20 сентября исполнилось 70 лет одному из самых влиятельных деятелей джазовой грамзаписи последних четырёх десятилетий. Продюсер Майкл Кускуна (Michael Cuscuna) — тот, кто в 80-е годы прошлого века стоял у истоков перезапуска фирмы грамзаписи Blue Note в качестве не только обладателя колоссального каталога классических джазовых записей 1950-60-х гг., но и активно действующего современного лейбла; тот, кто придумал специализированную фирму грамзаписи для переизданий полных дискографий величайших джазовых артистов прошлых лет — Mosaic, ставшую образцовым «историческим лейблом»… В общем, Кускуна — продюсер, благодаря которому славное прошлое джаза не просто красиво стоит на полках, но и активно вмешивается в современность, присутствует в сегодняшней жизни как факт нынешней музыкальной сцены, постоянно доказывая свою жизнеспособность.
«Джаз.Ру» освещал деятельность Майкла Кускуны неоднократно; часть этих материалов затем легла в основу посвящённой его работе главы в книге нашего главного редактора Кирилла Мошкова «Индустрия джаза в Америке». В честь 70-летия замечательного продюсера впервые делаем эту главу достоянием сетевого читателя.
___________________________________________________
Кирилл Мошков, редактор «Джаз.Ру»
Продюсеры бывают разные — в том числе разные и по специализации. Среди бесчисленного множества тех, кто собственно продюсирует запись, то есть творчески организует создание нового произведения звукозаписи, есть не очень большое подмножество тех, кто как таковых новых записей не создаёт, но тем не менее способствует выходу на рынок десятков, сотен альбомов, которые в продаже оказываются зачастую более успешными, нежели новые. Да, речь идёт о продюсерах переизданий.
Роль продюсеров переизданий особенно высока в джазе: этот вид музыки за примерно 120 лет своей истории (и за полное столетие документированной истории джазовой грамзаписи — от самого первого диска нью-орлеанского белого ансамбля Original Dixieland Jass Band, записанного в 1917 г.) успел нарастить колоссальный корпус звукозаписей. Кроме того, в силу различных причин (исторических, социальных, чисто музыкальных) получилось так, что огромное большинство джазовой аудитории слушает именно старые записи. Главная причина здесь — в том, что в истории джаза есть несколько пиков колоссальной высоты, перепрыгнуть творческий уровень которых современные нам джазмены пока не в состоянии — ну, как современные нам академические композиторы не в состоянии превысить уровень Моцарта и Бетховена. Проще говоря, записи титанов — Дюка Эллингтона, Луи Армстронга, Чарли Паркера, Майлза Дэйвиса, Джона Колтрейна; «просто великих» — Джо Хендерсона, Коулмана Хокинса, Чарлза Мингуса, Сонни Роллинза, Арта Блэйки, Дейва Брубека, Декстера Гордона, Фредди Хаббарда, Стэна Кентона, Джекки Маклина, Ли Моргана и десятков других — в обозримом будущем все ещё будут продаваться лучше, нежели работы нынешнего поколения джазовых музыкантов; при этом плодовитость титанов и «просто великих», даже тех, кто давно ушёл из жизни, оставила для истории неисчислимое количество их записей, значительная часть которых до сих пор вполне конкурентоспособна как по творческим, так и по техническим показателям. Это и есть тот самый «груз прошлого», который ощущают на себе нынешние джазмены и о котором говорил в своём интервью «Джаз.Ру» один из величайших джазовых продюсеров прошлого Джордж Авакян. И существование этого «груза» означает, что сегмент переизданий на джазовом рынке в обозримом будущем будет оставаться весьма и весьма важным. А значит, велика будет и роль продюсера переизданий.
Безусловным лидером в этом сегменте рынка считается нью-йоркский продюсер Майкл Кускуна (Michael Cuscuna). Кстати, альбомы почти всех вышеперечисленных титанов и «просто великих», равно как и ещё нескольких десятков им подобных, в изобилии присутствуют в дискографии работ Кускуны. И отнюдь не единично: так, Майкл продюсировал переиздания девяти альбомов Мингуса, пятнадцати — Кентона, двенадцати — Хаббарда, семнадцати — Гордона, двадцати девяти — Колтрейна… Общее число выполненных им переизданий исчисляется сотнями. Кускуну считают ключевой фигурой в истории бума джазовых переизданий, начавшегося в середине 80-х с массовым распространением формата CD, а его имя — синонимом понятия «качественное переиздание». Хотя, помимо переизданий, он продюсирует довольно много и нового материала — зачастую тех же самых музыкантов, чьи более ранние работы он переиздает.
