Чего мы ждём от кино, когда не ждём аттракционов? Мы ждём, что история захватит нас, пронесёт по потаённым уголкам нашей души, вынесет куда-нибудь очень высоко, «выше слов, выше звёзд, вровень с нашей тоской», и оставит надолго с ощущением другого измерения, в которое каждый из нас проваливается на хорошем кино.
Жан-Люк Годар когда-то дал очень точное в своей «эмоциональной интеллектуальности» определение кино. Он сказал примерно так. Представьте себе историю про супружескую пару. Сначала у них всё было хорошо, а потом, не знаю, то ли устали друг от друга, то ли ещё что, в общем, дело дошло до бракоразводного процесса. И вот в их жизни появляются все эти адвокаты, муторные походы в суды, какие-то глупые и ненужные формальности, которые отнимают кучу времени. И женщина, после одного из таких глупых и нудных дней, идёт в парк, чтобы хоть немного прийти в себя. Она нанимает лодку, лодочник вывозит её на середину пруда, она опускает ладонь наполовину в воду, и блики заходящего солнца, преломляясь в воде, движутся в грустном танце на её ладони. Вот эти блики и их танец — и есть кино.
Можем немного рационализировать. Кино — это обязательно история, история, в которую веришь, в которой угадывается то, что называется «правда жизни» (в смысле, наше чувство меры должно помещать эту историю в разряд реальности, даже если сюжет и декорации полностью фантастические). Но кино при этом гораздо больше, чем просто такая история. Потому что в кино обязательно должна быть вот эта необязательная (в смысле, для самого сюжета), сиюминутная красота. Которая появляется вдруг, и не то чтобы переворачивает ваши ощущения от истории, но просто поднимает их на качественно иной уровень.
Лучшая иллюстрация такой внезапной красоты в кино — это сцена с танцующим пакетом из «Красоты по-американски»:
Немного последуем за этим пакетиком, чтобы обязательно отметить важную вещь, не касающуюся напрямую темы этой статьи. Там ведь как раз в этом фильме говорится, что, возможно, вот этот танец пакета и является самым важным в жизни. Главный герой там говорит, что именно в тот момент, когда он снимал этот неожиданно появившийся пакет, он осознал, что есть целая другая жизнь, стоящая за этим танцем, и эта доброжелательная сила хочет, чтобы он вообще ничего в жизни не боялся. Те, кто понимает, какая Сила стояла за метелью, соединившей Марью Гавриловну и полковника Бурмина, сразу её узнают. И вот когда начинаешь смотреть фильм, обогащённый таким пониманием, всё как-то в нём начинает восприниматься несколько иначе.
Хорошо, возвращаемся к тем, чьи имена были (противо-)поставлены в заголовке. По глубокому (но по-прежнему скромному) убеждению автора именно эти два режиссёра сейчас самые главные в деле схватывания той самой призрачной красоты. К ним бы, конечно, стоило бы ещё добавить Нолана, но про него вы все и так знаете, а я о нём расскажу после его опуса о событиях Второй мировой — тогда можно будет делать о нём какие-то уже далеко идущие выводы. А пока — Иньярриту и Соррентино, два режиссёра с двойными рр в фамилиях. Оба не американцы и не англоговорящие (ну, в смысле, английский не их родной язык). Поскольку до сих пор находятся люди, которые не реагируют на эти фамилии никак, нужно рассказать о них чуть более подробно.
Начнём с Алехандро Гонсалеса Иньярриту. Он сильно ближе к Голливуду и территориально (мексиканец), и кинематографически: его последний фильм «Выживший» известен абсолютно всем, даже членам Американской киноакадемии, которые наконец выдали «Оскара» Леонардо ДиКаприо за главную роль в нём. По версии той же Киноакадемии этот фильм — и лучший фильм прошлого года. А в поза-позапрошлом году Иньярриту тоже получил “Оскара”, не за лучший фильм, а просто за лучшую режиссуру (даже не спрашивайте, как может быть, что лучшим фильмом оказывается не тот, у кого лучшая режиссура) фильма «Бёрдмэн». В общем, обласкан, и надо сказать, совершенно заслуженно (что применительно к «Оскару» случается нечасто, достаточно вспомнить лучший фильм и лучшую режиссуру этого года).
