Софонисба Ангиссола — почти ученица Микеланджело и немного придворная художница короля Филиппа II. Она сделала вид, что не заметила свойственного Ренессансу убеждения, будто женщинам не достает воображения и интеллекта, чтобы добиться успехов в искусстве, и добилась успехов в искусстве.
А ещё она писала много автопортретов — в том числе такой, по которому очень удобно гадать о положении женщин в искусстве.
Что в имени тебе?
Ладно, сначала разбираемся с именем: даже для итальянцев той поры оно звучало странновато. Её дворянская семья считала, что ведет свой род от славных карфагенян, поэтому первую дочь они назвали в честь карфагенской аристократки Софонисбы.
Та в свою очередь прославилась тем, чем большинство женщин в древней истории только и могли прославиться — трагичной историей любви. В 200-х годах до нашей эры Карфаген цапался с Римом. Софонисбу отдали в жены одному там Сифаксу, чтобы он выступил на стороне Карфагена. Софонисба взаимно любила Масиниссу, сына чуть менее важного царя, но кого это волновало. Печальный Масинисса ушёл воевать за Рим. В итоге Сифакс попался римлянам и готовился вместе с Софонисбой и всем своим антуражем бесславно проводить старость в рабстве. Но тут объявился Масинисса и женил на себе Софонисбу, чтобы спасти от рабства. Конечно, это не сработало (иначе история не была бы трагической): Сифакс настучал римлянам, мол, я ум из-за любви к Софонисбе потерял и вас из-за этого предал, наверняка Масиниссу та же судьба ждёт. Римляне заартачились, Софонисба решила умереть свободной и выпила яд, который ей прислал со слугой Масинисса.
Тит Лавий описывает реакцию Софонисбы на масинисское «ну, нишмогла» так: «Я с благодарностью, — сказала она, — приму этот свадебный подарок, если муж не смог дать жене ничего лучшего; но все же скажи ему, что легче было бы мне умирать, не выйди я замуж на краю гибели». Твёрдо произнесла она эти слова, взяла кубок и, не дрогнув, выпила.
Вы уже заказываете футболку с Софонисбой? Не вы одни: её история была очень популярна все классические времена, её пересказывали в поэзии, прозе, картинах и кино. Вот такое нагруженное историей, культурой и непростой судьбой имя родители решили дать маленькой итальянской девочке.
Возможности и ограничения
Мать Софонисбы умерла довольно рано, а вот отец всячески ратовал за образование для всех шести своих дочерей. Правда, почти все побросали искусство, когда вышли замуж или ушли в монастырь (две практически единственные версии нормы женской судьбы в те времена), но Софонисба, что называется, втянулась. Она училась у друга семьи, портретиста и религиозного художника Бернардино Кампи, что по тем временам было из ряда вон: официально учиться у художников-мужчин женщинам было нельзя, только по настойчивому протекторату отца, брата или мужа, если они тоже крутились в арт-тусовке. Через несколько лет Софонисба встретилась с Микеланджело. Он заценил её талант и, хотя она не стала его ученицей в полном смысле, несколько лет давал ей советы: сейчас бы мы сказали «коучил».
Богатство её семьи и прогрессивность отца позволяли ей спокойно жить и заниматься творчеством, но была и ещё одна проблема — запрет на рисунки с обнаженной натуры. Женщинам нельзя было изучать анатомию и смотреть на голых людей — ибо приличия. Это значит, что религиозные и исторические полотна — топовые жанры Возрождения — она не могла освоить на должном уровне (в смысле, на уровне художников-мужчин, которые могли учиться у великих художников и рисовать с натуры).
Оставались низшие жанры (вы, кстати, помните, что жанры в искусстве — орудие угнетения?): пейзажи, натюрморты и портреты, и Софонисба выбрала последнее — самое многообещающее из списка, но и самое рискованное: все-таки даже для того, чтобы рисовать даже полностью одетых людей, нужно было хоть примерно разбираться в анатомии.
