Утро, Ploho, Труд и Лемондэй
6 лекция курса Артёма Рондарева по текстам песен современных российских групп в КЦ ЗИЛ совместно с проектом Motherland.
Сегодня я буду говорить о — я не знаю, кто ее назвал «новой волной» — современных инди-группах, их у меня четыре. Они все довольно разные, но там хорошо слышно, что они наследуют — они наследуют британский альтернативный пост-панк, то есть музыку конца 70-начало 80-х. Я почитал их интервью, и вижу, что многие из них это понимают и сами ссылаются на это время и эту музыку (то есть, это правда, а не я им вменяю чего нет).
И небольшое техническое предупреждение: будет много записей Lo-Fi, потому что они же инди, и не только у них нет доступа к студии Ильи Лагутенко; к тому они еще и самостоятельно портят звук, чтобы это было концептуальным Lo-Fi. Большинство текстов я нашел в интернете, и только один текст разобрал сам, просто потому что я его нигде не нашел, и вы увидите, где моих рук дело; там будет довольно много вопросов на месте слов — где я не понял, я поставил вопросы, и вы посмотрите, сколько их там. И это довольно характерно: я вообще привык слушать музыку, привык разбирать тексты, а вот там довольно многое не разобрал. Наверное, поклонники делают это более пристально, но даже им не всегда удается, и поэтому в текстах часть слов либо отсутствует, либо неправильно разобрана, поэтому будьте внимательны.
Ну и перейдем к теме: музыка — предмет нашего сегодняшнего разговора — сопротивляется описанию. Это связано с целым спектром причин. Во-первых, та музыка, на которую ссылается наша новая волна, это самый пост-панк, само по себе явление довольно странное, гетерогенное, не дающее материал для того, чтобы его взять и запихнуть в одну нишу, чтобы потом, уже не беспокоясь, эту нишу концептуализовать и описать. Происходит это оттого, что этот пост-панк возникает в момент растерянности.
История поп-музыки (под поп-музыкой я понимаю популярную музыку, возникшую с рождением рок-н-ролла (до середины 50-х годов до этого все было немного по-другому), с середины 50-х поп-музыка проходит циклические периоды подъема и спада, усталости, и это хорошо заметно по периодизации: в Америке в начале 50-х был моментальный взлет рок-н-ролла, а потом, в 1959 — кто-то ушел в армию, кого-то посадили, кто-то разбивается на самолете — рок-н-ролл в Америке практически пропадает, после его завозят туда из Британии. И вот в это момент возникает первая пауза, момент растерянности.
Потом это происходит в 60-е годы, причем и в Британии, и в Америке конец 60-х начало 70-х всеми исследователями отчетливо маркируется как период безвременья, потому что практически в одночасье там исчезает идеал контркультуры в связи с рядом событий в 1969 году, которые поставили крест на идеологии хиппи. С этими же моментами совпадает начавшаяся серьезная экономическая рецессия. Вы ведь понимаете, что бузить, революционировать, проводить смелые авангардные эксперименты хорошо, когда окружающий мир более-менее сытый. Когда он голодный, немного не до этого.
Есть еще ряд условий (их нужно объяснять более пространно) обусловили то, что в конце 60-х начале 70-х в рамках разговора о поп-культуре, молодежных субкультурах и поп-музыке этот момент обозначается как безвременье, и недаром его затыкает прог-рок, который и предназначен для того, чтобы затыкать проблематики поп\рок-музыки, пытаться перевести их в рамки разговора о высоком искусстве, о серьезной музыке, и т.д., то есть увести от их эндемичных проблематик.
А потом возникает панк. И после панка также начинается довольно затяжная в данном случае пауза: произошла революция, нужно жить по-новому, и что теперь делать дальше? Тем более, что панк — такая радикальная революция, что дальше нужно просто отказываться играть [музыку]. Что, в общем-то, и происходит, потому что в Нью-Йорке возникает достаточно гетерогенная среда, которая называется «ноу-вейв». То есть, люди говорят, что они вообще ни к чему не принадлежат, и им самим не очень понятно, чем они занимаются.
И на этом фоне возникает очень пестрый набор явлений, которые стилистически довольно трудно собрать в одну группу и объяснить, в чем их стилистическая однородность. Но у них есть одно характерное качество, которое потом опять возникнет в 90-е годы, но в более ярком обличии, поэтому я объясню это качество уже на примере 90-х.
Существует такая теория, что рок-н-ролл (рок-н-ролл большое явление, внутри него много всего, но когда люди произносят слово «рок», всем понятно, о чем идет речь) до конца 90-х годов был единственной формой высказывания большой молодежной среды, и в рок-н-ролле считалось нормой высказывание от лица белого мужчины — он был главным героем рок-н-ролла. И вдруг, в 90-е произошла неприятная вещь — появился хип-хоп. А что такое хип-хоп? Это, во-первых, не белый человек. Во-вторых, это маскулинность, агрессии и умение отвечать агрессией на встречную агрессию, зарабатывание себе статуса через агрессию — физическую, вербальную, агрессию в рамках аффектов, обусловливающих межличностные отношения. И хип-хоп с гораздо большим успехом и с гораздо меньшим количеством ограничений [проник в молодежную среду].
