Удивительный феномен наш художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин! Кто еще осмелился в 1920–1930-х годах скрещивать иконы с богоборцами, христианство и революционеров, войну и гуманизм? Сама идея совмещения — чистая ересь, как ни посмотри!
Текст: Арина Абросимова, фото: Александр Бурый
Русский музей, обладающий самой большой коллекцией произведений художника, представил грандиозную выставку работ Петрова-Водкина. В экспозиции были собраны картины и рисунки живописца из 20 музеев и частных коллекций. Выставка стала прекрасной возможностью познакомиться с наследием художника, 140 лет со дня рождения которого будет отмечаться в ноябре нынешнего года.
"Крестьянин Саратовской губернии по происхождению, Петров-Водкин принадлежит к числу тех исключительно одаренных русских талантов, которые придают особый оттенок современной нашей живописи, — заметил в 1921 году искусствовед, поэт, мирискусник и издатель журнала "Аполлон" Сергей Маковский. — Пожалуй — и не только современной живописи: оттенок почвенной, варварски-свежей силы, насыщенной, однако, западноевропейским эстетизмом, характерен для многих явлений всей нашей сравнительно молодой художественной культуры. Не этот ли оттенок обнаруживает органическую двойственность (если не раздвоенность) — какую-то противоречивость ее природы: элементарность, так сказать, "от земли" и одновременно изощренность, явно заимствованную и почти всегда лишь поверхностно ассимилированную?.. Не отсюда ли, главным образом, и вопиющие, очень русские, недочеты по части формы? <...> Большинство русских сезаннистов и кубистов самым наглядным образом подтверждают это замечание. <...> Между ними нет мастера, который бы приобрел широкое влияние на современников...<...>
Но разве не мастер Петров-Водкин? Думается мне — больше, чем кто-нибудь из художников последнего призыва"...
Узнал ли Кузьма Сергеевич о столь высокой оценке, высказанной авторитетнейшим знатоком, но эмигрантом? Россия переживала тогда сложнейшие годы, от искусства требовалось "идеологическое содержание", безоглядно ломались каноны. Петров-Водкин участвовал в формировании нового искусства до такой степени, что непонятно, как он выдерживал постоянное напряжение: преподавал и реформировал, назначался на ответственные посты и продолжал работать.
"Я сделал все, что только мог, и теперь жду результатов. <...> Ты была права насчет тех мелких людей, которые спекулируют на искусстве и заграждают мне путь, — писал художник 23 мая 1933 года жене. — В Москве хуже, чем у нас, странная озлобленность, жестокая конкуренция и политическая хитрость. На 25 мая объявлен "Творческий вечер Петрова-Водкина", на котором мне будут фальшиво льстить и перемывать мои кишки. Черт его знает, зачем я все это переношу... Вчера я был у Иванова, его жена посоветовала мне написать Сталину — этого я не сделаю. Во всяком случае, не грусти из-за этих глупых властей. Судьба устроит все к лучшему".
Дочь художника Елена вспоминала: "Завистники, наверное, чувствовали, что он выше немножко их всех. Потому что он понимал иначе все. <...> Были карикатуры. В Академии рисовали, как папа сидит на высокой скамейке в классе, где он преподавал, а Корин подпиливает ножку"...
НАБРОСКИ
На свет он появился 24 октября (5 ноября) 1878 года в одном из хлебных центров Поволжья, городе Хвалынске Саратовской губернии. Отец — грузчик на Волге, мать — домработница, из бывших крепостных крестьян Тульской губернии. Ощущение Родины пришло к будущему художнику с холмистых берегов великой русской реки, щедрых полей, тягот и праздников крестьянской жизни.
В конце 1880-х Кузьма получил первые уроки "живописания" у иконописцев: "С моей первой пробой по иконному делу, когда я изобразил Богоматерь с гневающимся Младенцем, произошла такая история: бабушка Федосья принесла ее в собор и поставила, как полагалось, у алтаря на подсвечник <...> протопоп отвернул свое лицо от ликов материнства, подал изографию бабушке и прибавил вслед:
— Плясовица... Глазами стрекает: святить не буду!..
У Крестовоздвиженья вышло наоборот. Правда, здесь и бабушка была другая — Арина. После случая в соборе пошла она с моей изографией как на смертный бой, готовая любому строптивому попу иконой голову разбить, но отец Николай не только не принял сражения, но даже умилился над молодым задором изображения и рассказал присутствующим историю композиции с гневающимся Христом и склоняющей его к жалости матерью".
