13 октября 2018 отмечает восемьдесят третий день рождения Алексей Козлов — народный артист России, подлинная легенда советского джаза, хрестоматийный «Козёл на саксе». Так, по популярной строчке из телевизионного скетча в исполнении актёра Александра Филиппенко, называли Козлова в поздние советские времена — и так он сам назвал свою автобиографическую книгу.
Интересный факт: ни в спектакле Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека» (1979), ни в пьесе Виктора Славкина «Дочь стиляги» (1976), по которой поставлен этот спектакль, нет слов «и Козёл на саксе: фа-ду-фа-ду-фа-а-а...». Александр Филиппенко сымпровизировал их на съёмке для юмористической телепрограммы «Вокруг смеха», в один из выпусков которой в сентябре 1980 г. вошёл фрагмент монолога Прокопа, персонажа «Взрослой дочери молодого человека», в его исполнении. Однако в Театре им. Станиславского, где в 1979 г. впервые был поставлен этот спектакль, Прокопа играл не Филиппенко, а Юрий Гребенщиков. Но по телевизору монолог был показан в исполнении Филиппенко, с которым теперь ассоциируется.
К 75-летию Алексея Семёновича Козлова в бумажном выпуске «Джаз.Ру» №31/32 (№6/7-2010) мы опубликовали интервью Козлова, которое он по случаю юбилея дал заместителю главного редактора нашего издания Анне Филипьевой. В день 83-летия маэстро, который и сейчас продолжает регулярно выступать в носящем его имя Клубе Алексея Козлова с нынешним составом своей группы «Арсенал», мы с удовольствием впервые делаем доступным для сетевого читателя это интервью.
Анна Филипьева,
заместитель главного редактора «Джаз.Ру»
Алексей Козлов — самое заметное действующее лицо первого послевоенного поколения советских джазменов, осваивавших в 1950-е годы самый современный на тот момент американский джаз, снимавших соло Паркера и Маллигана, правдами и неправдами добывавших настоящие американские инструменты и настоящие американские пластинки…
В число ярчайших фигур отечественной джазовой сцены он выдвинулся в эпоху первых московских джазовых кафе, в самом начале 1960-х. Вообще в его биографии много всего «первого». Алексей Козлов первым выступил за границей (на варшавском фестивале Jazz Jamboree в 1962-м), первым занялся организацией начальных ростков клубной джазовой жизни, первым в начале 1970-х отказался от наработанных стереотипов и с головой кинулся в модный тогда джаз-рок, увидев в нём новые возможности самореализации и воплощения творческих идей.
Он всегда обладал особым даром не только быть на передовых рубежах развития советской джазовой сцены, но и с каждым поворотом своей музыкальной эволюции неизменно оказываться в фокусе внимания публики, причём чем дальше, тем в более высоком статусе.
К концу 1970-х его статус лидера самой популярной в огромном Советском Союзе инструментальной группы — джаз-рок-ансамбля «Арсенал» — поднялся на недосягаемую высоту.
И сегодня, когда часть того джазового поколения давно играет за пределами Родины, а часть, к сожалению, уже ушла из жизни, Алексей Козлов остаётся самым известным представителем эпохи советского джаза на современной российской сцене, причём не как музейная знаменитость, а как действующий, развивающийся музыкант.
Мы обратились к Алексею Козлову с просьбой совершить для читателей «Джаз.Ру» некую ретроспекцию его более чем полувекового пути в джазе.
Какую музыку вы слушали в детстве и позднее, когда стали пытаться играть сами?
— Сразу после войны я слушал наши довоенные патефонные пластинки. Среди них были очень популярные тогда советские джаз-оркестры Леонида Утёсова, Александра Цфасмана или Александра Варламова, но попадались и пластинки с музыкой зарубежных звёзд, в основном представлявших европейский джаз. Всё моё детство было окрашено эстетикой музыки английских оркестров — Рэя Нобла, Роя Фокса, Джека Хилтона, с одной стороны, и польско-немецко-еврейских — Марека Вебера, Эдди Рознера, Генриха Варса — с другой. Но были и настоящие американские записи, издававшиеся перед самой войной в СССР — Дюк Эллингтон, братья Миллз… После войны наш сосед привёз из Германии американские пластинки нового типа, и я получил возможность слушать более современную музыку, имеющую прямое отношение к свингу.
Когда летом 1953 года у меня появился магнитофон, всё резко изменилось. Я начал записывать с эфира всё подряд, без разбора. Сперва это была финская радиостанция «Метаюкси», а также шведские или швейцарские станции. Но потом я набрёл на передачи Би-Би-Си из Лондона — «Rhythm is Our Business» и «Listeners’ Choice», и стал регулярно записывать всё, что передавалось оттуда. А в середине 50-х годов заработала ежедневная передача «Голоcа Америки» из Танжера — «Music USA», которая надолго стала главным источником информации о джазе для советских джазменов.