То есть, оказалось, что брутальные мужчины не на сцене с гитарами, а они с бумбоксами и с микрофонами. И они гораздо более брутальны. И в этой связи, что оставалось рок-н-роллу? Соперничать, пихаться локтями, а у рок-н-ролла очень сильно зарегулированая нормативная среда, и конечно такая ситуация [была для рок-н-ролла невыгодной], когда хип-хопер просто выходит и гонит от себя все, что угодно, лишь бы это было круто, и у него нет никаких ограничений, нет никаких проблем. Приведу пример классической проблемы рок-н-ролла: рок-н-ролл очень сильно рефлексировал позицию мужчины-вокалиста без инструмента в руках. В 60-е годы в рамках традиционной мейнстримной культуры сформировалось представление о том, что без инструментов уместно петь женщине. И большое количество рокеров, тот же самый Плант, которые были вынуждены как-то сосуществовать с этим условием, принялись изобретать набор характерных жестов, который ретроспективно породил описание этой культуры — «cock-rock». Членорок, если переводить примерно. То есть, идея в том, что люди [в качестве вокалиста] на позиции женской, но при этом, будучи мужчинами, всячески подчеркивали свою мужественность всяческими посторонними жестами: дергали тазом, хватали себя за пах, расстегивали рубашку на груди, чтобы все видели, что у них мужская грудь, а не женская, и т.д., то есть, всячески подчеркивали свою половую принадлежность нарочитым жестами.
И эта проблема существовала довольно долго. Я, готовясь, перечитывал текст культуролога Жаклин Ворвик [Jacqueline Warwick], где она рассказывает историю группы Journey. Изначально они хотели быть инструментальным коллективом, но продажи не шли, и менеджер велел взять вокалиста. И даже привел им самого вокалиста, но вокалист не умел ни на чем играть, и группа очень долго пыталась его выгнать, потому что ей был не нужен этот мужчина, который находится на феминной позиции и подрывает их мужскую легитимность. Вот такой пример зарегулированности, которая обусловливает и некоторые эстетические параметры.
В хип-хопе, конечно, тоже серьезная зарегулированность, нормативная среда там криминальная, но нормативность эта на уровне поведения, а не на уровне того, как ты будешь выступать.
И в связи с этим рок-н-ролл оказался в растерянности. И это породило то, (обратите внимание, что это не то что бы какая-то универсально принятая догма, это просто теория, которая мне очень нравится и поэтому я ее рассказываю, и мне кажется, что она соответствует истине), что рок-н-ролл начал рефлексировать то, что у него было отнять ряд функций, причем функций, прямо связанных с белой маскулинностью, он стал переходить, и вы можете сами это слышать по разнообразным хит-парадам, к своеобразным формам ламентационного высказывания. Яркий пример — Суфьян Стивенс. Он начал переходить к формату «singer and writer». То есть, человек презентует себя не как рок-звезду, не как человека, который делает на сцене сильные жесты, а как рассказчика. И презентует он это не только позой, но и манерой исполнения — интимной, хрупкой, доверительной. Ровно всем тем, что рок-н-ролл 70-х активно отрицал.
И в этой ситуации у человека отрезается ряд тематик, потому что в рефлексивной ламентационной манере сложно петь про Люцифера, Князя Тьмы, про уличные драки и сексуальные подвиги. Тем более, для этого уже есть хип-хоп.
И соответственно тематика такого трансформированного рок-н-ролла тоже подверглась модификации, они тоже стали достаточно интроспективными, с одной стороны исповедальными, а с другой — отстраненными, и упомянутая выше культуролог Ворвик описывает положение рок-певца, рок-исполнителя в новой среде очень известным социологическим и культурологическим понятием как «фланер».
Это понятие было придумано Бодлером. Под именем фланера он описывал парижский социальный слой людей, которые обладали достаточными деньгами и досугом, чтобы ходить по бульварам и ничего не делать, просто наблюдать за окружающими, что воспитывало в них отстраненный взгляд наблюдателя, не вовлеченного в повседневность. Потом этот жанр социальной жизни был концептуализован Вальтером Беньямином в пространной манере, и Беньямин объясняет, в чем удобство позиции фланера. В том, что он может в этой достаточно гетерогенной среде, состоящей из всевозможных идентичностей, оставаться самим собой, и в то же время, принимать на себя любые другие маски так, как ему заблагорассудиться. Он настолько выключен из повседневного процесса, что на него не налагаются никакие социальные требования. И Ворвик называет современный рок-н-ролльный подход именно фланерским совершенно неслучайно — и сейчас можно вернуться к 70-м-80-м годам — одновременно с появлением гетерогенного явления, условно именуемого «пост-панк» и «инди», появляется и активно описывается, философом Лиотаром, в частности, тоже в конце 70-х, понятие «постмодерн». Считается, что ситуация постмодерна характерна тотальной иронией, но это не совсем верно. Если говорить о тотальной иронии, то наверное, нужно о ней говорить только в том смысле, в котором я на прошлой лекции говорил о практике означивания, практике signifying.
Я вам говорил, что люди, которые пользовались этой практикой, чувствовали глубокую тотальную, иронию всего происходящего; они в слова, которые для них обладали тайным смыслом, непонятным носителям языка других, больших, властных групп, [вкладывали свой смысл]. Они чувствовали эту иронию ровно в том, что огромное количество людей не понимает, о чем они говорят, а они, в свою очередь, находясь в большом социальном пространстве, образуют замкнутый круг, никак не удаляясь из этого пространства. То есть, они вырезают для себя пространство внутренней коммуникации, непонятной никому из посторонних, оставаясь в рамках социума. Это очень похожде на форму социальной репрезентации, которая тесно связана с постмодерном и понятием идентичности, которое описывает ситуацию, когда человек в рамках социума способен переключать свои социальные роли по своему желанию: сегодня он может быть панком, завтра — металлистом, а потом кончится воскресенье и начнется понедельник, он наденет пиджак и будет клерком. То есть, в ситуации идентичности человек получается не как детерминирован ни своим происхождением, ни социальным бекраундом, ни чем-то другим — у него есть относительная свобода действий, и это очень похоже на описание фланера, который может быть собой и может быть одновременно кем-то еще; тем, кем он считает уместным для себя.