Народную икону, то есть не канонически написанную, но от души и по сердцу, церковнослужители не всегда поощряли, хотя именно в таком творчестве проявлялись благочестие и служение прихожан общине.
Местные меценаты определили Кузьму в классы живописи и рисования к известному художнику-самарцу Федору Бурову. Но тот через год умер, и мальчик вернулся домой. Его мать Анна Пантелеевна была горничной у сестры знатной местной помещицы Казариной, пригласившей столичного архитектора Роберта Мельцера построить ей дом. Когда тот увидел рисунки Кузи, то взял над ним опеку и увез с собой: в 1895-м самородок оказался в лучшей школе того времени — Центральном училище технического рисования барона А. Штиглица. Ежемесячно хвалынские купцы и Казарина присылали земляку по 25 рублей...
Юный волжанин проводил немало времени в Эрмитаже, постигая тайны "образования живописных форм" в работах мастеров Возрождения. Через два года он перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, учился у Серова, Левитана, Коровина.
Влияние Серова и Борисова-Мусатова заметно в ранних работах Петрова-Водкина, который и не скрывал своей творческой зависимости и восхищения творчеством мастеров. Близки ему были Иванов и Венецианов, что отразилось даже в поздних его работах. Кумиром его был и Михаил Врубель, подражать которому просто невозможно.
РАСШИРЕНИЕ ТЕЛ И ЗАНОЗЫ
Газета "Русское слово" опубликовала 10 апреля 1901 года снимок отважных путешественников: студенты МУЖВЗ Петров-Водкин и Сорохтин едут в Европу на велосипедах! Вещей с собой Кузьма взял немного: географическую карту, ящик с красками, альбом, смену белья, чайник, тигровой окраски плед, вельдог (револьвер) и 14 золотых пятирублевок. Матери написал: "Денег я думаю заготовить рублей 80 или 100, хотя все говорят, что это очень мало, а я говорю, что с деньгами с большими и дурак за границей побывает".
Дорога не задалась: у Сорохтина сломался велосипед, так что он поехал на поезде, а Петров-Водкин в одиночку крутил педали до Бреславля. Здесь приятели поменялись местами: до Мюнхена Кузьма добирался поездом, а Сорохтин — на велосипеде. Остановку в Дрездене, где Петров-Водкин хотел увидеть шедевры Дрезденской галереи, он проспал. В Лейпциге его оштрафовали, так что в Мюнхен в начале мая он прибыл без копейки... Хорошо, что там были русские художники, которые собрали для новоприбывшего небольшую сумму. Так что Кузьма смог поменять свой дорожный костюм: "темно-зеленую блузу, выцветшую под дождем и солнцем, штаны, забутые в высокие сапоги, клетчатую кепи и тигровый плед, висящий на плече" на "очень милую тройку какой-то полосатой материи, башмаки красной кожи, широкополую шляпу, рубашку и даже фильдекосовые носки"...
Поначалу он был очарован и взбудоражен, работал в мастерской художника Антона Ашбе. Но вот он увидел современное искусство: "Первое, что меня ошеломило в молодых французах — это отсутствие классической светотени, — свет и тень у них теряли значение белого и черного, они сохраняли ту же спектральность краски, что и цвет. Ярмарка какая-то, — недоумевал я, — вот они — барбизонцы и понт-авенцы, о которых доносились к нам вести в Москву! Долго ворочался и ежился я возле них, но, когда, обозленный, пошел я в соседние залы с классическим благополучием, мне и там стало неприятно от рельефно вылезающих на меня персонажей, никакого сношения с краской не имеющих. Лучше пойду обратно, прислушаюсь, — ведь галдят же о чем-нибудь эти крикливые французы... Много полезных, но острых заноз в себе унес я с этой выставки. Она поселила во мне разлад и с самим собой, и с Мюнхеном, и с московским училищем"...
Он узнал, что бывают другие способы видения и выражения: "Двадцатый век наступил не просто... Главным признаком новой эры наметилось движение, овладение пространством. Непоседничество, подобно древней переселенческой тяге, охватило вступивших в новый век. Расширением тел еще можно было бы назвать эту возникшую в людях тенденцию".
