Ирина Кранк: Сегодня я рада представить вам совершенно уникального неповторимого режиссера, фильмы которого я очень люблю, Лукино Висконти.
Висконти был уникальным человеком, который соединил в себе, казалось бы, непримиримые противоречия. С одной стороны, это потомственный аристократ, с другой — убежденный коммунист. При этом не атеист, а человек глубоко верующий. В годы войны он был антифашистом, активным участником Сопротивления. Висконти был среди основателей итальянского неореализма, кинотечения, которое стремилось к социальной справедливости, стремилось привлечь внимание к простым людям, представителям рабочего класса. При этом его работы были похожи на оперное искусство: столько в них было красоты и невероятной эстетики.
Я не смогу сегодня рассказать о всем творческом пути великого Висконти, но постараюсь хотя бы обозначить, что это была за личность.
Лукино Висконти ди Модроне, 1906 года рождения, был потомком древнего аристократического рода Ломбардии. Его предки владели практически всей территорией миланского герцогства, соответственно самим Миланом. Надо сказать, что театр Ла Скала, в котором Висконти поставил много опер, стоит на родовой земле, принадлежащей роду Висконти. И, кстати говоря, когда театр попал в бедственное финансовое положение в конце 19 века, дед, и потом отец Висконти очень помогли ему и практически спасли от финансового краха. Мать Висконти, Карла Эрба, происходила из богатого буржуазного семейства. Её семья владела всей фармацевтической промышленностью Милана. Лукино был к ней очень привязан: обожал, боготворил. Карла Эрба была невероятно красива, элегантна. Все модные журналы того времени в деталях описывали её наряды, когда они вместе с мужем появлялась в Парижской опере или в Ла Скала. Они были очень публичными людьми. Дети Висконти тоже были необычайно красивы. Их было семеро. Рассказывают, что однажды торговец магазина игрушек не хотел отпускать Лукино.
Я выставлю его в витрине. Он будет красивейшей из моих кукол.
Позже Анни Жирардо будет так описывать внешность Висконти:
Я слышала, что он высокий и красивый, но не думала, что настолько. Какая величавая осанка! Какое воплощение утонченности, изысканности. До чего же он породистый!
Висконти получил блестящее образование: множество языков – минимум четыре, на которых он говорил и писал абсолютно свободно. Он был талантлив во всех искусствах: в рисунке, письме, сценической постановке, музыке – прекрасно играл на виолончели. К 14-ти годам он одолел всего Шекспира, а к 17-ти – Пруста, Стендаля, Бальзака. Но от родителей Лукино унаследовал не только культуру, но и чувство долга. Висконти всегда считали, что дети не должны видеть в своем будущем только приятную праздность. Отец не уставал повторять, что они не имеют права требовать ни прав, ни привилегий, полагающихся им по рождению.
Лукино долго не мог определиться, чем бы он хотел заниматься в будущем. Одно время он всерьез увлекался лошадьми. В возрасте примерно 25 лет стал одним из лучших заводчиков лошадей. Как наездник, выигрывал совершенно невероятные состязания, стал главным человеком в Италии по конному спорту.
Но в один прекрасный день он понял, что ему недостаточно любви к лошадям, что ему тесно в Италии, которая в то время ходила по струнке Муссолини. Он понял, что ему нужно выразить себя как-то иначе, и он в одночасье продал всё: и конюшню, и лошадей – и уехал в Париж. Пять долгих лет он был в поиске, путешествовал по Европе: по Англии, Германии, Франции, Австрии.
Но судьбоносная встреча состоялась у него в Париже, когда он познакомился с режиссером Жаном Ренуаром – сыном художника Ренуара. Он влюбляется в поэтическую стилистику Ренуара, становится его ассистентом на фильме «Загородная прогулка» (1936), и перенимает у него как у Учителя азы съемок настоящего кино. Ренуар открывает ему глаза не только на кинематограф. Лукино был слеп в мире политики, ведь он приехал из фашистской страны, где невозможно было ничего узнать, прочесть, приобрести свой собственный жизненный опыт. Все члены группы Ренуара были коммунистами. Они стали его новой семьей. Благодаря им он прозрел и окончательно определился в своих политических убеждениях.