Но для тех, кто страстно любит кино, сложное звучное мексиканское имя стало известно задолго до. В начале нулевых мы были ошарашены фильмом «21 грамм», а по этой наводке обнаруживали первый фильм Иньярриту, более локальный, но не менее талантливый и надрывный — «Сука-любовь» (редкий случай, когда русская локализация, привыкшая по своей дурной привычке подыскивать к фильмам названия из радио-шлягеров, оказалась довольно близко к оригинальному названию — Amores perros, то есть, «Собаки любви» или как-то так). Фильмы эти стегали плёткой по нервам не хуже Ларса фон Трира, но при этом, в отличие от последнего, обязательно поднимали в итоге, заставляли сквозь слёзы обстоятельств видеть рассвет, возможно, самый прекрасный в жизни. Говоря проще, Иньярриту любит людей вообще, и своих зрителей в частности, и поэтому после его фильмов не хочется вырвать режиссёру сердце, что дорогого стоит.
По части слёз жизни особенно стоит обратить внимание на фильм «Бьютифул», первый неанглоязычный голливудский проект Иньярриту, который он смог себе позволить после того, как уже полностью утвердился в кино-v.i.p зоне. В главной роли главный испанский актёр Хавьер Бардем, продавший душу создателям блокбастерных боевиков и в последнее время играющий исключительно карикатурных злодеев. Если наклеивать на это кино ярлык, то это будет только «чернуха». Вы такую Барселону точно нигде больше не увидите (кроме, конечно, самой Барселоны). Сплошная антисанитария, неизлечимые болезни, гастарбайтеры и трупы, трупы, трупы. Но вы поставьте какой-нибудь «Левиафан» рядом, и сразу всё поймёте. Потому что Иньярриту всю эту грязь показывает не в рамках борьбы с режимом, а в рамках борьбы за жизнь. Которая, конечно, грязная штука (по крайней мере, пока, в тех условиях, которые мы сами себе на Земле создали), но необходимая. И мы просто обязаны находить в ней ту самую красоту (название фильма — исковерканное английское слово, которое красоту и означает), которая единственная способна эту жизнь продолжить.
В общем, Иньярриту — это всегда трагедия, причём в древнегреческом смысле этого слова. То есть, это история, в которой человеку противостоит злой рок, в конце концов убивающий этого человека. Но только в этом противостоянии он становится героем, открывает настоящие человечные качества в себе, становится тем, на кого имеет смысл смотреть и смерть кого необходимо оплакивать, переживая спасительный катарсис.
Давайте теперь перенесёмся в Европу, где творит другой выдающийся кинорассказчик. Паоло Соррентино, как понятно из имени, итальянец. А итальянское кино нас, прямо скажем, в последнее время не то чтобы разочаровывало, но откровенно не баловало — не слышали мы о нём ничего. Исключение, наверное, составлял Джузеппе Торнаторе, но это уж совсем для киноманов, если честно. И тут вдруг неожиданно появляется Соррентино. Наиболее пытливые начали знакомство с ним в 2004 с «Последствий любви» (кстати, этот фильм является прямо-таки хрестоматией по модной лаунж-музыке миллениума, уверен, меломаны оценят; впрочем, Соррентино всегда уделяет очень пристальное внимание модной музыке в фильмах, так что имейте в виду). Основная масса подключилась в 2008, когда вышел очень необычный арт-хаусный политический байопик Il Divo (в русском прокате названный «Изумительный») о жизни известнейшего итальянского политика Джулио Андреотти. Необычность этого фильма была в том, что история о связи правительства и мафии, обычно подаваемая сухим газетным языком, была рассказана с помощью дичайшего клипового монтажа, который не снился и Гаю Ричи с братьями/сёстрами Вачовски.
