Многие критики называют Чжана Имоу «женским режиссёром», поскольку в своих картинах он часто делает главным предметом изображение женщины в борьбе за свою свободу. Сам режиссёр в интервью не раз опровергал эту точку зрения, ведь традиционно в Китае мужчина занимает главенствующее место как в семье, так и в политике. Нельзя не заметить в творческих поисках Чжана Имоу явное противоречие исторически-сложившимся патриархальным устоям. Образ деревенской, не отличающейся высоким интеллектом девушки становится одним из ведущих мотивов картин режиссёра. Главных героинь в фильмах Имоу, принадлежащих не только к низшим, но и к высшим слоям общества, объединяет одна цель – утвердить свой авторитет в глазах мужчины. Кто же выходит победителем из этого соревнования за социальное главенство, которое в сознании китайцев отождествляется с главенством на всех уровнях – от религиозного до политического?
История Древнего Китай – это фундамент, на котором и зиждется современная китайская культура, в частности семейные традиции Китая. Правитель, олицетворявший божественную силу, ещё со времён первых правящих династий считался Сыном Неба, избранным для правления в Поднебесной. Могущество этого Сына определялось ничем иным, как масштабом его гарема. Отсюда берёт своё начало смиренность и жертвенность, которую воспитывали в девочках с момента их рождения. В семейной иерархии у каждой женщины было строго определенное место: служанки подчинялись наложницам, наложницы — женам, жены — главным женам, и все без исключения — первой госпоже, главной жене отца семейства, а в случае его смерти — главной жене старшего сына. В гареме Сына Неба императрица заведовала всеми второстепенными женами.
Иллюзорность и внешняя обрядность «главенства» императрицы во дворце Чжан Имоу демонстрирует в фильме 2006 года «Проклятие золотого цветка». Исследование женской темы в ранний период своего творчества не могло не привести режиссёра к истокам формирования женского статуса. Любимая актриса Имоу, Гун Ли, создала в фильме образ китайской женщины, занимающей высшую социальную ступень – императрицы Китая. Под тяжёлым грузом красно-золотых одежд и царских украшений, изобилующих символами власти, скрывается ожесточённое, но уязвимое инстинктивной любовью к сыну, сердце матери.
Режиссёр использует утрированно-ожесточённый образ тирана-императора Пина (Чжоу Юнь-Фат), чтобы показать в его конфликте с женой столкновение двух начал – Мужского (Ян) и Женского (Инь) – их яростную борьбу вместо стремления к гармонии и единению. Ощущающий свою безраздельную власть над императрицей герой заставляет её против воли принимать лекарства. Обостряется проблема отсутствия у женщины возможности сопротивляться в тот момент, когда императрица Лян получает подтверждение, что вместо лекарства она принимает яд. Попытки сопротивляться не могут быть приняты и поняты в императорском дворце, поскольку границы власти императрицы определяются строго словом императора.
Чжан Имоу, формально отдавая дань традициям в изображении иерархической структуры императорского дворца, всё же наделяет героиню способностью сказать своё слово. И императрица это слово говорит – восстание она организует в важный для китайского народа день – «Праздник хризантем, или праздник Двойной девятки». Именно в этот день Ян обладает двойной силой и несёт опасность императорской семье. Залитые красной кровью жёлтые хризантемы – это не просто выразительный художественный образ, найденный Имоу – это способ показать трагический исход воли, проявленной женщиной, попытки негативно-тёмного женского Инь восстать против фундаментально-непоколебимой власти позитивно-светлого мужского Ян.
Несмотря на кажущуюся прозрачной позицию режиссёра относительно женской несвободы, мы не можем обвинить Чжана Имоу в том, что он вступает в конфликт с вековой традицией. Гибель сына императрицы – становится самым тяжёлым наказанием за её бунт и объясняет изначальные мотивы этого бунта – Лян борется не за свою свободу, она как и любая жертвенная и смиренная китайская женщина воюет за жизнь своего сына. Власть женщины в её материнской любви, в этом же и её вечное наказание – эту мысль можно вынести из фильма «Проклятие золотого цветка». «Наша нация несёт тяжкий груз истории, все китайцы в жизни – «страстотерпцы»,[1]– говорит в одном из интервью сам режиссёр.