В Италию он вернулся совершенно другим человеком. И начал новую, совершенно иную жизнь. Он примкнул к молодым интеллектуалам-антифашистам, которые группировались вокруг Экспериментального киноцентра и журнала «Чинема». Кстати, редактором журнала был сын Муссолини. Собственно говоря, Витторио Муссолини объединил вокруг себя всех будущих лидеров кино неореализма: Росселини, Висконти, Джузеппе де Сантис, Витторио де Сика.
Кино неореализма в корне отличалось от тех пафосных фильмов, которыми были заполнены итальянские экраны. Во-первых, съемка велась не в павильоне, а на улице. Во-вторых, главными героями стали люди из народа, из рабочего класса. В центре были их проблемы, к которым авторы относились с большим состраданием. Зачастую роли в фильмах играли непрофессионалы. При этом, мог отсутствовать сценарий, а диалоги рождались по ходу съемок.
Первый знаменитый фильм Висконти «Одержимость» (1942) по роману Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» уже будет нести в себе все признаки неореализма. Висконти колоритно покажет тусклую и затхлую жизнь в нищей Италии, и противопоставит её фальшивой показухе фашизма.
В 1943 году вокруг фильма разразился скандал. Фашистские власти его запретили, сочтя «оскорблением итальянского народа». Фильм явно угрожал миру фальшивых героев и фальшивого фашистского оптимизма. В это же время начинает активные действия итальянское Сопротивление, в рядах которого состоит Висконти. Он поддерживает жертв фашизма, укрывает от гестапо в своем доме участников Сопротивления. Его арестовывают, он чудом избегает казни. На склоне лет, подводя итоги жизни, Висконти скажет, что это был самый интересный, самый сплочённый период в его жизни, и всё, что он сделал в жизни лучшего, он отдал движению Сопротивления, на втором месте – его работа.
Участие в движении Сопротивления – это единственное, чем он гордится в своей жизни.
Хотя он мог бы гордиться и своими дерзаниями, и тягой к новаторству. Ведь появление в 1947 году такой неореалистической картины, как «Земля дрожит» по роману Джованни Верги «Семья Малаволья»было безусловным открытием! По материалу, по способу подачи этого материала, что-то новое в отношениях с актерами, способом работы с актерами. Висконти не взял на роль ни одного профессионального актера. Всех актеров он нашел на месте событий — это были сицилийские рыбаки и их семьи (а фильм повествовал об их трудной судьбе. Актеры разговаривали на своем местном диалекте, непонятном в Италии. Это было ощущение некоей новизны, причем не поверхностной, а фундаментальной, внесение новой системы координат, какого-то нового кинематографического летоисчисления. Висконти писал, что когда пошел снова смотреть «Земля дрожит» во время его повторной демонстрации, то просто запутался: художественный фильм? Вроде бы нет. Документальный? Тоже нет.
Глядя на него спокойно и холодно, по прошествии 15 лет, он просто не знал, как его определить
Висконти предполагал, что эта картина станет первой частью трилогии о рабочем классе. Но трилогия так никогда и не была закончена.
Неореализм был недолгим явлением в кинематографе. И очень хорошо, что Висконти не завис в этом. В этих несчастных бедных людях, перед которыми весь неореализм испытывал почему-то ложный стыд за их судьбы. Все итальянские неореалистические режиссеры были либо буржуа, либо аристократы. И всем им как русским народникам казалось, что нужно пойти в народ, упасть им в ноги, попросить прощения за собственное богатство.
У Висконти этот период быстро прошел, и за богатство свое, слава богу, он больше не извинялся. Он просто снял об этом фильмы. Он воспел богатство. Богатство духа, богатство культуры, богатство визуально мира, в котором он родился.