А потом вышел фильм This Must Be the Place, названный по песне Дэвида Бирна и его группы Talking Heads. И это был тотальный, мощнейший срыв башки, простите мне мой итальянский. Шон Пенн (до этого, кстати, уже сыгравший у Иньярриту в «21 грамме»), загримированный под Роберта Смита, странная история, формально принадлежащая к жанру road-movie, но постоянно распадающаяся на самостоятельные эпизоды-новеллы, абсолютно законченные как драматургически, так и эстетически, фирменный визионерский монтаж и сногсшибательный саундтрек, главным бриллиантом которого, конечно, стал вставной номер с заглавной песней:
Потом была «Великая красота», которой дали «Оскара» как лучшему иностранному фильму, потом «Молодость», на которой мы непременно остановимся подробнее, и, наконец, сериал «Молодой папа», после которого наконец о режиссёре узнали относительно широкие народные массы.
Фильмы Соррентино это уже точно не трагедии, в каком угодно смысле. Это, скорее, карнавальные комедии дель арте, с определённым набором масок, известными сюжетными ходами и со сдвинутым фокусом собственно на представление, а не на историю. Здесь происходит пир визионерского духа, сеньор режиссёр знает толк в кинематографических наслаждениях и нас к ним по мере возможности приобщает. Нет, вы вряд ли испытаете здесь катарсис, но как говорил режиссёр очень важного датского фильма «Реконструкция», вам может быть больно даже если вы знаете, что всё это только фильм, конструкция. Соррентино, конечно, не стремится вызвать у нас боль, скорее, он стремится вызвать в нас всю гамму чувств, которые приносит нам жизнь. Эта пестрота карнавала, когда смех сквозь слёзы и слёзы для смеха, оказывается гораздо более деликатной для зрителя, всегда оставляя ему возможность укрыться от настоящих чувств в резной башне собственного интеллекта. Однако те, кто смотрят кино внимательно, обязательно увидят предупреждение режиссёра: все ваши башни и башенки на самом деле хрупки, и стоит только подняться урагану покрепче, как они съедут набекрень, оставляя своего хозяина абсолютно беззащитным перед неумолимым ходом времени, страстей, истории.
Как вы поняли, мы уже расчистили арену, на которой перед нами сейчас будут рестлинговать мексиканец в рубище и итальянец в дизайнерских шмотках. Но прежде чем сей поединок начнётся, растянем удовольствие и посмотрим короткометражки наших героев, снятые ими как бы в рекламных целях. Это вообще очень мощный современный жанр — рекламные микрофильмы. Это лучший способ продакт-плейсмента, и вообще, честно и уважительно по отношению к зрителю. Мы знаем, что это реклама, но мы точно так же знаем, что это кино. Короче…
Начало вроде положила BMW, выпустившая целую серию таких микрофильмов, один из которых и снял Иньярриту:
Клайв Оуэн — идеальный рекламный актёр. Что подтверждает самый свежий фильм Соррентино с Оуэном же в главной роли, но уже в рамках рекламной кампании Campari:
Ну теперь точно все мы получили исчерпывающее представление о стилях двух гигантов, к бою!
Сначала о том, что обоих режиссёров объединяет. Конечно, в первую очередь это «большой стиль». Оба делают фильмы, в которых выверен буквально каждый миллиметр экранного пространства. У обоих операторы запредельного уровня. Оба очень правильно пользуются монтажом, Иньярриту так вообще на протяжении своей так называемой «трилогии смерти» («Сука-любовь», «21 грамм», «Вавилон») использовал непоследовательное повествование, где эпизоды шли друг за другом не в хронологическом, а в некоем эмоциональном порядке, создавая важные акценты и выставляя кульминацию в идеально нужное место. Оба трепетно работают со звуком и музыкой. Ну и актёры у всех работают так, что Станиславский закусывает губу где-то в мхатовском Лимбе.