В скобках стоит отметить, что ситуация постмодерна, которую описывают левые философы и культурологи, им не нравится именно потому что они левые. Нужно понимать, что всю теоретизацию постмодерна люди проделали для того, чтобы этот самый постмодерн заклеймить. И когда говорят «левые французские интеллектуалы» («французские» звучит вообще замечательно, потому что французов там вообще немного; пожалуй, один Лиотар) изобрели постмодерн, чтобы разрушить традиционную семью, и т.п.— в общем, сделать плохо всем традиционно мыслящим людям, — и когда так говорят, то глубокая ирония заключается в том, что постмодерн придумали действительно левые, но не совсем французские интеллектуалы, чтобы, напротив, заклеймить современную буржуазную ситуацию, ситуацию капиталистических отношений. Потому что этот концепт идентичности, который уже тогда получил распространение, представлялся им не просто неверным, но еще глубоко враждебным, потому что он подменят собой концепт классовых отношений, которые детерминируются экономическими и социальными структурами.
В классическом марксизме предполагается, что если человек пролетарского происхождения, и он детерминирован тем, что он попал в социальную структуру на определенную позицию, то позицию эту он сменить не может, и все его жизненные стратегии вытекают из его пролетарского происхождения. А тут появляется какая-то идентичность: сегодня ты пролетарий, а завтра ты панк — и получается, что марксизм не работает. И поэтому левые мыслители довольно скептически относились к этим концептам.
Но тем не менее, этот концепт живучий, и очень удачно сделанный. И все эти разные музыки, который появляются в 70-е—80-е, очень характерны тем, что это — очевидное перебирание идентичностей людьми, которые не очень понимают, как они детерминированы в социуме. Потому что до них были панки. У панков все было просто: они — пролетариат, они пришли, чтобы свергнуть буржуазию, они выросли на улице — то есть вполне сенсуалистский подход. Но потом все это прекрасное великолепие рухнуло, а люди остались на обломках и поняли, что панки все разрушили, и что делать дальше непонятно — у них нет никакой цели. И они начали довольно бесцельно перебирать стили, жанры, темы, поэтические языки — и это вылилось в то, то в 70-е—80-е породили совершенно безумное количество стилей — от фантастически-пышных типа готов, до минималистского пост-панка. Формирование стилистического разнообразия стало самоцелью.
То есть, это точно такая же ситуация растерянности, которая наблюдается потом в 90-е, и всех музыкантов 70-х—80-х объединяло фланерское отношение к окружающему миру. Если вы послушаете их музыку, вы обратите внимание на довольно отстраненный, описательный подход к социальной реальности. В песнях группы Joy Division, которая в рамках потока инди-продукции, видимо, самый влиятельный коллектив — большинство либо подражают им, либо пользуются приемами и цитируют — вы не найдете каких-то конкретных сообщений, которые помогли бы вам человека, от лица которого ведется повествование, укоренить в социуме. Совершенно непонятно, в каком веке он живет, и где; понятно, что он страдает, что он поэт и у него тонкая душа, и больше ничего.
И это очень характерная описательная рамка, и поскольку я буду говорить о музыке, которая наследует именно ей, момент отчуждения от социальной реальности — главное и основное, что объединяет все эти явления. Музыка у всех довольно разная, и в достаточной степени вторична, но нужно понимать, что в ситуации постмодерна не бывает вторичного и первичного, плагиата и неплагиата, — все является легитимной средой для осмысления и заимствования. Что, кстати, показал хип-хоп, который просто стал брать сэмплы и делать из них оригинальные сочинения, никак не маскируя эти сэмплы.
То есть, музыка вторична и наследующая разным образцам, но их всех объединяет подход, при котором вы не очень хорошо понимаете, в каком времени люди живут, и ничего из их музыки о современности, о насущных вопросах не узнаете. При том, что в ряде случаев там есть очевидная игра с современным культурным контекстом, но она настолько самоценна и вполне в рамках ситуации постмодерна, что по ее окончании вы понимаете, что есть набор символов, структур, с которыми была эта игра проведена, и что она была проведена. А вот зачем она была проведена, и что она хотела этим сообщить, нельзя понять, потому что у нее такой цели нет вовсе.
Я взял почитать интервью этих групп, о которых я буду говорить, думая, что они эту иронию как-то рефлексируют. Но оказалось, что нет. Оказалось, что практически все они — одни весело, другие с угрюмой серьезностью — говорят, что делают музыку, быть может и для развлечения, но ту музыку, которая что-то в себе несет серьезное.
Ну и перейдем к нашим сегодняшним героям. Сейчас послушаем песню группы PLOHO. Понятно, что в с таким названием ничего веселого ждать не стоит. Честное название, сразу готовит. [музыкальная вставка — PLOHO, «Только не здесь и не сейчас»]
А сейчас — песня, по модели которой она, совершенно очевидно, сделана [музыкальная вставка — Кино, «Мама, мы все сошли с ума»]. Видите, в своей песне Цой во второй строке начинает частить, и в предыдущей песне со второй строки начинается произношение как бы частями, перечислением. Вдобавок в строке «ты смотришь, как горит газ» газ — это очевидная ссылка на Цоя, у которого все время где-то горит какой-нибудь газ, а также очевидное музыкальное совпадение, и если они это сделали неосознанно, то это в чистом виде культурный импринтинг. На самом деле сходств гораздо больше, потому что в обоих песнях идет императивное обращение к кому-то: «Выбрось все из окна»\«Вышиби дверь плечом». Но есть и отличие: у Цоя есть слоган «Мама, мы все сошли с ума», который все запоминают. Никто, кроме фанатов Цоя, не помнит куплета, но «Мама, мы все сошли с ума», помнят все.
