить в себе чувство стиля, чувство вкуса?
АМ: На этот вопрос сложно ответить исчерпывающе, назвав три-четыре имени. Но в любом случае это будут самые лучшие образцы джазовой музыки. В миллионный раз повторять эти имена, мне кажется, нет смысла.
АФ: Хорошо. Тогда чего лучше не слушать?
АМ: Вот я могу точно сказать, например, что молодому музыканту, который только начинает серьёзно слушать музыку, точно не стоит начинать изучать её с самых последних образцов. Очень часто бывает, что ребята, начинающие изучать джаз, сразу берутся за самые последние новинки, или за 80-90-е годы, и при этом совершенно не представляют, откуда вообще у этой музыки ноги растут. Они не знают, с чего всё это начиналось и как развивалось. А это очень плохо, потому что очень многие вещи становятся недоступны их пониманию. То есть если вы, скажем, начинаете играть на альт-саксофоне, не стоит начинать изучать этот инструмент с таких артистов, как Кенни Гарретт.
ПТ: Да-да, как только Саша начал говорить, я сразу почему-то подумал про Кенни Гарретта, с которого все начинают.
АМ: Очень яркий пример, да. Видимо, для молодого человека очень велик соблазн. Это как какое-то притягательное блестящее пятно. Такая же история — Джошуа Редман для тенор-саксофонистов. Это же трагедия! Все играют вот этим вот штрихом. Если прийти в какое-нибудь музыкальное заведение, слышно, что поголовно все студенты этим увлечены. При этом они могут не знать Коулмана Хокинса или Лестера Янга. Вот чего не стоит делать, на мой взгляд. По крайней мере, с самого начала. То есть, знать это всё, конечно, нужно. Но начинать с этого не стоит.
ПТ: Я к этому могу добавить, что хорошо бы слушать разную музыку. Не только джаз. Даже ортодоксальному джазовому музыканту. Это разовьёт, немножко шире будет мировоззрение. Но при этом нужно всегда понимать, что ты делаешь. То есть если ты слушаешь фанк какой-нибудь или фьюжн, то надо понимать, что это один стиль, а традиционный джаз — стиль совсем другой. И если ты играешь традицию, то не нужно туда вставлять элементы стиля, который туда не вписывается.
АМ: Это к разговору о вкусе.
ПТ: Если ты смешиваешь что-то, то нужно чётко соблюдать пропорции, или уж лучше вообще этого не делать. Тогда музыка будет более стилистически выраженной. Но сам я, кстати, начинал с Дэйва Уэкла. Просто, когда пришёл учиться, я ничего не знал. Мне сказали: «Вот, есть такой Дэйв Уэкл. Давай».
АМ: И понесло (смеётся).
ПТ: Да (смеётся). А потом мне дали Стива Гэдда, и я стал понемногу возвращаться назад. И потом, когда я впервые взял ноты соло в духе Элвина Джонса, его триольность меня просто загипнотизировала. Я стал это всё копать вглубь, слушать, и сейчас вся эта музыка мне гораздо более интересна, чем Дэйв Уэкл, при всём моём уважении к нему. То есть я хочу сказать, что мой пример не лучший, но он тоже возможен. Я имею в виду, когда приходишь к корням с другого конца. (АМ смеётся). Мне кажется, что в России джазовое образование не уделяет должного внимания тому, что нужно начинать всё с начала.
АФ: У меня есть ещё один вопрос, так сказать, несвоевременный. Возможно, надо было бы с него начать, но уж раз так пошло… Ты, Саша, учился играть сам, а ты, Петя, сразу пошёл получать профессиональное образование. С какой же всё-таки стороны к изучению музыки подходить лучше? Какие плюсы и какие минусы есть у самостоятельного обучения и у профессионального музыкального образования?
АМ: Я могу сказать совершенно точно, что чем больше ты занимаешься музыкой, тем лучше. Я чувствую, что мне очень многого не хватает. Не хватает того, что я мог бы получить, обучаясь в каком-то музыкальном заведении. Дисциплины типа гармонии, композиции — это всё мой пробел. Самому этим заниматься сложно, если ты барабанщик. Поэтому всё-таки лучше, если ты где-то учишься. Те люди, которые думают, что, если они поступят в какое-то музыкальное заведение, то их уведут от их собственного лица… Я часто слышу такие идеи от ребят, которые только начинают, и спрашивают совета. Мне кажется, что это неправильные мысли. То есть в любом случае лучше учиться и ходить на все предметы. При этом никто тебе не мешает самому изучать всё, что ты хочешь. Чем больше ты погружаешься, тем лучше. [...]