Из 928 года перенесёмся в начало XX века, сохранившего феодальный строй, который обеспечил богатых землевладельцев практически «императорскими» правами относительно ограничения женской свободы. В фильме «Зажги красный фонарь» китайский феодал Чэнь (Ма Цзинъу) берёт в свой дом четвёртую жену. По-китайски слово «жениться» [娶 – qǔ] – буквально означает «брать в дом жену», а «выходить замуж» [嫁 - jià] – «покидать семью».
Гун Ли вновь исполняет героиню, которая становится жертвой обстоятельств и своего неизменного социального статуса. Сунлянь из-за отсутствия средств к существованию обрекает себя на положение наложницы, аллегорически называемой «четвёртой женой» в доме господина. Четыре женщины борются за власть. Власть в пределах хозяйского дома – это ни что иное, как расположение господина, его желание провести ночь с одной из жён.
Символ женской власти, найденный Имоу – красный фонарь, зажигающийся над домом жены, с которой господин соизволил провести ночь. В китайской культуре фонарь символизирует место расположения дома, олицетворяет семью. Интересно, что в первоисточнике, романе Су Туна «Жёны и наложницы», который лёг в основу фильма, образа красных фонарей нет. Вводя этот образ в свой фильм режиссёр показывает процесс «воцарения» женщины, которая захватив власть над господином, переходит в состояние его жены, хранительницы домашнего очага – ранг «наложницы» сменяется более высоким званием «жены», пусть и на одну ночь.
Однако, все хитроумно разработанные женщинами стратегии в борьбе за власть над мужчиной вновь приводят к катастрофическому финалу. Для одной из жён её увлечение другим мужчиной определяется как непокорность господину и проявление свободы, на которую она права не имеет – что и приводит героиню к смерти. Для другой жены, использующей самые подлые методы в достижении близости к господину, иллюзия обретённой власти рассеивается с появлением в доме новой, уже пятой, жены.
Сунлянь в исполнении Гун Ли, обладает самым яростным желанием обрести власть над господином, причём власть не на одну ночь – она хочет, чтобы фонари горели над её домом всегда. За такое дерзкое желание героиня получает наказание хуже смерти – она сходит с ума и изо дня в день блуждает среди каменных стен имения господина, циклично повторяя траекторию своего движения. Теперь, в силу слабоумия, ей разрешено никогда не погашать фонари, но господину эта власть не нужна.
Мотив цикличности проявляется в картине «Зажги красный фонарь» и на композиционном уровне – действие развивается в соответствии со сменой времён года. Появление очередной жены в эпилоге – это тоже цикличность и неизменность, которая отражает невозможность женщины противостоять своему положению. Место мужчины и женщины продиктовано законами мироздания, естественностью и неизменностью законов природы.
«Эстетическая позиция Чжан Имоу – свобода… В китайской традиционной культуре господствовал конфуцианский принцип «преодолеть себя, вернуться к ритуалу» и «путь золотой середины», ограничивающий творчество… Это был танец в кандалах»[2], – именно в изображении борьбы женщины с «миром мужчин» режиссёр стремится к достижению своего идеала свободы. Но создавая образ бунтующей героини, режиссёр постоянно сталкивается с сопротивлением патриархального общества.
В фильме «Цю Цзюй обращается в суд» режиссёр создаёт образ героини, жаждущей справедливости. Без использования символизма, отсылающего зрителей к традициям древнего Китая, Чжан Имоу создаёт реалистическое пространство современности и погружает в это пространство деревенскую женщину. Образ деревни в картинах режиссёра обычно связывается с миром прошлого, в котором заключена чистая душа крестьянского народа. Таким образом, Цю Цзюй (Гун Ли) противостоит сразу двум силам: мужской грубости и невежеству в олицетворении избившего её мужа Вана (Лэй Кэшэн) и бюрократической системе государственного управления, которая находится в руках мужчин.
Однако, Цю Цзюй отстаивает не просто свою личную гордость, а гордость своей оскорблённой семьи, что не противопоставляет героиню патриархальному господству над ней мужа. Так же как и героиня фильма «Жить», которая бежит от своего мужа с единственной целью – обеспечить будущее собственным детям. «В традиционной китайской культуре отношения человека с человеком коренятся в нравственных отношениях семейного типа»,[3] – в этих словах режиссёра и заключается его мнение относительно положения женщины в «мире мужчин», которое исторически восходит к первичной, определяемой функции китайской женщины: вырастить и воспитать сына.