Была лазейка: в ранние годы Софонисба копировала некоторые работы своего учителя Бернардино Кампи, оттачивая мастерство в религиозных сюжетах как бы не с натуры. Эти копии, кстати, порой оказывались лучше оригинала. Например, «Оплакивание Христа», одна из первых копий: Кампи молодец, но его ученица — чуть молодцовее: краски натуральнее, интересных деталей больше, сфумато (модный термин в живописи — означает смягчение очертаний фигур и предметов, передающее окутывающий их воздух, переход светотьмы) изящнее.
Микеланджело в её жизни появился в результате истории, достойной дурного голливудского фильма. Отец Софонисбы всё подстроил так, чтобы мастеру попался на глаза рисунок авторства её дочери — улыбающаяся девочка. Микеланджело хмыкнул и сказал, что нарисовать плачущего мальчика намного сложнее — но её на слабо было не взять: она вызов приняла и получился рисунок «Asdrubale Bitten by a Crayfish» (1554, сейчас картина сильно повреждена). Микеланджело любил выпендриться, но предъява была не чисто репутационной: считается, что нарисовать разницу между крайними эмоциями спектра (например, грусть и смех) сложно: структурно эти выражения лица очень похожи, и задача художника — закопаться в детали и выделить более мелкие различия. Софонисба справилась.
Джорджо Вазари тоже уважал Софонисбу: настолько, что, оценивая её вклад в искусство, выдал отличный сентимент: «If women know so well how to make living men, what marvel is it that those who wish are also so well able to make them in painting». Иными словами, женщины умеют давать людям жизнь, а Софонисба могла так же здорово оживлять людей на картинах. Мастер комплиментов.
Придворная художница
Софонисба начала экспериментировать с портретным жанром: например, вытаскивала людей из душных дворцовых интерьеров и постановочных картин аля «пусть одноклассники позавидуют» в жизненные сюжеты и неформальные обстановки.
Портретами она и прославилась: настолько, что её наконец рекнули королю Испании Филиппу II. Он позвал её быть фрейлиной и учить искусству королеву Елизавету Валуа. Той на тот момент было 14 лет (ничего не буду говорить на это счёт), Софонисбе — примерно 26. Официально быть придворным художником она не могла — ибо (you guessed it) всё ещё был женщина.
Следующие 15 лет она провела при испанском дворе: учила (и дружила) Елизавету и рисовала испанскую знать. Ещё у неё были хорошие отношения с придворным художником Алонсо Санчесом Коэльо — настолько хорошие, что лишь недавно одному из популярных портретов Филиппа II, ранее ошибочно приписываемого кисти Коэльо, вернули авторство Софонисбы. Но вообще очень мало её работ того периода сохранились: в 1735 году королевский Алькасар в Мадриде, где висели портреты знати, сгорел дотла.
Елизавета умерла во время очередных родов, и Филипп, обеспокоенный судьбой Софонисбы, решил...выдать её замуж, чтобы она могла спокойно продолжать рисовать и даже путешествовать, переданная в надежные руки «мужа по расчету» (тот получил от короля неплохую комиссию). Так всё и было — Софонисба с мужем переехали на Сицилию, Филипп назначил ей щедрую пенсию, она рисовала и учила рисовать других.
Через несколько лет «расчетный муж» умер, Софонисба отправилась путешествовать одна — и встретила капитана Орацио Ломеллино. За которого вышла замуж, несмотря на возмущение брата (который, кстати, согласно некоторым источникам, к тому моменту уже жил на её деньги). С капитаном она счастливо прожила 35 лет, не родила никаких детей, до 93 лет сохраняла ясность сознания, принимала у себя многих молодых художников, которые скоро прославились, и умерла профессионально состоявшейся, богатой и, вполне вероятно, довольной жизнью.
Я рисую тебя, рисующего меня
Помните, как Софонисбу отправили учиться к портретисту Бернардино Кампи? К периоду её работы с ним относят одну из её первых важных картин — автопортрет «Бернардино Кампи, рисующий Софонисбу Ангиссола» (конец 1550 годов). Сюжет с художником, рисующим самого себя, потом красиво резюмирует Веласкес в своих «Менинах », но пока у нас середина XVI века, и этот жанр ещё в моде.