Мы все знаем Висконти, как великого кинематографического режиссера. Но, возможно, не все знают, что он был ещё и великим театральным режиссером, и вначале прославился именно, как театральный режиссер. Для Италии Висконти практически такой же реформатор, как для нас Станиславский и Мейерхольд. Он действительно реформировал театр. До него была другая стилистика, другой подход к тексту, к актеру. Висконти впервые показал итальянской публике драматургию Жана Кокто, Теннеси Уильямса. Его знаменитая премьера «Трамвай желание» имела ошеломительный успех. И кстати, там играл Витторио Гассман, знаменитый впоследствии актер, которого открыл Висконти, играл там и совсем молоденький Марчелло Мастроянни.
Театр «Элизео», который Висконти создал на свои родовые деньги, существует в Риме до сих пор. В 40-е – 50-е гг. он осуществил двенадцать театральных постановок, в том числе с невероятными декорациями Сальвадора Дали («Розалинда, или как вам это понравится») – фантастическое зрелище, в отличие от спектаклей, созданных до него.
Висконти также был великим оперным режиссером. Можно даже сказать, что Висконти – главный оперный режиссер 20 века, потому что он смог создать великую оперную традицию красоты на сцене, убрал эту статуарность, обездвиженность, привнес новые декорации (он сам выступал декоратором в своих спектаклях). И, собственно говоря, то, что сделал Франко Дзеффирелли, его ученик, то, что мы видим последние 50 лет, идёт от школы Висконти. Он поставил в Ла Скала несколько выдающихся оперных спектаклей, в том числе «Травиату» с великой Марией Каллас, а также десятки опер Верди, Моцарта, Беллини, Пуччини, Штрауса.
Нужно сказать, что Висконти был также гением в открытии актерских дарований. В его фильме «Одержимость» прославился Массимо Джеротти, красавчик с голубыми глазами, который станет иконой неореализма, и которого затем пригласят в свои фильмы и Пазолини («Теорема»), и Антониони(«Хроника одной любви»). Типаж, который нравился Висконти – это некая идеальная античная красота, сочетание утонченности, легкости, молодости, и очень серьезного мужского начала. Вот этот парадокс – андрогинность в лице и очень мужская структура в теле.
Благодаря Висконти стали знаменитыми Ален Делон, Анни Жирардо, сыгравшие у него в фильме «Рокко и его братья», Марчелло Мастроянни. Мы знаем, что Мастроянни стал известным у Феллини и Антониони, но сначала, когда Марчелло был ещё простым разносчиком газет, его привели к Висконти. Висконти спросил у него, сколько он получает, и когда Марчелло назвал ему сумму, он сказал ему:
Тогда будешь приходить в театр и получать больше.
И с этого все началось. Постепенно Мастроянни из разносчика газет превратился в того артиста, которого полюбил весь мир. Открыл Висконти и Роми Шнайдер, которую он буквальным образом сделал с нуля. Австрийская девушка мало что умела в плане актерской профессии. Он заставил её похудеть, отвел её к Коко Шанель, помог создать ей новый образ. И, конечно, научил её настоящему актёрскому мастерству. В «Людвиге»Роми Шнайдер великолепна в роли австрийской принцессы Елизаветы. Ещё один блестящий актер, которого Висконти сделал одним из самых значительных актеров Европы, и которого мы сейчас с вами увидим, это, конечно, Хельмут Бергер. С Бергером его связывали очень близкие личные отношения. Он снялся у Висконти в трех фильмах: «Гибель Богов», «Людвиг», и «Семейный портрет в интерьере».
«Гибель Богов» – фильм, который меня просто потряс своей фундаментальностью. Пожалуй, только Висконти мог так исследовать истоки нацизма. Ничего сильнее на эту тему я с тех пор не видела. Хотя вслед за Висконти появились и «Конформист» Бернардо Бертолуччи (1970), и «Ночной портье»Лилианы Кавани. Хельмут Бергер идеально показал магическую силу порока – такое обольстительное животное, растлитель, цветок зла, причем зла магнетического, завораживающего.