А в песне PLOHO этого слогана нет, и там нечего запоминать: там, где Цой переходит на припев, они переходят на проигрыш, и я думаю, что это неслучайно, потому что у них эта схема с отсутствием ярко выраженных припевов постоянно воспроизводится. Хотя есть и исключения, но их немного. И этому есть очевидная причина. Цой делает положительное романтическое высказывание, у которого есть позитивная повестка — та, что можно доказывать и отстаивать. У PLOHO либо нет повестки, либо она полностью негативна, и повествование описывает ситуацию, когда все прошло зря и можно что-то делать, можно не делать — ничего не поменяется, что от деланья, что от неделанья. И это по большому счету, окончание глобального тридцатилетнего проекта под названием «русский рок», который в первую очередь связывается с именем Цоя, создавшего одно из самых убедительных и ярких положительных высказываний. И пусть оно излишне патетическое, намеренно романтизированное, но тем не менее, оно, зовущее к действию и переменам, было гимном поколения в то время.
И через тридцать лет воспроизводится почти та же форма, только тематика уже настолько другая, что на одно яркое, остающееся в голове высказывание у людей уже не хватает сил. Они полностью выключились из этого процесса осмысления и преобразования социальной жизни. Они опечаленные фланеры-наблюдатели.
Я читал интервью с участником группы PLOHO, где он уверенно говорит, что у них музыка политическая, и что они делают политическое высказывание и только слепой и глухонемой не будет в нашей среде делать политическое высказывание; они поют о 90-х, оценивают их негативно, и сейчас — следующая песня, которая и является таким политическим высказыванием [музыкальная вставка — PLOHO, «1991»]. А теперь попытайтесь представить, что вы не из России, вы не знаете, что происходило в 1991 году, и вы не знаете, как называется эта песня, в какое время она написана, о чем она повествует. Единственное, за что можно с трудом уцепиться — это Москва, на которую летят ракеты и дым из труб тюрьмы. Абсолютно фантасмагорическое описание, которое предварено выступлением патриотической женщины, — вся песня обрамлена маркерами яркого политического высказывания. При этом, если залезть внутрь, то там происходит перечисление каких-то обстоятельств и образов, абсолютно не связанных ни с каким временем в принципе, потому что ракеты на Москву могут лететь уже лет 60, и совсем не обязательно, чтобы это происходило в 91-м.
Или вот такое политическое высказывание [музыкальная вставка — [PLOHO, «Дорога к ГУЛАГу»]. Я бы назвал эту песню «песней депрессивного либерала». То есть, практически все маркеры речи стереотипного либерала, включая ГУЛАГ, здесь присутствуют. Понятно, что все очень плохо, и закрытые границы, поскольку есть страдательный залог, очевидно, результат действия какой-то силы, способной их закрыть. При этом, исполнено это в форме почтенного бард-рока, в почтенной форме баллады. Надо понимать, что это не бардовская музыка, потому что барды стараются преподнести себя и поэтически, и музыкально, как явление более культурное. А это — наш родной рок-н-ролл, который рефлексирует свою генеалогию, восходящую к дворам, парадным и батареям между первым и вторым этажами, где они учились играть на гитаре. И с одной стороны здесь предельная искренность высказывания, а с другой — текст разочаровавшегося либерала. При этом, мы знаем, что такое ГУЛАГ и понимаем направление мысли, но — кто кричит о правде и силе, какие другие флаги горят, вообще, что происходит и в каком времени? Сказать невозможно совершенно ничего, и если это принимать за политическое высказывание, то это нерефлексированное высказывание пассивного наблюдателя. Но любое политическое высказывание предполагает, что у него есть какая-то прагматическая цель; в противном случае это не политическое высказывание, а либо популизм, либо просто художественная форма. В данном случае целеполагания нет, но при этом в интервью человек утверждает, что их музыка — политическая , потому что любой мыслящий человек в нашей стране обязан политически высказываться.
И пара примеров более общего порядка. [музыкальная вставка — PLOHO, «Вниз»]. Песня — очень медленное броуновское движение. Молекулы где-то там при температуре около абсолютного нуля как-то вяло шевелятся, вверх-вниз, без какой бы то ни было цели. Такой депрессивный Сизиф лезет на скалу, не понимая зачем; и когда он все-таки туда залез, решил, что останется там, наверху, потому что внизу все равно никто не ждет, и это единственное, что его удерживает в месте, которое в любой другой традиционной символике будет подразумеваться как либо власти, либо поэтического отчуждения сильного героя, преодолевшего все мирские соблазны. В общем, это будет ситуация человека как минимум сильного, как максимум, обладающего серьезной властью. А здесь человек просто залез на сказу, потому что броуновское движение потащило его туда, и решил, что на скале удобно, и вниз он не поползет. Все. И это все подчеркнуто музыкой, потому что музыка тоже никуда не эволюционирует, а статически, медленно ворочается. Это, кстати, самая длинная песня из всех, что я нашел у группы PLOHO.