Автопортрет Софонисбы интересен по нескольким причинам, но мы будем в основном смотреть на него в разрезе слоев саморепрезентации художницы в живописи и исследования субъектно-объектных отношений, царивших в искусстве Ренессанса. Женщины в искусстве находились в состоянии постоянной борьбы: с одной стороны субъектность (я пишу), с другой — объектность (я — тема и троп для мужчины-художника).
Оба героя картины смотрят на зрителя, расплавляя границу между изображаемым и реальным: по сути, им не хватает только голоса, чтобы полностью стать частью трехмерного пространства. Эту молчаливую правдоподобность и реалистичность Ренессанс возродил из античности.
Без Кампи на картине это был бы простой автопортрет, и у нас не было бы причин усомниться в реальности героини. Здесь же сомнение появляется: он активен, она пассивна, он реален (в пространстве картины), она — его выдумка. Но автор картины — всё же она; что это значит? Сознательная передача власти, понимание того, что его присутствие созидает её, что он подтверждает её право на существование как художницы? Он — Пигмалион, а она — сотворенная им Галатея, в которую он вдохнул талант и творческую силу? Эта теория подтверждается гегемонной гендерной структурой Ренессанса: мужчина как активный творец, женщина — как сосуд, нуждающийся в наполнении смыслом и сутью.
Но не всё так просто.
Во-первых, Софонисба больше Кампи — приём не революционный, но не самый типичный для портретов Ренессанса. Обычно картина, которую пишет художник, занимает меньшую часть полотна, она лишь один из символов, но далеко не главное блюдо. Но здесь именно Софонисба привлекает внимание зрителя: она выше, светлее и шикарнее, в ней больше деталей. Несмотря на то, что название картины предполагает главенствующую роль Кампи, который рисует, именно Софонисба — фокальный центр картины.
В-вторых, есть и вторая Софонисба — та, которая пишет их обоих. Её Кампи — куда более живой и реальный, чем картинная Софонисба, якобы им написанная. Вся эта сцена — её перспектива, и оба двухмерных героя оглядываются на неё.
В-третьих, реальная Софонисба дает Кампи «костыль» — муштабель, которым пользовались некоторые художники, чтобы рисовать мелкие детали. Это частый атрибут на автопортретах, но здесь нет никакой другой символики, это единственный инструмент, который характеризует его как художника — вполне возможно, что так Софонисба транслирует идею, что Кампи не очень-то и хорош.
В-четвертых, картина была написана через несколько лет после того, как Софонисба закончила своё обучение и уехала от Кампи. Его голову она срисовала с одного из портретов или автопортретов, а не с натуры — в тот момент, когда она уже давно не нуждалась ни в его присутствии, ни в его одобрении.
Наконец, картинная Софонисба тоже принадлежит кисти Софонисбы реальной, никаких её портретов авторства Кампи не было найдено. Это значит, что эта картина — по сути, большая фальсификация; в пространстве картины Кампи необязателен — он изображает из себя творца художницы, которая уже давно сотворила себя сама. Он — псевдо-Пигмалион, лишённый созидательной силы.
Как было на самом деле, мы никогда не узнаем. Некоторые писатели того времени называли Софонисбу «творением Кампи», символом его творческих возможностей. Вполне возможно, что эта картина — ироничная насмешка над главенствующей в эпоху Ренессанса идеей, что только мужчины обладали творческим потенциалом, а женщины были либо материей, из которой те могли создавать искусство, либо результатом, изображением красоты, переосмысленной для восприятия мужским взглядом. Насмешка, которая работает.
P.S.
Её последняя картина (насколько известно) — автопортрет 1620-го года. На тот момент ей было 88 лет — она уже почти полностью потеряла зрение. Если сравнить с автопортретом, написанным десятью годами раньше — поразительная разница, упрощение, потеря деталей, болезненное напоминание об утрате взгляда.