На настоящий момент Кускуна — трёхкратный лауреат и девятикратный номинант самой престижной награды в области звукозаписи, премии «Грэмми», причём в двух разных категориях: «Лучший исторический альбом» (то есть лучшее переиздание) и «Лучшая статья в буклете альбома».
Майкл Кускуна родился в Стэмфорде (Коннектикут) 20 сентября 1948 г. Он учился — и довольно успешно учился — играть на флейте, саксофоне и барабанах, однако говорит, что его целью с самого начала было создание собственной фирмы грамзаписи. Путь его к этой цели был не особенно тернист, зато извилист. Он начал с работы на радио. Сначала была филадельфийская станция WXPN, где он вёл джазовую программу в конце 60-х, и сразу вслед за ней — WPLJ в Нью-Йорке, где он вёл утренние музыкальные эфиры. Затем последовала работа на лейбле ESP-Disk, во главе которого стоял оборотистый делец бизнеса грамзаписи — юрист Бернард Столлман. Отдал Кускуна и дань журналистике, много публиковался в старейшем американском джазовом журнале DownBeat и издании Jazz And Pop. Кстати, именно журналистский опыт позволил ему в дальнейшем стать одним из лучших авторов так называемых liner notes — статей на обложках и в буклетах пластинок, за одну из которых он был удостоен премии Grammy (1992, бокс-сет «Miles Davis Quintet 1965-1968»).
Первые его опыты в продюсировании относились тоже к концу 60-х — причём начал он сразу с величайших блюзовых артистов того времени, гитариста Бадди Гая и исполнителя на губной гармонике Джуниора Уэллса.
Самой первой профессиональной продюсерской работой Майкла в джазе стал альбом, вышедший в 1969 г. на чикагском лейбле Delmark — дебютная запись чикагского фанк-джазового гитариста Джорджа Фримана, брата одного из патриархов чикагской сцены, Вона Фримана, и дяди саксофониста Чико Фримана, прославившегося в 80-е. Полученный опыт так впечатлил Кускуну, что он покинул радиовещание и в начале 70-х стал штатным продюсером крупного, авторитетного лейбла Atlantic, где он делал записи пианиста Дейва Брубека и звезд чикагской авангардной сцены — Art Ensemble Of Chicago. 70-е были для Кускуны довольно пёстрыми: помимо Atlantic, за это десятилетие он успел поработать с такими лейблами, как Motown, Arista, Muse, Freedom, Novus — заметим, что в это время он впервые сталкивается с работой над переизданиями, выпуская на лейбле ABC записи 50-х гг., в оригинале выходившие на лейбле Impulse!.
Как только формат CD получил более или менее массовое распространение в США, а именно — в 1983 г., Кускуна наконец реализовал свою мечту о собственном лейбле, основав в тандеме с покойным ныне Чарли Лурье компанию Mosaic Records. Концепцией этого лейбла было и остаётся создание своего рода «академических» изданий — полных переизданий всех записей того или иного музыканта за тот или иной период его творчества (как правило, связанный с работой на том или ином лейбле — ну, например: «Все записи квинтета Чико Хэмилтона на лейбле Pacific» — всего 91 трек, записанный с 1954 по 1959 г.). Причём это не массовые издания. Все без исключения коллекции записей, выходившие на Mosaic за 36 лет существования лейбла — а их общее число перевалило за 200, то есть лейбл выпускает около пяти коллекций в год! — выпускаются в виде так называемых box sets, «коробочных комплектов», и никогда не продаются в магазинах — кроме, разве что, бывших в употреблении экземпляров, которые иногда встречаются в отделах Used Records, то есть «дисков, бывших в употреблении»). Все продажи Mosaic осуществляются только и исключительно через прямые заказы и рассылаются конечным потребителям по почте.
Все коллекции выходят «лимитированным тиражом» — как правило, от двух с половиной до пяти тысяч копий. Чего же здесь лимитированного, спросит российский читатель: ведь такие тиражи даже не снились многим «нелимитированным» изданиям! «Лимитированность» тиража в Америке заключается не в количестве экземпляров, а в периоде, на который лейбл (в данном случае Mosaic) выкупает лицензии (или получает права непосредственно от исполнителя) — это, как правило, от трёх до пяти лет, и после истечения этого срока лейбл не имеет права делать допечатку тиража. Дело в том, что в американской музыкальной индустрии тираж CD — или любого другого носителя — делается не разово, а порциями, до тех пор, пока продажи данного конкретного наименования позволяют продолжать допечатки. По окончании этого периода, когда допечатки прекращаются, альбом считается out-of-print — более не тиражируемым, и добыть его копию с этого момента можно только на вторичном рынке.
