В издательстве “Альпина Паблишер” вышла книга Ляли Кандауровой “Полчаса музыки: Как понять и полюбить классику”. Публикуем из нее отрывок — о крестном отце жанра эмбиент Эрике Сати
Эту музыку знает всякий имеющий уши и проведший несколько последних десятилетий на планете Земля в контакте с массовой культурой. Она настолько известна, что уже не несет никаких признаков стилевой или национальной идентичности. Принадлежность “Трех гимнопедий” определенной эпохе уж подавно остается загадкой — а информация об их авторе затерялась в результате многократного использования: осталась голая звуковая дорожка. При этом, в отличие от “Полета валькирий” Вагнера или “Времен года” Вивальди, “Гимнопедии”нельзя назвать шлягером. Ни слово “гимнопедия”, ни фамилия их создателя не говорят ничего абсолютному большинству людей, знакомых с их звучанием, и насвистеть “гимнопедии” без подсказки у вас вряд ли получится. Бесконечно штампуемые как “мелодичные композиции”, журчащие в массажных кабинетах, лифтах и эфирах радиостанций, они опознаются массовым слухом только при предъявлении, а затем растворяются в воздухе без остатка. Они превратились в стандарт нетребовательной, симпатичной, “расслабляющей классической музыки”.
Эзотерический Сати
Меж тем персона композитора, написавшего их, находится в прямой противоположности понятию “стандарт”. В книгах и исследованиях об Эрике Сати его чудачествам и странностям часто уделяется больше места, чем музыке. Во многом это не ошибка, поскольку Сати сделал все для того, чтобы создать уникальный тип художника: артиста, чья повседневность настолько причудлива и экстравагантна, что можно говорить об отсутствии повседневности как таковой, а скорее о дотошно составленном, изысканном карнавальном действе длиною в жизнь, где музыка была одним из составных элементов. Альфонс Алле (1854–1905), писатель-эксцентрик, который стал одним из тех, кто сильно повлиял на Сати (настолько, что Сати как-то назвали “Алле от музыки”), написал однажды, что тот — не “композитор”, а “стрельчато-сводчатый и гимнопедийный художник, которого я назвал — до чего умно — эзотерическим Сати (Esoterik Satie, что представляет собой игру слов с использованием имени композитора)”. Сам Сати тоже всячески избегал слова “композитор”: “Кто угодно скажет вам, что я не музыкант. Это совершенно верно. С самого начала своей карьеры я определял себя как фонометрографа. Моя работа полностью фонометрична. Возьмите моего “Сына звезд” или “Пьесы в форме груши”, “В лошадиной шкуре” или “Сарабанды” — совершенно очевидно, что музыкальные идеи не играли никакой роли в их сочинении. Определяющим фактором была наука. Кроме того, гораздо более, чем слышать звук, мне нравится измерять его. С фонометром в руке я работаю счастливо и уверенно. Чего только я не взвесил и не измерил! Всего Бетховена, всего Верди и так далее. Это поистине захватывающе! Когда я впервые воспользовался фоноскопом, объектом моего изучения был средних размеров си бемоль. Уверяю вас, я никогда не видывал ничего столь отталкивающего. Я даже позвал своего слугу, чтобы тот взглянул на него. На моих фоновесах обыкновенный садовый фа диез потянул на 93 килограмма. Он исторгся из очень толстого тенора, которого я также взвесил”. В этом потоке изысканной белиберды ничто не стоит воспринимать слишком всерьез и ничто не нужно сбрасывать со счетов как пустословие.
САТИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО РАССМАТРИВАЛ СВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ АМПЛУА НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ НЕСКОЛЬКИХ ВИДОВ ИСКУССТВА: ПРИМЕЧАТЕЛЬНО И ЗАКОНОМЕРНО, ЧТО ИМЕННО ОН В ЗАВЕРШЕНИЕ СВОЕЙ КАРЬЕРЫ СТАЛ ОДНИМ ИЗ ПЕРВЫХ “МУЛЬТИМЕДИЙНЫХ” КОМПОЗИТОРОВ, СОЗДАВ МУЗЫКУ К СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ЛЕНТЕ “АНТРАКТ” (1925) ФРАНЦУЗСКОГО РЕЖИССЕРА РЕНЕ КЛЕРА.