Всё это я записывал, выучивал наизусть вплоть до того, что мог спеть по памяти любое соло. Но не сыграть, поскольку было не на чем. Ведь моим кумиром в период 1954-57 годов был [баритонист] Джерри Маллиган, а достать баритон-саксофон тогда было так же трудно, как сейчас купить космический корабль. Когда мне всё-таки удалось раздобыть довоенную альтушку «фашистского» производства, я постепенно переключился на музыку Чарли Паркера, и уже позднее — на Кэннонболла Эддерли и Хораса Силвера. В это время я уже начал работать в кафе «Молодёжное».
СЛУШАЕМ: секстет Вадима Сакуна на Jazz Jamboree-62 играет пьесу Алексея Козлова «Осенние размышления».
Соло: Николай Громин (гитара), Алексей Козлов (баритон-саксофон), Вадим Сакун (фортепиано).
Похоже, вы очень активный, деятельный человек в жизни…
— Мне с детства было ясно, что я достаточно ленив, если вопрос касается необходимости делать что-либо неинтересное и скучное, например, гонять бесконечные гаммы и этюды Черни или Гедике на рояле, как меня заставляли в детской музыкальной школе. Тогда ко мне прилипла банальная оценка учителей — способный, но ленивый. Но зато когда мне интересно, я могу свернуть горы. Поэтому я и стал джазменом — играю, что захочу, занимаюсь, когда и сколько мне необходимо.
Будучи ещё пионером, я неожиданно почувствовал, что не могу быть как все, ходить в ногу со всем отрядом, петь хором пионерские песни. Я довольно рано начал испытывать отвращение к толпе, и даже презирать некоторых своих сверстников за раболепие перед всем, что исходило из газет, радио и от учителей. Уже в детстве я невзлюбил приспособленцев и доносчиков. Важно отметить, что я ещё не был идеологическим отщепенцем. Сталин всё ещё оставался всеобщим идолом, и моё отчуждение носило чисто психологический, а иногда и бытовой характер. А вот когда в 1952 году папа купил мне радиоприемник «Минск»с короткими волнами 13, 16 и 19 метров, я начал слушать «вражьи голоса», и всё встало на свои места: я превратился в осознанного антисоветчика. При этом более всего меня раздражало в советской идеологии то, как несправедливо она отнеслась к любимому мною джазу.
Какие моменты в вашей жизни вы считаете поворотными, резко изменившими ход вашей судьбы?
— Их было несколько, но два из них я хотел бы выделить особо. Первый, как ни странно, случился в 1945 году, сразу после окончания войны. Тогда мы ещё дружили с Америкой как с союзником по борьбе с фашистами. На экранах страны показывали американские фильмы. И вот я, десятилетний мальчик, пионер из типично советской семьи, где и папа и мама были коммунистами, увидел фильм «Серенада Солнечной долины». Меня как молнией ударило. Музыка оркестра Гленна Миллера что-то повернула в моей душе. Я испытал необъяснимое чувство радости, открыв для себя свой новый мир, в котором мне предстояло жить дальше. А когда я посмотрел фильмы «Судьба солдата в Америке» и «Касабланка», я окончательно стал истинным фанатиком джаза. После 1946 года началась «холодная война». Все — газеты, радио, учителя в школе, родители дома — пытались убедить меня, что джаз — это вражеское явление, уродливое и вредное. Я тогда впервые осознал, что взрослые или дураки, или трусы и вруны. Ведь я-то уже жил с этим счастьем внутри себя, и назад пути не было. Я не стал спорить ни с кем, замкнулся, впервые почувствовав себя отщепенцем, а позднее — и культурным диссидентом. С этого времени моя жизнь потекла совсем в ином русле.
Второй такой поворотный момент имел место в 1971 году, когда у меня украли саксофон, и какое-то время я был лишён возможности играть. За этот отрезок времени я открыл для себя совершенно другую музыку, о которой до этого мне мало было известно: я имею в виду английский прогрессив-рок. Неожиданно для себя я понял, что эта музыка отнюдь не проста, а иногда во многих отношениях бывает и посложнее традиционного джаза. И ещё она абсолютно не зависима от американских блюзовых корней. Тогда же мне удалось достать запись рок-оперы «Jesus Christ, Superstar», что окончательно повернуло моё сознание в сторону новой контркультуры. Я влился в абсолютно новое для меня сообщество московских хиппи, отрастил длинные волосы, оделся в «джинсу», стал ходить по «флэтам», где обычно «ширялись» и слушали исключительно Pink Floyd, King Crimson, Emerson, Lake & Palmer, Gentle Giant и многое другое. Мне до сих пор кажется, что я получил откуда-то свыше знак в виде непреодолимого желания исполнить у нас «Jesus Christ Superstar». Я осознал, что не успокоюсь, пока не сделаю аранжировки и не реализую эту оперу в концертном варианте.