Все «бокс-сеты», как CD, так и виниловые (к их производству, после примерно 15-летнего перерыва, лейбл вернулся в 2009 г.), стоят достаточно дорого, но, сравнительно с другими «коробочными» переизданиями, среднебюджетно — в среднем от 100 до 300 долларов. И тем не менее Mosaic не только успешно живёт, полностью окупая свои затраты и даже принося кое-какую прибыль, но и стал своего рода эталоном, создателем индустриального стандарта переизданий исторического аудиоматериала. Считается, что выпустить переиздание лучше, чем это делают на Mosaic, очень трудно, если вообще возможно: можно лишь приближаться к их уровню.
Каждое такое переиздание, будь то виниловое или на CD (значительное большинство наименований выпускается в обоих форматах, хотя, конечно, на виниле гораздо меньшим тиражом), упаковывается в красивую коробку размером в стандартный виниловый альбом (12 на 12 дюймов), в которой, помимо собственно пластинок, находится и буклет размером в хорошую книгу, содержащий исчерпывающие исторические материалы (как фактические, так и аналитические) по всем использованным записям и всем артистам-участникам, а также огромное количество фотоматериалов. Последними особенно славятся переиздания материала, первоначально выпускавшегося на Blue Note: одной из ключевых фигур этого лейбла был фотограф Фрэнсис Вулфф, который запечатлевал на плёнке практически каждую сессию грамзаписи, делавшуюся для лейбла.
Помимо Mosaic, Кускуна на протяжении всех этих лет продолжал работать и с другими лейблами — как с переизданиями, так и с оригинальными записями: наиболее значительна его работа на GRP, где он переиздавал классический каталог Impulse!, и на Blue Note, с которым c 1998 г. тесно инкорпорирован лейбл Mosaic. Наряду с главой Blue Note в 1986-2012 гг. Брюсом Ландваллом и Бобом Белденом, Кускуна около двух десятилетий входил в продюсерский «правящий триумвират» этой авторитетнейшей фирмы.
Кускуна начал свою деятельность на Blue Note ещё в 1976 г., причём начал с впервые начатых тогда этим лейблом переизданий бестселлеров прошлых десятилетий (оригиналы которых продюсировал в 1950-е — 60-е гг. основатель Blue Note Алфред Лайон, а записывал великий звукорежиссёр Руди Ван Гелдер) и в тандеме с Чарли Лурье — откуда нетрудно проследить будущую последовательность: основание Mosaic вместе с Лурье в 83-м, титаническую программу переизданий нового лейбла и последовавшую в конце 90-х ассоциацию Mosaic и Blue Note.
Зачем понадобилось создавать отдельную компанию для переизданий? Хотя Кускуна дипломатично обходит этот вопрос, думаю, причина тут в том, что Blue Note переиздавала и переиздает только собственные записи, не касаясь каталогов других лейблов, даже и принадлежащих тому же концерну EMI, что и сама Blue Note (финансовый контроль над лейблом через свои филиалы EMI установила ещё в 1980-м). Что же до Mosaic, то её переиздания включают продукцию таких значимых в джазовой истории лейблов, как Pacific Jazz, Capitol, CBS, Verve, Roulette, Decca, Atlantic, Reprise — в том числе, разумеется, и Blue Note.
Переиздания Mosaic (и вообще все переиздания, выполняемые Кускуной) считаются эталонными не только по издательским показателям: это ещё и эталонный звук. Обычное восстановление исторических записей — далеко не все, что делает Кускуна. Например, один из самых успешных релизов Mosaic, «Thad Jones/Mel Lewis Solid State Recordings», фактически был не восстановлен, а почти что сделан заново: мастера оригинальных пластинок содержали введённую в начале 70-х дополнительную искусственную реверберацию и довольно грубо смонитрованы (было даже слышно, где ножницы продюсера исходных выпусков удалили то или иное соло), так что пришлось поднимать из архива исходные магнитные ленты и всё сводить и «мастерить» заново.
Первые шесть лет лейбл работал у Чарли Лурье дома. Потом, в 89-м, Лурье и Кускуна сняли здание в родном городе Майкла — Стэмфорде, в котором лейбл располагается и сейчас. Тогда работников Mosaic было четверо, затем семеро (по этому поводу Кускуна замечает: «Мы не стремимся нанимать слишком много народу, потому что, знаете ли, это не тот бизнес, который купается в деньгах»).