Однако в том, что говорил и писал Сати, велика и роль художественного балагурства. “Я ем исключительно только белую и белоснежную пищу: яйца, сахар, мелко протертые кости, сало мертвых животных, телятину, соль, кокосовые орехи, курицу, полностью сваренную в кипящей воде. А также: фруктовую плесень, рис, репу, белую кровяную колбасу, макароны, творог, рубленый салат из ваты в сметане и некоторые сорта белой рыбы (без кожи и головы). Я кипячу вино и пью его исключительно холодным, добавляя сок свежей фуксии. У меня хороший аппетит, но я никогда не разговариваю во время еды из боязни поперхнуться, долго кашлять и впоследствии умереть”. Автор “Трех пьес в форме груши”, “Мечтающей рыбы” и “Бюрократической сонатины” высказывался так много, так ярко и необычно — и артистически, и литературно, — что любой его жест идеально подходит сейчас для анекдота или рубрики “Интересные факты”. Сати повсюду, но он отсутствует: он вроде бы раздерган на цитаты, но остается непонятным; вечный аутсайдер, никем не принимаемый слишком всерьез, он оказал колоссальное влияние на французскую культуру вокруг и после себя, своими идеями регулярно опережая даже самые смелые вкусы на десятки лет; с момента смерти этого странного, глубоко одинокого человека от цирроза печени прошло уже почти 100 лет, но он по-прежнему не разгадан и не разгадываем.
Чудак и провидец
Все художественные проявления Сати, особенно в молодости, можно назвать французским словом blague. Буквально blague — “фортель” или “розыгрыш”, однако точно перевести это слово чрезвычайно трудно. Как писал театральный критик Франциск Сарсе, “blague представляет собой определенный вкус, свойственный парижанам, а еще в большей степени — парижанам нашего поколения, обсмеивающий и выставляющий в комическом свете все, что добропорядочные граждане привыкли уважать; все, о чем они привыкли заботиться. Однако это подтрунивание выражается в том, что поступающий так делает это играючи, из любви к парадоксу, а не по злому умыслу: он сам вышучивает себя”. Одной из любимых blague уже упомянутого друга и единомышленника Сати — эксцентрика Альфонса Алле — было подписывать свои публицистические опусы фамилией Сарсе — автора этой цитаты, консервативного и уважаемого критика. Алле также давал его адрес, созывая гостей на вечеринку и не забывая предупредить, что его слуга может вести себя странно и пытаться не пустить их в дом, поскольку иногда впадает в беспамятство.
КОРОТКИЕ, БРОСКИЕ, СКУПЫЕ ФРАЗЫ, ЗАПАРАЛЛЕЛЕННЫЕ СМЫСЛЫ, ПЛУТОВСКАЯ ИГРА В СЛОВА И ПАРАДОКСЫ СОЧЕТАЛИСЬ В РУКОПИСЯХ САТИ С КАЛЛИГРАФИЧЕСКИМ НАЧЕРТАНИЕМ НОТ И БУКВ, КОТОРОМУ УДЕЛЯЛОСЬ ОСОБЕННОЕ ВНИМАНИЕ. В РЕЗУЛЬТАТЕ НАПИСАННОЕ ИМ ПРЕВРАЩАЛОСЬ В ОБЪЕКТ ИСКУССТВА.