С 1972 года я начал поиски музыкантов для новой группы — естественно, в хипповой среде. Так появился «Арсенал», который открыл мне возможность создавать свою музыку, оценить которую можно лишь субъективно, по принципу «нравится — не нравится», поскольку объективных критериев почти не существовало. Естественно, с самого начала я не мог не подражать Chicago или Blood, Sweat & Tears, а позднее — Mahavishnu Orchestra или Weather Report. Но позднее я естественным путем вышел из-под их влияния, сочиняя так, как мне подсказывало нутро.
СЛУШАЕМ: Арсенал «Опасная игра», запись 1977, публикация 1979 (ВФГ «Мелодия)
Но главное, что я вынес из всего этого — что мне стало безразлично мнение недоброжелателей. Я понял, что если это искренне — то значит, хорошо. А с приходом популярности «Арсенала» возникло множество завистников и недоброжелателей, считавших, что я изменил джазу в поисках успеха. К счастью, тогда уже можно было черпать информацию из американских изданий типа DownBeat или Billboard, откуда я узнал, что нечто подобное происходило и с Майлзом Дэйвисом, и со многими участниками нового стиля «фанки-фьюжн». В частности, Стэнли Кларка отлучили от джаза, переведя его в разряд рок-музыкантов, только потому, что он первым из контрабасистов взял в руки бас-гитару.
Окончательно комплекс неполноценности покинул меня, когда моё имя появилось в Большой Советской Энциклопедии, а затем в джазовых энциклопедиях и на музыкальных сайтах типа Who Is Who или Allmusic.Com. Вообще меня покинуло то, что называют амбициозностью, и жить стало значительно спокойнее.
И как вы оцениваете себя сейчас, когда вопрос самооценки больше не стоит?
— Прежде всего, совсем не так восторженно, как это делают мои поклонники и доброжелатели. Я знаю все свои слабые места и достоинства, не поддаюсь соблазнам считать себя великим, «легендой» и поэтому зазнаваться. Хотя в разные периоды моей жизни я относился к себе по-разному. Как только я взялся за саксофон и начал выступать на людях, у меня зародился мучительный комплекс неполноценности. Мне стало болезненно небезразлично то, как ко мне относятся мои коллеги-джазмены, а также джазовая публика, приходившая на концерты в кафе «Молодёжное» и на Московские джазовые фестивали. В тот период во мне уживались два человека. Один, существовавший глубоко в подсознании, прекрасно понимал, что я многого не умею делать. Другой, реальный, страшно комплексовал и жестоко страдал, когда случайно узнавал о негативных высказываниях в свой адрес. Это приводило к обиде на того, кто меня «облажал», кому я не нравился как музыкант, и я старался больше с ним не общаться. Дело было ещё и в том, что в 50-е и 60-е годы у нас, советских джазменов послевоенного поколения, была одна конечная цель — научиться играть как американцы. Поэтому существовал общий для всех критерий оценки — насколько «фирменно» играет тот или другой джазмен. Это касалось техники (беглости пальцев), качества звука, а также знания гармонии и необходимого количества соответствующих пассажей (на тогдашнем жаргоне — «ходильников»). Ни о каком собственном подходе к джазу не могло быть и речи. Все такие попытки подвергались осмеянию и расценивались как «самопал» и отход от «фирмы».
Но наступило время, когда мои мучения по поводу непризнанности стали заметно меньше. К концу 60-х время бибопа подошло к концу, и я увлёкся фри-джазом. В этом стиле хоть и существуют свои стандарты, но всё же свободы здесь неизмеримо больше. И тут «лажание» уже стало распространяться не только на отдельных джазменов, а целиком на весь этот вид музыки. Нас, исповедовавших тогда атональный джаз, было совсем немного. Нашу музыку джазмены обозвали «собачатиной». Мы держались дружно, и плевать хотели на мнение боперов-традиционалистов. Так я постепенно начал избавляться от мнительности, почувствовав впервые уверенность в себе, хотя ещё и не до конца. В 1968 году я создал квартет с [тенористом] Александром Пищиковым, [барабанщиком] Владимиром Васильковым и [контрабасистом] Юрием Маркиным, и мы начали играть в кафе «Ритм». А затем, в 1969 году, я выступал уже в «Печоре» с [пианистом] Игорем Яхилевичем, [контрабасистом] Анатолием Соболевым и [барабанщиком] Михаилом Кудряшовым, играя совсем уже «собачатину».