Оба режиссёра не устают подчёркивать свою связь с классикой кинематографа. Иньярриту часто буквально воспроизводит некоторые характерные кадры из фильмов Тарковского, вот об этом даже небольшой ролик:
А Соррентино, конечно, не могут не сравнивать с Феллини, особенно по поводу «Великой красоты», которая во многом является парафразом «Сладкой жизни», и справедливости ради нужно заметить, что в наше время Феллини стал уже совсем невозможной нудятиной. Хотя Хрущёву мы всё равно не простим, что он заснул на показе «8 ½» на Московском кинофестивале. Вот ролик о проникновении фильмов Феллини в творчество Соррентино:
А теперь давайте мы возьмём два фильма и посмотрим, как всем этим богатством наши режиссёры пользуются на конкретном примере. Фильмами этими будут «Бёрдмэн» у Иньярриту
и «Молодость» у Соррентино
«Бёрдмэн» — это история о киноактёре, ставшем заложником однажды сыгранного образа супергероя и мечтающем о серьёзном театральном проекте.
«Молодость» — история о всемирно известном композиторе, ставшем заложником собственной старости (и, наверное, жизни) и мечтающем о молодости. Хотя, сложно сказать, о чём мечтает этот человек. Он просто наблюдает жизнь в швейцарском санатории высшего класса, в которой причудливо переплетаются радости настоящего с печалями прошлого.
«Бёрдмэн» имеет совершенно чёткое развитие, это, как и положено трагедии, история преодоления. Главный герой прикладывает все силы, чтобы наконец размежеваться с тем Бёрдмэном, которого видят в нём не только лишь все, но и он сам.
У “Молодости”, похоже, никакого развития нет вообще. Это один из самых ярких примеров того, как настоящий мастер может держать наше внимание при минимуме сюжетных перипетий. История ровная, как та альпийская лужайка. И это несмотря на то, что в ней есть всё — смерть, страсть, ужас, неизбывная боль от прошлых ошибок и потерь и философский взгляд на суету желаний.
«Бёрдмэн» заканчивается полётом, что бы это ни значило. «Молодость» заканчивается заключением врача, что старик главный герой абсолютно здоров. И если у Иньярриту финал является органичным продолжением всей этой нервной катавасии, такой своеобразной истерической “свечкой” на чёрством тортике истории, то и у Соррентино финал в высшей мере органичен: ничего не происходило, ничем и закончилось.
Оба фильма, как, наверное, и вообще всё творчество обоих гениальных режиссёров, это современные гимны тотальному разрушению нашей цивилизации. Только если Соррентино более тяготеет к шпенглеровскому дискурсу заката Европы (со всеми этими барокко, рококо и постмодернизмом), то Иньярриту со свойственной мексиканской горячностью рубит с глобального плеча, не привязываясь особо сильно к специфике какого-либо континента: исключение, наверное, составляет «Выживший», показывающий это разрушение ещё во времена покорения Америки, зато его «Вавилон» напрямую провозглашает тему единства смерти в самых разных уголках мира. Что касается «Бёрдмэна», то здесь тема глобального фак-апа задрапирована ухмылочным (многие критики так вообще считают этот фильм комедией) междусобойчиком нью-йоркской театральной тусовки, но это сродни тому приёму Спилберга, когда о масштабе и угрозе свирепого тираннозавра сообщал дрожащий стакан воды:
Да. Ухмылка — это явно то, что наши два фильма объединяет. Почти перманентно ухмыляется герой Майкла Кейна в «Молодости». Очень часто криво ухмыляемся мы при просмотре «Бёрдмэна». А что ещё остаётся делать, когда процент достоверности разверзшейся бездны под нами зашкаливает. Жить-то как-то надо. Тем более, что в жизни постоянно полно забавных моментов, и режиссёры не упускают случая их посмаковать.
Две метафоры вынужденно окуклившегося невротичного мира: сцена бродвейского театра и элитный санаторий в Альпах. В одном — интриги, скандалы, расследования; в другом — звёзды самой разной величины, делающие вид, что они составляют одно общество, но каждая звезда оказывается кометой с таким огромным хвостом из поклонников, невыясненных отношений и нереализованных амбиций, что мы понимаем, что они только «в месте», а не «вместе». Главная картинка «Бёрдмана» — это сколиозная спина левитирующего в позе лотоса главного героя:
Главная картинка “Молодости” — (ох, там столько их, этих главных картинок, ну ладно) это два старика в бассейне, наблюдающие идеальную модельную женскую попу, погружающуюся в воду:
И то, и другое — зримое воплощение оксюморона, невозможности в одном случае и ненужности в другом, но оцените красоту воплощения. В одном случае надрыв и травма, в другом — беспомощные руки, шарящие по поверхности воды, которая, конечно, является символом нашей памяти.