В «Людвиге» Бергер блистательно сыграл последнего короля Баварии. Драматическая судьба Людвига, обладающего почти религиозной верой в красоту и искусство, никого не могла оставить равнодушным. Людвиг не хотел властвовать. Он хотел строить замки, магические, сказочные. И он их построил. Конечно, за счет казны, но зато Бавария теперь славится этими замками, и зарабатывает колоссальные деньги на наследстве короля. Висконти писал, что Людвиг – это величайшее поражение. Он любил рассказывать истории поражений, описывать одинокие души. Людвиг вызывал у него огромную симпатию, потому что был исключительной личностью, жертвой, беспомощной перед лицом интриг своего двора. И Хельмут Бергер очень хорошо сыграл Людвига.
Об актерском даровании Бергера мы с вами сможем судить сегодня, посмотрев «Семейный портрет в интерьере».
С годами Висконти всё больше влекла тема распада семейных отношений, тема обречённости того замкнутого, высококультурного мира, к которому принадлежали и его собственные предки. В 1963 году он обращается к истории вымирания аристократического рода и делает монументальное полотно «Леопард» по роману Томазо Лампедузы, где затрагивается важнейший исторический момент смены вех, смены эпох, когда во время революции Гарибальди к власти пришла буржуазия, сменившая аристократию. Наступает время, когда человек начинает мельчать, когда им начинают управлять самые низменные страсти. Алчность, похоть, желание причинить боль ближнему. И среди этого Леопард, князь Солино, провожающий эту эпоху.
Раньше были львы, а сейчас шакалы, которые будут называть себя львами.
Могущественный аристократ, который несмотря на силу своей личности, понимает, что привычный для него мир рушится. Помпезному дворянскому обществу приходит конец. Начинается новая эпоха, где ему и его окружению уже не будет места. Князя Солино великолепно исполнил американский актер Берт Ланкастер. Сегодня мы увидим его в «Семейном портрете в интерьере» в роли Профессора. Мужественная внешность, атлетическое сложение. В Америке он был очень успешен, но свои лучшие работы сыграл в зрелом возрасте, снимаясь у Висконти.
Ланкастер вспоминает, как во время съемок «Леопарда» целую неделю просил Висконти объяснить ему характер этого героя. А потом вдруг его осенило:
Ну какой же я кретин: вот он князь, прямо у меня перед глазами
И он почти вжился в самого Висконти, переняв все его аристократические манеры. Может быть, именно поэтому и в образе князя Солино и в образе Профессора из «Семейного портрета в интерьере», созданном Ланкастером, мы невольно улавливаем образ самого Висконти. «Леопард» снят совершенно уникально: огромный бюджет, изумительные костюмы, дворцовые интерьеры, воссозданы весь быт и атмосфера того времени: в фильме не снято ни одного предмета до 1860 года – Висконти за этим следил. У Висконти была почти маниакальная страсть к точности, и если он вспоминал о каком-нибудь предмете, комоде или вазе, он не успокаивался, пока его не разыскивал. Однажды он отложил съемку на несколько часов, потому что ждал, когда привезут салфетки с графскими вензелями, хотя понимал, что их даже не будет видно в кадре. А розы, которыми был наполнен зал для сцены бала, везли на Сицилию целых две недели самолетами, потому что на момент съемок в Сицилии была жара, и все розовые кусты погибли. И розы везли самолетами, выгружали и заполняли эти интерьеры – настолько утонченно Висконти все это делал. Он даже отверг искусственное освещение: когда снимали сцену бала, в зале были только люстры со свечами, которые капали прямо на платья и костюмы танцующих. Всё было сделано невероятно качественно и блистательно.
Не могу не сказать ещё хотя бы два слова о «Смерти в Венеции» - невероятно изысканном, прекрасном, возвышенном фильме Висконти, который он создал по новелле Томаса Манна.
Не останавливаясь на сюжете, попробую передать, в чем смысл фильма. Художник в реальной жизни сталкивается с тем, что уникально. Он сталкивается с идеальной красотой. Это страшно, очень тяжело пережить. Художник всю жизнь ищет эту идеальную красоту. Он её выдумывает, фантазирует. Он хозяин своих фантазий, и делает с ними все, что хочет. Но, когда в реальной жизни перед ним появляется идеальная красота, которая ему не принадлежит, и к которой он не может прикоснуться, это становится его величайшей трагедией.