Значение, которое придавалось обрамлению музыки, тому, как звучащий текст сработан, упакован, обставлен и разыгран, делает Сати еще и одним из первых в истории художников-концептуалистов, куда более революционным, чем его знаменитые современники — Клод Дебюсси и Морис Равель. По этой причине его музыку абсолютно невозможно воспринять вне контекста, нельзя вырезать звучащее из рамы слов, действий, событий и духа времени. Нельзя — однако именно это произошло с “Гимнопедиями”, и в этом купированном виде они получили вирусную популярность, бóльшую, чем музыка любого из современников Сати: парадокс, доказывающий упрямую, ускользающую от анализа природу его визионерства. Сати был убежденным антивагнерианцем еще тогда, когда Клод Дебюсси всецело находился под гипнозом фигуры великого немца; он оказался предтечей нескольких важных, а главное — взаимоисключающих музыкальных стилей, “отметившись” в них гораздо раньше, чем это сделали композиторы, которых мы привычно ассоциируем с тем или иным “-измом”. Все это наполовину в шутку, все это il blague, никогда не заходя далеко, не создавая направления, учения, религии: “Нет школы Сати, сатизма нет и не может быть, я был бы против этого”.
Как уже говорилось, слушатель изрядно отставал от каждой следующей выдумки Сати: через 15 лет после создания “Сарабанды” вдруг были осознаны французской публикой как наиболее ранние образцы музыкального импрессионизма (уже увядавшего к тому моменту), а молодые композиторские объединения 1920-х провозглашали Сати своим идейным вдохновителем, поднимая на щиты его опусы, шумно провалившиеся при премьере.
Балаган и архаика
Двумя важнейшими влияниями на Сати были мюзик-холльная и салонная музыкальные культуры: эстрадно-цирковая стихия и пласт доступных, бесхитростных, развлекательных музыкальных пьесок. Как большинство французских музыкантов, он также испытал влияние средневековой церковной музыки, которую слышал в детстве — в небольшом городе Онфлер в Нормандии. Григорианика и кафешантан кажутся несочетаемыми полюсами, однако они, как ни странно, находились по одну и ту же сторону от музыкального языка позднего романтизма с его оркестровыми излишествами и торжественной колоссальностью. Средневековое и развлекательное объединены целым рядом черт: это простота и линеарность структуры, экономность языка; так, в музыке Сати переплетаются склонность к мелодической горизонтали, пришедшая из церковного одноголосия, и прозрачность — от “легкой музыки”. Он тяготеет к повторности, существующей в танцевальной и песенной музыке на многих уровнях — от куплетных форм до повторов-подхватов в строении мелодии, и сочетает ее со старинными церковными ладами, звучащими просветленно и неэмоционально. Использует самые простые гармонии, но они, подвергаясь бесконечным повторениям, как будто попавшие в лабиринт зеркал, оказываются вынуты из привычных алгоритмов, отсечены от своих функций и звучат поразительно новаторски.
Интерьеры
Важнейшей идеей искусства последних десятилетий XIX в. становится интерьер, понимаемый и физически, как территория частной жизни, и более широко — как сокровенное, скрытое от глаз, и даже как внутренность мысли, воображаемое пространство внутри личности: от мебели эпохи модерна до трогательных и таинственных домашних сцен на картинах художников группы “Наби” и даже психоанализа, ищущего ответы на вопросы внутри каждого человека. Сати был одержим идеей частного, интерьерного и обстановочного. В течение 27 лет он занимал комнатку на улице Коши, 22 в городке Аркей, где жил отшельником. Люди пересекли порог его комнаты только после его смерти: делегация, в которой состояли брат усопшего Конрад, композиторы Дариюс Мийо и молодой Роберт Каби, дирижер Роже Дезормьер и пианист Жан Винер, зашла в комнату, куда при жизни Сати не допускался даже консьерж. По свидетельству Мийо, комната ошеломляла хаотической захламленностью и нищетой и выглядела как средоточие густой паутины: «Казалось, мы заходим непосредственно внутрь его мозга». Среди вороха разрозненных предметов, словно натасканных в комнату сорокой, они обнаружили сделанные рукой Сати иллюстрации и описания многочисленных воображаемых интерьеров — листки, заткнутые за один из двух находившихся в комнате роялей, расположенных один на другом. Эти придуманные интерьеры, спрятанные в его отшельничьей каморке — сокровенное в сокровенном, — представляли собой объявления о продаже неких несуществующих домов с краткими описаниями: просторные, продуманно обставленные жилища за толстыми стенами и с тенистыми садами. Кроме того, Сати часто рисовал самого себя в пространстве своей комнаты — например, в письмах Жану Кокто. “Он не хочет показывать мне свой дом, будучи мечтателем, и я понимаю это. Я так же отношусь к своему дому. Визиты друзей вдребезги разбивают мои воображаемые игрушки и опрокидывают мои мысли, сложенные по углам в кажущемся беспорядке”, — писал Конрад Сати о своем брате.