Связь зависимой от мужа в деревенской семье крестьянки с образом иллюзорной независимости городской женщины Имоу раскрывает в фильме 1995 года «Шанхайская триада». Здесь Гун Ли исполняет роль «королевы Шанхая». Её одежда, манера держаться, её речь – всё показывает царское превосходство над всеми – от мужчин-слуг до главаря мафиозной банды. Одно но, героиня Сяо Цзиньбао – всего лишь заурядная певичка, искусственно создавшая свой образ, самоутверждаясь на людях низшего сословия в своей потребности властвовать, она ходит по лезвию ножа, проявляя дерзость в отношениях с королём преступного мира Таном (Ли Баотянь).
Пограничное состояние героини, смех которой каждый раз стремится перейти в истерику, раскрывается режиссёром в её безумном монологе, обращённом к любовнику, который этих слов не услышит: «Женские дела – ничто… Обращаешься со мной как со шлюхой, спишь со мной и считаешь, что ты хозяин… Ничтожество!». «Ничтожество, ничтожество, ничтожество!», –многократно восклицает героиня, постепенно осознавая, что это определение больше подходит к ней самой.
Три состояния женщины показывает Чжан Имоу в сцене приезда Сяо Цзиньбао в провинцию. В кадре, где героиня спрашивает маленькую девочку: «Кто красивее? Мама или я? Кем ты хочешь стать, когда вырастешь?», – режиссёр помещает девочку между двумя героинями – деревенской смиренной матерью семейства и «королевой преступного мира», которая в погоне за властью не способна достичь более высокого звания. Девочка выбирает вторую судьбу, в то время как сама Сяо впадает в ностальгию по своему деревенскому прошлому, снимает социальную маску, сменив её на простую крестьянскую одежду, и наслаждается естественностью природы, естественностью женского существования.
Нарушение гармонии соположения мужского и женского начал, как олицетворения единства Неба и Земли приводит к перевороту. Неестественность доминирования Инь над Ян режиссёр раскрывает в финальном кадре «Шанхайской триады», показав мир с точки зрения висящего вниз головой мальчика-слуги, для которого в перевёрнутом мире Земля (женское) находится над Небом (мужским). В таком положении мальчик и наблюдает, как против воли юной и невинной героини свершается традиция патриархата – судьба будущей женщины оказывается в руках безжалостных мужчин. Субъективную точку зрения перевёрнутой камеры можно интерпретировать как несогласие режиссёра с желанием юной девочки стать «королевой».
В фильмах Чжана Имоу прослеживается идея невозможности китайской женщины преодолеть социальное положение, диктуемое историческими и религиозными устоями патриархального общества. Кто же царствует в китайском обществе? Мужчина, который всеми силами стремится ограничить женскую свободу, самоутверждаясь за счёт слабости прекрасного пола, на каком бы уровне его власть не была? Или женщина, жизнь которой насильно подчиняется потребностям мужского общества, начиная от древнего обряда «бинтования ножек» и заканчивая невозможностью современной китаянки из провинции доказать значимость своего слова?
Прекрасная фактура Гун Ли, вдохновившей Имоу волей своего бунтующего женского начала, послужила для режиссёра центром целого ряда историй, посвящённых женской борьбе за власть и независимость. Но каждая, пришедшая к «воцарению» женщина потерпела крах и разочарование. Разрешение каждой из рассмотренных судеб наталкивает на мысль о том, что преодолеть патриархат в китайском сознании невозможно, и каждый раз, когда Чжан Имоу пытается сделать из женщины императрицу, он вновь приходит к одному и тому же выводу. Китайский зритель изначально понимает, что женщина не выйдет из этой ситуации победительницей – интерес зрителя в том, чтобы увидеть, как героиня станет несчастной и каким образом она сойдёт с ума. Картины режиссёра интересны именно изображёнными в них острыми обстоятельствами, из которых изначально выхода не предполагается. Чжана Имоу можно назвать «женским» хотя бы за то, что в силу своих героинь он искренне верит.
[1] Дандай дяньин, 2000, №1, с. 39 (материал из книги С. А. Торопцева «Международный брэнд» китайского кино. Режиссёр Чжан Имоу»).
[2] Ишу гуанцзяо, 1988, №6, с. 72 (материал из книги С. А. Торопцева «Международный брэнд» китайского кино. Режиссёр Чжан Имоу»).
[3] Дандай дяньин, 2000, №1, с. 44 (материал из книги С. А. Торопцева «Международный брэнд» китайского кино. Режиссёр Чжан Имоу»).