В новом столетии Кускуна руководил лейблом один: Чарли Лурье умер 31 декабря 2000 г.
Вот что сам Майкл Кускуна рассказывал о своём опыте американскому журналисту Крису Ховэну в интервью, публиковавшемся в 2000 г. одним из американских «фанзинов» (самиздатовских журналов):
— Меня всегда интересовал выпуск грампластинок. Не знаю, почему именно. Но уже в четвертом классе школы (конец 50-х — КМ) я начал собирать грампластинки — ещё даже не джаз, а ритм-н-блюзовые синглы. И я твердо знал, что хочу заниматься производством пластинок. Поступив в университет, я стал работать на студенческом радио и продюсировать джазовые концерты в Филадельфийском колледже искусств (при том, что сам я учился в Университете Пенсильвании). Я также много писал для джазовых журналов. И вот однажды один из тех, о ком я писал в «Даун Бит» — Бадди Гай — собирался записывать свой последний альбом для Vanguard, с которыми у него кончался контракт. Он знал, что я хотел бы заняться продюсированием, и спросил меня, не хочу ли я начать с него? Я сделал это. Потом записал ещё один его альбом, в дуэте с Джуниором Уэллсом — для Blue Thumb. Так все и началось.
Я работал на радио, и мне это тоже нравилось. Я попал на WPLJ в Нью-Йорке, которая в то время была станцией довольно свободного формата, и я мог делать, что хочу. Так продолжалось года полтора, но тут начался процесс, затронувший большинство радиостанций в стране — коммерческое форматирование. Мне стало скучно, и я ушёл — по счастью, как раз в это время получив предложение от лейбла Atlantic. Его глава Джоэл Дорн искал кого-нибудь в помощники, чтобы справиться с растущим потоком новых релизов. Так я стал штатным продюсером Atlantic.
Именно там я заинтересовался идеей переизданий. Конечно, я и раньше знал, что у множества лейблов есть архивы, где лежат не только «мастера» успешных записей прошлых лет, но и материалы, которые никогда не публиковались. И вот на Atlantic я стал заказывать себе ленты из архива, слушать их — и пришёл к выводу, что мне очень интересны переиздания и поиски неизданных материалов. Уже тогда я обдумывал идею «коробочных наборов», которую затем впервые реализовал на Atlantic, выпустив набор из 14 LP с записями Рэя Чарлза, которые раньше никто и никогда не издавал. Через два года я ушёл с Atlantic и стал работать как фрилансер, описывая круги вокруг Blue Note — я знал, что их архивы скрывают настоящие сокровища! Время от времени я принимался скрестись к ним в дверь… пока в 1976 г. меня не впустили.
Тогда же Warner Brothers закрыли своё джазовое отделение, которым до того руководил мой друг Чарли Лурье. Мы стали с ним обдумывать, чем хотели бы заняться, и написали письмо на Capitol, подразделение EMI, которое в то время контролировало Blue Note. Мы писали, что лейбл полумёртв и что надо бы заняться его оживлением. Они ответили, что сами они не готовы к оживлению лейбла и не будут готовы в ближайшие два года. Пришлось этим заняться нам.
Потом возникла идея Mosaic. Первым толчком было моё желание издать всего блюнотовского Монка. Дело в том, что в архивах лейбла я нашёл всего полчаса неопубликованного Телониуса Монка. На один альбом это явно не тянуло. Но зато весь остальной Монк, который там был и выпускался раньше, был издан в массе своей плохо, какими-то случайными выборками. Так что я решил собрать все, смешать с неизданными записями, аккуратно разложить по годам и сессиям записи, очистить, восстановить удалённое при когда-то сделанном монтаже — и издать. Так родилась идея Mosaic.
Иногда меня поражает, почему до некоторых вещей просто никто не додумывался. Я занимался переизданиями классических записей Майлза Дэйвиса на Columbia(виниловая версия затем выходила у нас на Mosaic). Все его альбомы начала 60-х, вроде «Milestones», выходили в псевдо-стерео — когда электронным способом моно-запись растягивали по каналам, знаете? И когда появился формат CD, все эти альбомы были просто переизданы моно. Тогда как все это время в архиве лежали исходные трёхдорожечные ленты, которые элементарно просто можно было свести заново, получив чудесную стерео-версию — что я и сделал. Такое впечатление, что этим до меня просто никто не хотел заниматься!..
Глава из книги «Индустрия джаза в Америке»