И еще одна песня [музыкальная вставка — PLOHO, «Кресты»]. Непонятно какие это кресты — те, ч о на могилах, или те, что на церквях. Вообще, вся песня, на мой взгляд, является упражнением по подбору рифм к слову «кресты», потому что возникают не совсем очевидные темы и сюжеты, которые сводятся к тому, чтобы дойти до рифмы к слову «кресты». Но это не в упрек, поскольку состояние, в котором песня пишется, в котором она существует как высказывание, — это ровно то состояние, когда любое дело одновременно одинаково тягостно и одновременно одинаково легитимно. Состояние социальной анемии и аномии, когда можно делать все, что угодно. А аномия вообще характерна для социумов в переходные периоды, и в этом смысле группу PLOHO можно счесть довольно успешным регистратором этого состояния, симптома аномии, когда в обществе отсутствует представление о том, что одни дела более важны, чем другие. Представления о важности дел нет, есть только состояние депрессии, на которую сами авторы смотрят отстраненно; никакого эмоционального вовлечения в эту ситуацию лично я не вижу.
И вот PLOHO это одна из форм одного и того же состояния, которое Маркс называл «отчуждением», и я вслед за ним тоже называю.
Следующая группа — Лемондэй [музыкальная вставка — Лемондэй, «Олег»]. Видите, это вроде бы уже другой модус — модус веселья. Текст, как вы можете слышать, довольно абсурдный, со смутно-эротическим подтекстом — девушка просит привести ей Олега, пока папы и мамы нет дома, и всем будто бы эта ситуация знакома. Я читал их интервью в Афише (где по мнению большинства — эта группа веселая и беззаботная), и они там сами рассказывают, как пишут тексты — они просто валяют дурака, набрасывая, что каждой из них пришло в голову, и так получается текст. Я согласен с тем, что у них есть саморепрезентация в легкомысленной форме, но я не вижу здесь никакого веселья. Во-первых, это все сделано нервически, во-вторых, сделано со своеобразным гендерным подтекстом. Сейчас послушаем песню, где это явственно проявлено [музыкальная вставка — Лемондэй, «Музыка для мужика»]. Считать веселой песню о том, что она мечтает стирать и мыть посуду папе лучшей подруги у меня лично не получается. Из веселья здесь только коллапсирующий (?) ритм, который у нас в свое время любили называть электроклэшем, а в целом это попытка разыграть тему в рамках гендерного дискурса, потому что поет девушка. У них еще есть одна песня, тоже связанная с гендерно тематикой и форматом отношений и любви, где идет попытка раскачать нормативное представление об этом, потому что опять же женский голос поет, как она танцует с женой и своими детьми, и возникает вопрос: каким образом? [песня «Практически все», на лекции не звучит — прим. ред.]. Но в общем, эти попытки разыграть гендерную нормативность не работают, потому что гендерная нормативность возвращается на более высоком уровне. То есть, гендерная нормативность не в том, что мальчики поют песни о любви от лица мальчиков, а девочки — от лица девочек, а в том, что мальчики песен о любви практически не поют, а девочки их поют практически всегда. И в этой ситуации как только группа с женским вокалом переходит на тему любви, сразу возникает ситуация с несимметричностью гендерных репрезентаций. Вы видели, что поют мальчики — ГУЛАГ, ракеты, летящие на Москву; вспомните хип-хоп — там вообще настоящие мужские проблемы, и из мальчиков о любви больше всех поет Шнур, и надо сказать, отношение к ней у него крайне циничное, потребительское. А девушки продолжают воспроизводить троп о том, что женщина всегда говорит о гендерных отношениях. Только они почему-то думают, что если они нарушат ситуативную нормативность (заменят объект с мужского пола на женский), то это каким-то образом опрокинет ситуацию. Но случай Земфиры показывает, что в качестве эмансипаторного жеста это некоторое время работает, но потом надо переходить к чему-то другому, что чуть позже мир отрефлексирует: «А, это опять женщина, и она опять поет об отношениях». И пусть она поет о них не так, как поет женщина на советской эстраде, но тем не менее она это делает. И раз уж зашла речь, вот для сравнения песня, которая тоже имеет припев «музыка для мужика» [музыкальная вставка — Ленинград, «Музыка для мужика»]. Мне кажется, разница хорошо заметна, при том, что обе группы репрезентируются как веселые. Разница между двумя весельями важна здесь в первую очередь. И, естественно, разница в интерпретации того, что такое музыка для мужика: в одном случае песня ссылается на проблемы в отношениях, в другом отношений даже близко нет — понятно, что они возникнут в голове такого человека в последнюю очередь.
И собственно говоря, подкрепление гендерных ролей происходит не на текстуальном уровне, а на уровне более высоком, метатекстуальном. И поэтому попытка раскачать ситуацию путем подмены означающих [слов] внутри текста обречены на провал, и более того, они обречены на то, чтобы невротизировать сам текст. Поэтому в группе Лемондэй у меня не получается найти что-либо веселое, ровно потому что по большей части она сосредоточена на гендерно маркированной проблеме отношений, на проблеме, отягощенной огромным количеством факторов, структурных особенностей, которые невозможно обойти в рамках простого веселья. Нельзя порвать баян под драку и рассказать какую-нибудь историю о том, что ты спишь с папой своей лучшей подруги. Не получится. Я понимаю, что это может быть самоирония, но сказать слово «самоирония» в нашем случае это все равно, что в разговорах на сложные социальные темы употребить слово «диалектика», то есть, примерно то же самое, что не сказать ничего. Я могу сейчас тоже сказать, что вся моя речь — это ирония, и мы можем разойтись. Для того, чтобы ирония была отрефлексированной, а не тотальной иронией постмодерна, иронией, которую можно атрибутировать человеку, произносящему какой-то текст, должны быть маркеры, которые можно увидеть даже в глубоко спрятанной иронии, которую очень многие принимают за чистую монету. И, может быть, мое суждение субъективно, но я не вижу здесь иронии.