Говорливый интроверт
Стремление “прочь от мира” во многом уравновешивало аффектированную театральность, которая наполняла жизнь Эрика Сати и его круга. Преувеличенно публичная жизнь, проживаемая как представление, и город, превратившийся в подиум для фланирования, помещали человека в свет рампы или на витрину. “Встаю в 7:18; вдохновение — 10:23–11:47. Завтракаю в 12:11 и встаю из-за стола в 12:14. Полезная прогулка верхом на окраине моего парка с 13:19 до 14:53. Второе вдохновение — 15:12–16:07. Различные дела (фехтование, размышление, рукоделие, плавание и т.д.) — 16:21–18:47. Обед в 19:16 и его окончание в 19:20. Затем проигрывание очередной симфонии — 20:09–21:59. Обычно иду спать в 22:37. Раз в неделю неожиданно просыпаюсь в 3:19 (по вторникам)”. Сати, с его бесконечным почкованием псевдонимов, с шизофренически подробными шутовскими сводками о собственной жизни, за фасадом бойкого острословия оставался замкнутым и непрозрачным, “герметическим” человеком; словесный фейерверк, видимо, был удобным способом защититься и привести к балансу публичную и частную жизнь.
Искусство и обои
Та же поляризованность крайностей существовала в искусстве этого времени. Выплескиваясь на территорию ежедневного, оно превращало обиход в непрерывный художественный акт, зону концентрированно прекрасного “всеискусства”. В этом свете естественными выглядят экстравагантные чудачества Сати, его тщательно составленный автопортрет, самозабвенно абсурдный и кропотливо украшенный.
Стремление к украшательству — одна из самых заметных черт искусства ар-нуво — проявлялось во внимании к внешнему облику объекта, в любви к декоративным элементам. В случае Сати это и начертательная форма, которая придавалась сочинениям (“Три пьесы в форме груши”), и хулигански-изысканные названия опусов — “Вялые прелюдии для собаки”, “Противные взгляды”, “Настойчивые шалости”. “Три гимнопедии”, безусловно, попадают в этот список: они “украшены” автором уже на уровне заголовка. Примечательно, что именно звуковая сторона музыки Сати, с ее прохладой и проясненностью, с тягой к простым и чистым гармониям, кажется противоположной идее украшательства. Это действительно так и связано с тем, что украшение понималось им не впрямую: оно выражалось в том, как пьеса была оформлена или названа, однако никогда не перегружало ее текст.
С другой стороны, искусство, проникшее в повседневность, осваивало новую для себя, “фоновую” функцию, что выражалось во многих художественных проявлениях ар-нуво — от внимания к орнаменту до открытия “антуражной” музыки. Декоративные орнаменты играли громадную роль в прикладном искусстве последних десятилетий XIX в.: узор, обладающий регулярностью пульса, способный к охвату больших площадей, структурирующий и маскирующий их, однако не претендующий на роль “рассказчика” в интерьере, исследовал как раз тот коридор между высказыванием и его отсутствием, который живо интересовал Сати. Самым известным его жестом в этом направлении стала прославленная “Меблировочная музыка” (Musique d’ameublement, 1914–1916): произведение, целенаправленно задуманное и реализованное как фоновое, которое должно было исполняться артистами, спрятанными от публики. Такая музыка призвана была лишь обозначать свое присутствие и незаметно структурировать атмосферу в его пределах, но не быть объектом концертного восприятия и не размещаться в фокусе внимания слушателя. Название “меблировочная” отображало это ее свойство — так, меблировка комнаты незаметно диктует ее восприятие, однако не рассказывает историю: полностью обставленную комнату, где однако нет людей и не производятся действия, мы, вероятнее всего, назовем пустой.
