На первый взгляд, с функцией интермеццо как элемента оперного представления все ясно и никакой особенной судьбоносности за этим элементом не усматривается. Музыка для исполнения между действиями — на французский манер такие пьесы прямо и называются «антрактами». Понятно, что сейчас-то никто не станет ее исполнять в то время, когда в зале зажигается свет и публика просачивается в фойе; нет, она либо звучит нон-стоп — в том случае, если между двумя актами партитуры театр не вставляет «настоящий» антракт, перерыв со звонками, или исполняется как прелюдия к очередному действию. И тут у режиссера есть важный выбор. Можно дать публике возможность отвлечься от сценического зрелища и предоставить этой музыке звучать при закрытом занавесе. А можно, напротив, и интермеццо сделать органической частью спектакля — и под его аккомпанемент, например, показать пантомимой нечто важное для понимания всей постановки в целом.
Вообще, бывает, что часть исконного оперного каркаса, вроде бы заведомо служебная, потом приобретает некое грандиозное значение даже не только для музыкального театра, но и для всей музыкальной эстетики в целом — как было с симфонией, которая генетически самым непосредственным образом связана с оперной увертюрой XVIII века. Но отношения оперы и интермеццо еще занятнее — тут налицо хитрейшая рекурсия.
Дело в том, что опера и родилась из интермеццо — точнее, из интермедии: латинское intermedium в итальянском произвело два слова, более архаичное intermedio и более обиходное intermezzo, но бытовой смысл-то один — и не очень величественный: затычка, роздых, развлечение между двумя частями чего-то существенного. Обычная средневековая и ренессансная практика — послушать, к примеру, певцов и посмотреть каких-нибудь жонглеров в перерыве между двумя массированными подачами блюд на торжественном дворцовом пиру. Все немного изменилось, когда под влиянием новой учености в практику придворных торжеств вошли представления пьес античных (чаще всего латинских комедий Теренция и Плавта) или подражающих античным. Здесь освежающая пауза между актами эрудитского увеселения тоже выглядела в порядке вещей.
Но при этом уже в 1502 году, когда Лукреция Борджиа выходит замуж за Альфонсо д’Эсте, ее новообретенная золовка — Изабелла д’Эсте — описывает неизбежные празднества в том смысле, что, мол, интермедии вышли поинтереснее, чем комедия. Далее в том же духе: в 1589-м, когда Флоренция чествовала брак Фердинандо Медичи и Кристины Лотарингской, опять была комедия, опять были интермедии (целых шесть); но ту комедию («Странницу» Джироламо Баргальи) едва и по названию-то помнят, а те интермедии — о, что это было. Летающие на воздусех хоры и оркестры, оживающие во всей костюмной и механической красе мифы, назидательное, наглядное и ослепительное платоническо-пифагорейское торжество музыки как вселенского порядка, универсальной гармонии. И самое главное — фактически череда полноценных «драм на музыке», протоопер, созданных, собственно, теми же закоперщиками нового музыкального сознания, стараниями которых всего через считаные годы появится первая настоящая опера.
И вот уже в саму оперу, монументальную и повзрослевшую, несколько десятилетий спустя просится это же развлекающее начало: нельзя все время натягивать тетиву лука, надо не просто делать паузы между актами, но и отводить внутри них определенное пространство для отдыха и дурачества. Так в венецианского пошиба операх XVII столетия возникает типичное «сниженное» завершение актов: сцена отдается комическим персонажам, которые потешаются над высокими страстями главных героев. Не совсем интермеццо, но все-таки отчетливо выгороженная территория, все-таки явная передышка.
Проходит примерно полвека, важные умы решают, что смехачеству не место в возвышенном мире серьезной оперы, и изгоняют из нее комический элемент — и что же? Во-первых, театральная практика склоняется к тому, что перерывы между этими торжественными действиями все-таки нужно чем-то заполнять, например балетами,— и так получает новый импульс причудливый симбиоз оперы с балетом, о котором стоит поговорить отдельно. Во-вторых, изгнанная буффонада постепенно берет свое; появляются как будто бы непритязательные комические пьески с пением, которые разыгрываются именно между актами большой оперы — и потому зовутся «интермеццо». Что из этого получилось — известно: «Служанка-госпожа» Перголези, самое знаменитое из этих интермеццо, получила огромную и совершенно самостоятельную международную славу, а там и до полновесной комической оперы недалеко.
И только потом эта лента Мёбиуса наконец делает более понятный для нас извив: композиторы XIX века наконец начинают писать полноценные симфонические «антракты», которые, несмотря на свое как будто бы нехитрое значение (занять внимание той публики, которая не вышла прогуляться, покуда на сцене за занавесом меняют декорации), подчас становятся и важными оркестровыми шлягерами вне оперного театра. И тут, как это ни удивительно, прогрессивные оперные авторы дотошно следуют предписаниям большого ценителя итальянских комических интермеццо — Жан-Жака Руссо: «Сцена пуста, но не пусты сердца зрителей. Они должны оставаться под впечатлением того, что они только что видели и слышали. Задача оркестра — питать и поддерживать это впечатление».