И это вторая форма отчуждения — отчуждения от социального контекста, потому что ни в «Олеге», ни в «Музыке для мужика» нет одной важной вещи — укорененности в определенной ситуации, в которой это все пишется. В данном случае применен другой прием — прием абсурдизации высказывания, потому что здесь набрасываются описания действий, противоречащих друг другу, и т.п. Но любая абсурдизация (любимый всеми Хармс — это хороший пример, по Хармсу можно делать все, что угодно, но невозможно судить о социальном состоянии, в котором все это пишется) — любая абсурдизация отрицает структуру реальности, мы можем сами вкладывать какие-то свои смыслы и сказать, что это пародия или ирония. Но из самого текста вы этого не вычитаете. И если вас попросят без спекуляций доказать, что на что ссылается, или спросить у человека, не знающего контекст, о чем это — у вас ничего не получится. Не будет четкой ассоциации сообщения с контекстом, который можно из него вывести. Но еще раз повторяю: такие суждения всегда субъективны. Это моя точка зрения, вы можете остаться при своей.
Следующая группа — Труд, и это будет самой большой проблемой для ваших ушей. [музыкальная вставка — Труд, «Зоя»]. Прием здесь строится на перечислении всего хорошего. Все, что можно сделать хорошего для своей дочери, человек сделать обещает. Причем на таком голубом глазу, никак не рефлексируя то, что масса этих тем обросла представлениями об их недопустимости. Все это ссылается, очевидно, на советский контекст, который в нашем дискурсе равен контексту пошлому, особенно все, что связано с проблемами воспитания и передачи знаний. Как будто человек все это не рефлексирует, как будто ничего этого в нашем прошлом не было, СССР не было, и не было жуткой советской школы — он все это воспроизводит.
На самом деле, конечно, он все прекрасно понимает, и группу Труд и описывают как воспроизводящую от первого лица ужасы советского детства. Они на этом многое строят, это для них основная тематика. Сейчас предлагаю послушать еще пару примеров, которые я не буду комментировать, потому что прием там все время один: они берут какого-то лирического героя, как правило, подростка или ребенка любого пола, и помещает его в ситуацию посредственного кино про подростковые проблемы: танцы, разговор с мамой, и т.д. И если кто-то, как я, рос на советском кино про подростков, он понимает, на что ссылается вся эта ситуация. Потому что такое кино, за исключением нескольких по-настоящему хороших вещей, было пошлой, безвкусной, нормативной продукцией, которая учила советских детей не как быть просто детьми, а как быть советскими детьми. То есть, детьми, с одной стороны, очень четко понимающими, что есть добро и зло, что есть хорошие ценности и плохие; а с другой стороны, детьми, предельно сентиментальными перед лицом группы, то есть детьми, которых надзирающая инстанция в виде совпропаганды, никогда не оставляла наедине. То есть, дети — это естественно е следствие авторитарности советского государства, потому что любой тоталитарный режим очень четко наблюдает за процессом воспитания детей, и всегда транслирует идею того, что человек может быть сентиментальным не с самим собой, а перед лицом коллектива. Он должен плакать, каяться, активно выказывать свои чувства, но перед коллективом, чтобы коллектив точно знал, что человек действительно раскаялся. И вот на этом и работает группа Труд, и на мой взгляд, она делает это довольно эффектно, с известной долей изящества. [музыкальная вставка — Труд, «В подружек кругу»]. Те, кто был на советских школьных танцах, прекрасно понимают, о чем речь. [музыкальная вставка — Труд, «Вся жизнь впереди»!]. Бодрый панк в духе Ramones.
И вот две песни, которые мне наиболее важны. [музыкальная вставка — Труд, «Верой, смыслом, радостью»]. Здесь видно обнажение приема, потому что человек берет ситуацию распада мира, и транслирования положительного идеала, который этому распаду противостоит. Идеал совершенно традиционный, это те самые традиционные ценности, которые противостоят надвигающемуся кошмару. Но в середине песни идет с явным удовольствием описание проделанных кошмаров, слишком длинные для того, чтобы быть просто маркером ситуации. За счет своей длины оно становится уже самоценным, и все предыдущее и последующее выглядит как извинение для того, чтобы потом произнести «убийства, убийства, еще раз убийства». То есть, традиционный дискурс положительного высказывания опровергнут самой эстетической формой. Это сделанная на абсолютной серьезности форма высказывания свойственна для взрослых, необремененных рефлексией людей, которые переняли какие-то нормы от своих предков, и транслируют их не от себя, даже не давая себе труд как-то изменить формулировку. И это такая модель пропаганды. Пропаганда всегда говорит правильные вещи, ее проблема в том, что она их говорит казенным языком, не способным передавать нюансы, не способным учитывать сложные контексты, и не способным сообщать что-то такое, что можно было бы применить к жизни. То есть, язык официальной пропаганды — это язык авторитарного общества, которое от человека не хочет, чтобы он был человеком, а хочет, чтобы он был единицей с предсказуемыми реакциями. И эти реакции таким образом заколачивает в голову.
Это тоже своего рода ирония, но основной посыл содержится в настойчивом повторении слова «убийство», в какой-то момент они это прочитывают даже хором. Заметно, что люди в своем желании сделать это как можно более серьезно, стараются еще подмигнуть нам глазом [намекнуть на несерьезность].