ЗАДАЧА МУЗЫКИ — “СОЗДАВАТЬ АТМОСФЕРУ, ПРОЗРАЧНУЮ, КАК ВЕЧЕРНИЙ ВОЗДУХ В САДУ, ГДЕ СИДЯТ И РАЗГОВАРИВАЮТ ВПОЛГОЛОСА, СОВСЕМ БЛИЗКО… ГУБАМИ К УШАМ… И ТОГДА НЕ НУЖНО НИКАКИХ КУПЛЕТОВ, НИКАКИХ ЛЕЙТМОТИВОВ — ТОЛЬКО ТИХОЕ НАСТРОЕНИЕ И ТИХИЙ ВОЗДУХ, КАК НА КАРТИНАХ МОНЕ ИЛИ ПЮВИ ДЕ ШАВАННА”.
Музыкальным аналогом орнамента можно назвать эффект повторности: элементы чередуются и копируются с определенной ритмичностью. Форма, которая строится по такому принципу, то есть состоит из одинаковых ячеек, не способна к развитию, исключает разработочность — главную особенность романтического музыкального языка с его копящимся напряжением, изменением образов, связками, кульминациями и разрядками. Узор на обоях не может иметь драматургии с пиками и падениями: в нем нет развивающего материала, приводящего нас к главному, он весь — непрерывная информация. Такое устройство формы станет одним из определяющих в XX столетии, актуальным для множества разных композиторских техник. Для Сати это, скорее всего, было средством ухода от языка романтизма, той самой “немецкой кислой капусты”, которой он не желал. Апогей интереса Сати к повторности — “Неприятности” (Vexations) 1893 г., созданные после окончания единственного известного нам его любовного увлечения. Комментарий к сочинению, умещающемуся на одной странице, как всегда парадоксальный и дурашливый, говорит о том, что для того, чтобы исполнить “Неприятности” 840 раз, пианисту необходимо ответственно подготовиться — “в полной тишине и глубокой неподвижности”. Вполне возможно, что эта ремарка — очередной экивок Сати, наравне с прелестными указаниями исполнителю, которыми пестрит его музыка, — “вооружитесь ясновидением”, “раскройте голову”, “станьте на мгновение видимы”.
Если воспринять ее как руководство к действию и повторить текст “Неприятностей”, помеченный tres lent (“очень медленно”), 840 раз, то исполнение затянется почти на сутки. Стоит сказать, что если Сати, вероятнее всего, был привлечен искусственностью и экстравагантностью самой идеи 800-кратного повторения “Неприятностей”, то позже Джон Кейдж, одна из ключевых фигур американского авангарда, превратил “Неприятности” в перформанс длиной в 18 часов 40 минут, начавшийся вечером 9 сентября 1963 года и завершившийся к обеду на следующий день, когда последний из выступавших по цепочке пианистов доиграл последнее повторение трехстрочного текста Сати, а один шутник в публике закричал “бис” (cреди пианистов, по цепочке принявших участие в этой церемонии, кроме самого Кейджа был Джон Кейл, через два года вместе с Лу Ридом основавший группу The Velvet Underground).
Разница между двумя подходами к “Неприятностям” — самозабвенным словесным бисером предтечи модернизма Эрика Сати и ритуально-процедурным авангардом Джона Кейджа — ярко свидетельствует о происшедшем в музыке за 70 лет. “Неприятности” с их повторностью и протяженностью делают невозможным восприятие их как концертного сочинения. Наравне с последовавшей позже “Меблировочной музыкой” они формулируют закономерности стиля эмбиент почти на 100 лет раньше, чем это сделает его “официальный” создатель Брайан Ино.