Об этой позе лотоса хочется сказать особо. Я не знаю, смотрел ли Соррентино фильм Иньярриту («Бёрдмэн» вышел несколько раньше, но, кажется не настолько, чтобы Соррентино успел внести корректировки в сьёмочный процесс), но образ левитирующего условного йога появляется и в «Молодости». Только здесь это реальный монах, который приехал в отель, чтобы сложить мандалу мира (ой, нет, извините, это я с «Карточным домиком» уже перепутал). Только здесь реальный монах, который непонятно что делает в швейцарском буржуазном отеле. Ну такая метафора эклектичного глобалистского угара. И если «Бёрдмэн» с этой левитации начинается, совершенно обескураживая зрителя кривой спиной и создавая сразу атмосферу всеобщего вялотекущего безумия, то в «Молодости» эта сцена находится в непосредственном предвосхищении кульминации, привнося элемент чудесного в материалистичный мир ботокса и кислородных коктейлей.
Есть и ещё одна, ещё более явная параллель между этими двумя фильмами. Настолько явная, что сложно отделаться от ощущения, что Соррентино не показывает какие-то тайные (и, может, не совсем приличные) знаки Иньярриту. Один из постояльцев отеля в исполнении обязательного для американского арт-хауса Пола Дано является точно таким же заложником роли робота в блокбастере. Выход этот герой находит очень сходный с главным героем «Бёрдмэна» — он перевоплощается прямо в отеле совсем в другую роль, которая, наверняка, является не менее ключевой для понимания всей подоплёки того, что происходит в швейцарском санатории. Но спойлеры — не наш конёк, поэтому, что это за роль, и что она значит, это вы уж как-нибудь сами, хорошо?
В общем, можно смело сказать, что на момент выхода этих двух фильмов два режиссёра заняли практически одинаковую высоту, и высота эта пока ни для кого больше недосягаема, то есть, никто никого не сборол. Но вот что дальше? А дальше у каждого, как водится, свой путь. Иньярриту снял «Выжившего», получил и дал получить ДиКаприо всяких «Оскаров» и, похоже, стал теперь совсем уже блокбастерным.
А вот Соррентино сделал шаг, который по личному мнению автора этого материала заслуживает десятка экстра-баллов. Речь идёт, конечно, о сериале «Молодой папа». Очень может быть, что это лучшая работа Джуда Лоу, и очень может быть, что это на данный момент всё же лучшая работа Соррентино. По крайней мере, самые разные люди, ценящие в современном кино совершенно разные вещи, очень высоко оценили эту работу лично для себя, что является красноречивым показателем. Да и формат сериала оказался на редкость перспективным. Первые две серии, кстати, были показаны как самостоятельный фильм на кинофестивале в Венеции, и уже там было понятно, что «Молодой папа» — крупнейшее кинособытие 2016 года. Не может быть более связанной с «закатом Европы» темы, чем тема развития и упадка Римской католической церкви.
На эту тему есть провидческий фильм Нанни Моретти «У нас есть папа», предсказавший отставку Папы Римского, случившуюся спустя буквально год-другой. А теперь у нас есть невероятный по красоте фильм о том, что на самом деле составляет основу Ватикана в частности и, наверное, исторически сложившегося христианства вообще. И фильм, конечно, не даёт нам никаких готовых ответов, но помогает правильно сформировать вопросы. Возможно, как-нибудь мы их здесь напечатаем.
Говорят, что Иньярриту тоже собирается принять участие в съёмках сериала «1%», где снимет первые две серии. Но пока особых подтверждений этой информации нет, оба режиссёра занимаются съёмками очередных полнометражных фильмов, так что будем посмотреть.
Глеб Деев