Густав Ашенбах, главный герой картины, столкнувшийся с этой красотой в Венеции, в лице мальчика Тадзио, отчаянно пытается задержать эту красоту жизни, но она уходит от него навсегда.
Интересно, что по оригинальной новелле Томаса Манна Ашенбах был писателем. Но так как Манн списал его образ с композитора Густава Малера, Висконти решил вернуться к первоисточнику и сделал своего героя композитором. Музыка Малера, его великая, прекрасно-трагическая 5 симфония, прекрасно ложится на визуальный ряд, созданный Висконти и его оператором Паскуалино Де Сантисом.
Незабываемый, невероятно пронзительный финал навсегда западает в душу. Великая трагедия и великий фильм Висконти.
Висконти долго пришлось искать актера на роль Тадзио, который бы был олицетворением этой идеальной непостижимой красоты. Для этого он объехал для всю Европу, и на каком-то 300-м человеке нашел этого прекрасного шведского мальчика Бьёрна Андресена.
Есть фильмы, которые могут убить. Для Висконти таким был «Людвиг». Это был очень сложный, жестокий фильм. Его метраж, кстати, составляет почти пять часов. Шесть месяцев напряженной работы. Висконти сильно заболел в ходе съемок, но довел их до конца. А 27 июля 1972 года у него случился инсульт, и он оказался частично парализованным.
Болезнь стала переломным моментом в его жизни.
После монтажа «Людвига» Висконти медленно и весьма болезненно начал новую жизнь. Когда он задумался о своем новом проекте, стало очевидно, что нужно найти что-то, что можно снимать на студии. Возможно, даже в пространстве квартиры.
И вот этот фильм «Семейный портрет в интерьере», его предпоследний фильм, стал, пожалуй, самым личным в его карьере. Висконти снимал его, уже предчувствуя приближение смерти и подводя итоги: поэтому фильм получился таким пронзительным и таким предельно откровенным.
В заключение хочется сказать, что в целом мировой зритель не принял Висконти так, как, например, принял Феллини. Возможно, права была Коко Шанель, которая сказала, что Висконти никогда не простят того, что он был аристократом.
ПОСЛЕСЛОВИЕ.
Л. Висконти:
Я не собираюсь оправдывать Профессора. Я его осуждаю. Я утверждаю, что этот человек утратил всякий контакт с внешним миром. Мой профессор потерпел крах. Его культурное воздействие на окружающих равно нулю.
Зачем быть исследователем, ученым, философом, писателем, если ты не способен понять реальность и воздействовать на неё? Профессор не в состоянии помочь даже собственной жене. А в сцене, где Конрад просит его о помощи: «Помогите. Дайте мне совет», Профессор отвечает: «Это невозможно. Ведь вы уже взрослый. Я действительно не могу вам помочь…» Я осуждаю его морализм… Наше поколение интеллигентов потерпело фиаско.
Автор сюжета Энрико Медиоли:
Перед нами зрелый, на пороге старости мужчина, человек высочайшей культуры и образованности, представитель вымирающего племени людей, преклоняющихся перед великими ценностями жизни. А, в конечном счете – преступник: он растратил впустую весь свой талант и отгородился от мира в привилегированном и надежно защищенном уединении, в этаком роскошном «материнском лоне», где можно привычно, без душевных травм пребывать в безмятежном созерцании прекрасных картин.
После того, как мы так хорошо и удобно устроили Профессора, надо было потревожить его и показать всю несостоятельность ценностей, которые он признает или не признает в своей жизни. Подсунуть ему в дом ящик Пандоры с часовым механизмом.
Подписывайтесь на наш канал в Telegram (kinoru61 — https://t.me/kinoru61) или WhatsApp (https://chat.whatsapp.com/9VuOoTU159DIRnw4cHTGd5)