Гораздо более изящно у них это проделано в следующей песне. [музыкальная вставка — Труд, «Самое гадкое дело на свете»]. Этот текст я скачал их Живого журнала у человека, который опубликовал его в виде поста с комментарием немного неумелым, но очень верным [комментарий «Немного не всклад, но от души и злободневно» — прим. ред.]; он принял всю ситуацию за чистую монету, хотя там есть очень четкий маркер: все рифмы в этой песне ассонансные, то есть рифмы, в которых рифмуются только ударные гласные. Ассонансные рифмы — это вообще очень характерный маркер графомании, в нашей ситуации, графомании, связанной с девичьими песенниками и со стихами, которые не были текстами песен, но девочки их туда вписывали. То есть, это очень четкий маркер человека, который не понимает, как делаются рифмы, не понимает, что рифма это не просто ударение на одну и ту же букву (помните, когда Незнайке сказали, что рифмы это когда в словах одинаковы концы слов, и он сказал, что «палка» и «селедка» в таком случае тоже рифмы). И ассонансные рифмы это понятие того же ряда, когда человек не понимает, что такое созвучие слов, но при этом ему хочется написать стихи рифму. Огромное количество графоманских стихов написано ассонансными рифмами.
А в этой песне они везде. Можно ошибиться один раз, можно два, но когда у человека пять куплетов с ассонансными рифмами, это очевидно нарочный прием, и чтобы его увидеть, нужно всю ситуацию оценить целиком. В противном случае это будет выглядеть как неумелый подход: ну не умеет человек писать стихи, как мог, так и высказался.
Вся эстетика группы Труд представляет собой развернутую цитату из нормативной пропаганды, которая, пользуясь клише, пытается забивать в головы своим жертвам прописные истины. У них есть отсылки и к советским песням, и к частушкам — это все, по большому счету ссылка на одну и ту же ситуацию — на ситуацию существования в тотальном мире пропаганды, и, видимо в этом и проявляется их поэтическое и смысловое своеобразие, потому что в плане музыки это стандартный панк и пост-панк, причем довольно эклектичный. И почему это третья форма отчуждения, на мой взгляд — ситуации постмодерна считаются ситуации тотальной иронии, которая не имеет целеполагания, а существует просто как форма высказывания. Ситуацию тотальной иронии в постмодерна придумал Фредерик Джеймисон, и назвал эту ситуацию словом «постиже», и слово он это выбрал более всего для того, чтобы обозначить порочность этой ситуации [франц. postiche — «фальшивый» — прим. ред.]. Он объясняет, что в ситуации постмодерна тотальность иронии лишена саркастического, сатирического значения. Это ирония для себя самого, это ирония, которая берется из того, что люди берут куски высказываний — структурные части из разных гетерогенных контекстов, совмещают их вместе, встряхивают и смотрят, что получилось. И больше у них никакой цели нет. То есть, «постиже» — это склеивание совершенно разнообразных частей, и лишенная при этом внутренней логики, а проведенная исключительно ради процесса. И эта претензия Джеймисона — он ее очень сильно генерализует, на мой взгляд, потому что он левый философ, и ему нужно показать, что это буржуазия отвлекает таким образом пролетариат от борьбы — это постишизация реальности, то есть процесса, при котором реальность снабжается маркерами, переводящими все высказывания в иронические, и она абсолютно самоценна. То есть, не вполне понятно, что в этой ситуации люди хотят добиться, зачем выстраивать тотальную постройку, которую можно счесть критикой тоталитарного парадигмального состояния, при том, что эта постройка становится настолько герметичной, что уже перестает быть критикой. Можно застроить такой критикой весь земной шар и назвать ее инсталляцией, предупреждающей об ужасах тоталитаризма, но при этом все будут продолжать при этом тоталитаризме жить. То есть она становится лишена смысла настолько, что люди в Живом журнале берут это высказывание и принимают его таким, какое оно есть, и идут с этой антивоенной песней, показывая всем, что война это плохо. А любой человек, у которого есть литературный и поэтический слух, тут же видит, что ему принесли нечто фальшивое. Ситуационистский лозунг «Запрещается запрещать», который ничего не значит, и сделал ровно с той же целью — чтобы подорвать саму систему, в которой эти лозунги возможно писать. Но, тем не менее, непонятно, что с этим делать.
И это проблема с той же монстрацией: с одной стороны это хороший ситуационистский политический жест, но, с другой стороны непонятно, зачем его делать из года в год. Если только ради веселья — то это перестает быть политическим жестом. А если не ради веселья, а ради каких-то других целей, то я все жду, что наконец-то эти цели будут обнародованы, эксплицированы и будет понятно, для чего все это происходит. Но из года в год этого не происходит. Это борьба нанайских мальчиков; городские власти пытаются это запретить, не эксплицирующие своих намерений участники монстраций отказываются прекращать свои акции, что из этого должно проистечь — непонятно.
И мне кажется здесь ровно та же ситуация: да, я вижу иронию, я ее ценю, местами она сделана просто очень изящно, но зачем мне это все нужно? Я человек в этом случае достаточно прагматичный, я предпочитаю брать культурный объект для чего-то, а не просто для того, чтобы насладится красотой игры. Потому что при желании насладиться красотой игры, надо идти читать Набокова, а я на такой додвиг не готов. Я его уже прочитал, и больше не хочу.
Ну и последние наши герои. Я скопировал интервью участников группы Утро, но, к сожалению, забыл вставить, поэтому воспроизведу его по памяти. Участника группы спрашивают: «Что такое, по-вашему, русская музыка?», потому что он до этого сказал, что поп-музыка на нашей сцене какая- то «нерусская». И он отвечает, что русская поп-музыка — это музыка духовная, музыка, обладающая высоким смыслом, интеллигентная, и т.д. — то есть, начинает произносить весь этот тихий ужас, связанный с классической традиционной нормативно-ценностной системой. И теперь я предлагаю послушать человека, который утверждает, что русская поп-музыка — это духовная, интеллигентная и позитивная. Вот как это звучит [музыкальная вставка — Утро, «Незнакомая сила»].