О каких нереализованных проектах вы более всего сожалеете?
— Мне жаль, что я не сумел написать ни одной симфонии, как это сделал, например, Джо Завинул. Но он получил академическое образование в Вене, а я — типичный самоучка, до всего доходил сам. Ведь нас, джазменов, когда-то и на пушечный выстрел не подпускали к консерваторскому образованию. Позднее я овладел техникой письма для струнного квартета и камерного оркестра, но чтобы писать для симфонического, без фундаментальных знаний уже не обойтись. И ещё я сожалею, что не удаётся закончить проект «Чук и Рэп», где я читаю сказки Корнея Чуковского в рэпе под сыгранный мною на синтезаторах аккомпанемент.
СЛУШАЕМ: Алексей Козлов и «Арсенал» — «Посвящение Махавишну», 1981
Какие из осуществлённых проектов вы считаете наиболее удачными и что планируете сделать в будущем?
— Я считаю, что раз проект реализовался, значит, он уже может считаться удачным, особенно если дело было при советской власти, а проект представлял собой нечто принципиально новое. Попробуйте задать вопрос многодетной матери, кого из своих детей она больше любит, — и вы поставите её в сложное положение. Мне дороги все проекты — и с «Арсеналом» — ранний подпольный джаз-рок, концептуальный фьюжн, период увлечения ECM и world music, постановка спектакля с брейк-дансом, и с «Арс-Нова Трио» — программа «Джаз и классика», и программы со струнными квартетами, а также с еврейским хором Александра Цалюка. И даже тот проект, где я пою «пионерские блатные» песни.
Если говорить о новых временах, да ещё и добавить к вопросу составляющую коммерческого успеха, то здесь вступает в силу абсолютно другая логика. Чем интереснее, сложнее задумка, тем меньшим спросом она пользуется у тех, от кого зависит его реализация — то есть у воротил шоу-бизнеса. В этом контексте одним из моих любимых и безнадёжных для реализации проектов является то, что мы сделали вместе с трио Андрея Разина «Второе Приближение» на основе поэзии обэриутов в нашей программе «Юмор абсурда». Нас сблизило абсолютно идентичное отношение не только к самой эстетике поэзии обэриутов, а также и понимание всего ужаса сталинских репрессий, на фоне которых разворачивалась их трагическая судьба.
СЛУШАЕМ: Алексей Козлов и «Второе Приближение» — «Надклассовое послание» (Николай Олейников)
У вас много учеников и последователей?
— Я никогда не считал себя педагогом в традиционном смысле. То есть не показывал, как заниматься на инструменте или писать аранжировки. Я просто предоставлял возможность научиться всё это делать самостоятельно, варясь в атмосфере «Арсенала». Представьте себе, что есть человек, наделённый талантом пловца, но реализовать этот талант невозможно, не имея доступа к воде. Так вот «Арсенал» в этом смысле был как бы бассейном, а я, как это ни странно звучит, считаю себя всего лишь водой в этом бассейне. Вода не учит плавать, но и без бассейна, наполненного водой, невозможно стать успешным пловцом.
Как вам удалось выстоять в трудные для большинства джазменов 90-е годы? Вы не уехали на Запад, как это сделали многие. Напротив, вы остались в России и вели пропагандистскую деятельность в качестве ведущего радиопередач и телевизионных программ, автора книг и статей, создателя абонемента концертов-лекций в ММДМ по истории музыкальной культуры ХХ века…
— Я мог бы ответить просто: удалось — и всё тут! Но, на самом деле, я с возрастом начал осознавать себя не столько музыкантом, сколько социо-дизайнером, получившим за счёт своей популярности способность воздействовать на сознание определённой части нашего общества. Это звучит несколько нескромно, но я убедился, что так оно и есть. В этом меня укрепили многочисленные отзывы людей разных возрастов, подходивших ко мне после выступлений как в московских клубах, так и в концертных залах других городов. Они говорили мне всегда одно и то же: «Спасибо вам! Мы выросли на вашей музыке». Такое ни за какие деньги не купишь!
СЛУШАЕМ: Алексей Козлов и «Арсенал» — «Ностальгия», живьём в эфире телепрограммы «Вечерний Ургант», 2015
Понравилось? Ставьте лайк (значок с большим пальцем вверх справа внизу) и подписывайтесь на канал, чтобы увидеть новые публикации!