ВИДЕО: соло Саши Машина в составе Isfar Sarabski Trio на Montreux Jazz Festival, 2012
Мне просто позвонили в дверь и сказали, что им нужен барабанщик…
ПТ: Ты до этого уже занимался на барабанах?
АМ: Дело в том, что я поступил в музыкальную школу кандидатом на класс тромбона. Я должен был стать тромбонистом. Помню слова одного из преподавателей на прослушивании: «Посмотрите на его губы! Такие большие губы! Он должен быть тромбонистом». Но в какой-то момент выяснилось, что по классу тромбона очень много студентов. Видимо, партия 1976 года вся была с большими губами, поэтому класс тромбона был переполнен. В общем, я полгода проучился как кандидат, но ребята, которые занимались у тромбониста, никак не хотели отсеиваться, карабкались изо всех сил. В общем, не суждено мне было стать тромбонистом. И мне сказали: «Парень, иди-ка ты на барабаны». А мне в тот момент, честно говоря, было всё равно. И я стал дома греметь всеми возможными кастрюлями. Произошло это на третий год обучения в музыкальной школе. В оркестр купили ударную установку, и кроме большого барабана, тарелок и малого барабана, нужно было что-то играть ещё и на ударной установке. Но поскольку этот инструмент в музыкальных школах у нас не преподавался, то нужно было самостоятельно пытаться чему-то научиться, что я и делал дома с помощью кастрюль. И это не могло быть не замечено соседом этажом выше, одноклассником которого был Руслан Хаин — это замечательный басист, который сейчас живёт в Нью-Йорке. Сосед привёл Руслана и ещё нескольких его друзей. Они позвонили в дверь и сказали: «Привет. Это ты тут на барабанах?». — «Ну, я». — «Нам нужен барабанщик. Мы играем джаз». — «А что это?». — «А вот тебе пластинка Алексея Кузнецова». Собственно, так всё и началось. Руслан и ребята работали на заводе шлифовщиками. Зарабатывали этим себе какие-то деньги. И когда выяснилось, что у меня нет собственно барабанов, они очень расстроились, потому что это делало невозможным моё участие в ансамбле. В общем, они спросили: «А что тебе нужно, чтобы с нами играть?». Я назвал какой-то минимальный «тройник». Они исчезли, а спустя несколько месяцев вернулись и сказали: «Мы заработали денег, пойдём в комиссионку покупать тебе барабаны. Будешь с нами играть». Они купили «тройку», и мы начали репетиции. В Питере есть такие дома, их называют «кораблики». Там мусоропровод устроен так, что на каком-то этаже есть люк, чтобы мусор выбрасывать, а на следующем — просто труба. И вот у такой трубы на лестничной площадке мы и репетировали. Туда вытаскивались усилители, эта самая «тройка», которая торжественно неслась по улице без чехлов, а за ней бежала куча детей… И вот так каждую репетицию, каждое воскресенье. Соседи нас не гоняли. Наоборот, приходили, садились на ступеньки, зная, что будет репетиция. Получался маленький концертный зал. Кто постарше — с пивом каким-то там… В общем, было очень весело. Мы были достопримечательностью первого подъезда в этом «кораблике». Седьмой этаж, как сейчас помню… А потом ребят забрали в армию — они все были старше меня года на четыре. А я остался уже заинтригованный джазом. Нашёл джаз-клуб «Квадрат», нашёл Голощёкина и поселился в этих местах...
ВИДЕО: Саша Машин в составе квартета Алекса Сипягина (труба) +Алексей Иванников (рояль, вурлицер-пиано), Макар Новиков (контрабас), Москва, 2013
Потом я купил свои первые барабаны Amati. […] В Петербурге было место — ДК Пищевиков. Там базировался джаз-клуб «Квадрат». Есть такой замечательный человек Натан Лейтес. (Натан Лейтес ушёл из жизни в конце 2013 г. — Ред.) Благодаря ему существует всё молодое поколение петербургского джаза. Он, можно сказать, выгуливал этот выводок. В этом джаз-клубе была возможность заниматься. То есть там была комната, куда можно было прийти и заниматься хоть круглосуточно, что я некоторое время и делал. Бывало, что я неделями не возвращался домой, оставался в этой комнате, спал под барабанами. Благодаря этому периоду, наверное, и произошёл максимальный сдвиг в моей жизни. В Москве я не знаю такого места, куда могли бы прийти позаниматься молодые музыканты.
Понравилось? Ставьте лайк (значок с большим пальцем вверх справа внизу) и подписывайтесь на канал, чтобы увидеть новые публикации!