Ну или вот так: [музыкальная вставка — Утро, «Как же я был слаб в те дни»]. Если бы мне предложили выбирать из групп Труд и Утро, спросив сходу, ожидая моего быстрого ответа, что из этого ирония, а что — нет, я бы сказал, что ирония — это Утро, потому что нельзя же ТАК. Нельзя же относиться к себе настолько серьезно. А в отношении Труда, я бы сказал, что это какой-то тупой панк.
Да, если говорить, что русская поп-музыка — это прежде всего духовность, то духовности у Утра через край. И первое, что поражает — это полное отсутствие рефлексии. То есть, человек чувствует в своей душе порыв прекрасного, и он не рефлексирует то, что уже давно поставлено под вопрос представление о прекрасном, о патетике, и т.д. Это такая уникальная форма постмодерна, в которой все постмодернистские инструменты человек принял за чистую монету и создал самопародийный текст, который не понимает свою пародийность и существует на полном серьезе. А в музыкальном плане, даже с учетом того, что это музыка в достаточной степени вторичная, я думаю, они дают наиболее эффектную версию отчуждения. Я слышал некоторое количество хардкорных готических групп, и они ровно с такими же серьезными лицами поют примерно про то же, такими же точно глубокими баритонами и басами. Это такая отсылка к прекрасному, но когда это происходит в 80-е годы, и еще не все понимают, что культурная ситуация изменилась, и это в общем нормально. Или же, когда это происходит в среде субкультуры, где, собственно, существует запрос на полную тотальную серьезность, это тоже нормально, потому что это продукт субкультурный. Но в случае Утра это происходит в рамках общего поп-процесса, в рамках ситуации, когда человек полностью эксплицирует то, что он желает создавать русскую поп-музыку будущего; он ждет, по его словам, что русские поп-исполнители будут более энергичными, более интеллигентными, лучше понимающими, в каком контексте они работают, они не будут бояться совершать ошибок — то есть, у человека такая интонация давно живущего и мудрого, и он настолько перенял роль глубоко чувствующего, сидящего в центре прекрасного человека, абсолютно не рефлексирующего социально-культурную ситуацию, что он и мысли свои в интервью транслирует ровно в этом же речевом модусе.
И я не хочу сказать ничего плохого, масса людей слушает поп-музыку для того, чтобы им сделали красиво, и на этом создано большое количество образцов поп-музыки. По крайней мере, в ситуации сравнения с другими группами, я понимаю, какая это целевая аудитория, я понимаю, что для нее это все проделано в достаточной степени мастеровито и цельно. Другое дело, что эта целевая аудитория сама находится в позиции фланера, то есть человека который оценивает жизнь со стороны. Очевидно, что этих людей интересует свой внутренний мир и он является содержанием их существования, но если мы их ставим в позицию, в которую я привык ставить поп-музыку, то есть в позицию непосредственного взаимодействия с социумом и его контекстом, то они в эту позицию не встают совершенно, ни в песнях, ни в каком-то аффективном строе, потому что аффективный строй во всех четырех случаях очень искусственен. Очевидно, что в таком модусе жить невозможно, это аффект забран не из жизни, он забран из собственной эстетики и каким-то образом себя воспроизводящий, не сообразуясь с тем, как люди себя чувствуют на самом деле. Чтобы войти в это состояние, нельзя прийти с работы, съесть борщ и сесть слушать группу Утро, нужна какая-то пауза, в момент которой нужно сделать переход из состояния повседневного чувствования в состояние чувствования эстетического, потому что основным содержанием всего сегодня мной перечисленного является ситуация тотального отчуждения от наличной реальности. И для того, чтобы человеку перейти в это состояние тотального отчуждения, ему нужно сделать паузу в повседневности.
И завершая эту историю (я опять-таки не уверен, это плохо ли, хорошо ли, просто не хочу это оценивать в таких рамках): единственное, что в этой ситуации очевидно, это такая схема, при которой люди в этой фланерской позиции находясь, смотрят на мир отстраненно, и тешат преимущественно либо свою игру, либо свои внутренние эмоции, — эта схема никогда не может сохраняться долго и она никогда не порождает масштабного высказывания. Потому что весь пост-панк конца 70-х. — начала 80-х. существует до сих пор; тогда он существовал в режиме «музыки для своих», для социальных маргиналов, и выдвинул ряд групп, которые известны были тогда и известны сейчас только в кругах ценителей, но на широкую публику он так и не вышел, за исключением небольшого количества групп, которые очень быстро поняли, чем им грозит пребывание в этом гетто. И все они резко поменяли звук, эстетику и поэтику, за что были прокляты своими фанатами.
Сейчас звучит много вопросов, почему не слышно новую русскую музыку, почему она неизвестна, где наш новый Виктор Цой, — и мне кажется, здесь и есть ответ. Вот такая ситуация усталости поп-музыки от молодежных проблематик, которые регулярно там возникают, не порождает никаких больших новых имен. А если она их и порождает, то только в том случае, если эти новые имена вовремя очухались и поняли, что нужно из этого состояния отстраненного наблюдения за миром, из состояния ублажения своего эго и своих переживаний, выходить в более связанную с жизнью среду. Вполне возможно, что именно эти группы так и сделают.
Jacqueline Warwick “White Men’s Singing Styles,” The Ashgate Research Companion to Popular Musicology, edited by Derek Scott, Ashgate Press (2009), 349–64.