В 1905-м Петров-Водкин окончил МУЖВЗ и снова поехал мир познавать — Турция, Греция, Италия, Франция, Алжир. За четыре года странствий он открыл для себя и сокровища мирового искусства, и многообразие современных течений, посещая занятия в частных студиях и участвуя в выставках. В 1909 году он показал в Петербурге 200 своих работ недоверчивому эстету Сергею Маковскому, получил его благосклонное покровительство и предложение устроить в редакции журнала "Аполлон" первую персональную выставку — "Париж—Бретань—Пиренеи—Африка". В 1910 году Петров-Водкин вступил в общество "Мир искусства" и начал преподавательскую деятельность.
СВОЙ СТИЛЬ
Петров-Водкин примкнул к когорте русских мыслителей и художников, которые искали ответ на вопрос: что такое человек, кто есть я сам? Духовная жизнь рассматривалась ими в непременной связи с божественным бытием, в стремлении понять жизнь, нравственные принципы мироздания и — преображать несовершенство. Все это начиная с 1910-х годов легло в основу творческих поисков Петрова-Водкина — так появилась монументальная серия на библейские сюжеты, к которой стилистически примыкает цикл аллегорических "мальчиков"...
На всех картинах того периода одинаковый условный фон, все они чем-то похожи друг на друга и не отягощены признаками времени и места как определением эпохи, географии, народности, что может ввести нас в заблуждение: дескать, какие-то мальчики, какие-то далекие библейские персонажи. Но нет — "Се человек", в чистоте и пороке одновременно, диалектика заложена изначально в каждом, а потому все близко и понятно любому зрителю. Вечная борьба внутри своего "я" — каждый решает вопрос нравственности и бытия для себя.
Стилистически сплавив Античность, Возрождение и древнерусскую иконографию, откликаясь на перемены внутри и вокруг себя, Петров-Водкин создает в 1910-х годах символистские аллегории "Сон", "Изгнание из рая", "Играющие мальчики", "Купание красного коня", "Жаждущий воин", "Две", "Юность (Поцелуй)", "Утро. Купальщицы", "Богоматерь Умиление злых сердец", а во второй половине 1920-х — "Фантазию", "Купающихся мальчиков", "На берегу"...
"Его картины-панно приблизились, ритмической своей замкнутостью, к фрескам итальянских кватрочентистов, но остротой рисунка и яростью красок напоминали и о современном плакате, — писал Маковский. — Восприятие Петрова-Водкина подлинно индивидуально; в сознательной "неправильности" его анатомии — большая убедительность. Это не стилизация, а стиль, не деформация академической пластики по тому или другому рецепту, а непосредственное формотворчество. Метод его работы близок к методу старинных мастеров... <...> При этом — не повторяя никого из древних, воплощая видение, "непостижное уму". Верный рыцарь своего пластического идеала, он в то же время и прирожденный монументалист".
РАЙ НА ЗЕМЛЕ
Во всю эту круговерть как-то очень гармонично вписалась личная жизнь: в 1906 году Петров-Водкин познакомился в Париже с сербкой Маргаритой Жозефиной Йованович, увлеченной камерным пением. Уже через полгода они поженились. Об их отношениях лучше всего рассказывает переписка. 12 июня 1907 года Петров-Водкин писал из Туниса в Париж супруге, в замужестве ставшей Марией Федоровной: "Друг мой, жена моя, ты должна знать, какую большую обузу ты взяла на себя, полюбив своего Кузю, и какую большую ответственность для твоего нежного сердца. Для тебя я буду великим и малым, хорошим и плохим, ты возьмешь меня целиком. Ты единственная, которой я откроюсь весь. Сегодня ты сказала мне в своем письме: "я разделю с тобой все твое горе и радости" — это красиво; сильно; право, я вижу мою жену, моего товарища, которая рука об руку со своим Кузей будет принимать участие в жизненном бою. Мы будем деятельны и энергичны и будем работать для человечества".
Так они и зажили, сражаясь "в жизненном бою". В одном из писем другу художник заметил, что жена "принесла ему деятельную любовь и тигрицей стала на защиту его сердца". Долгих шестнадцать лет у них не было детей, в 1912-м Марии Федоровне понадобилась сложная операция. Наконец в октябре 1922 года у Петровых-Водкиных родилась дочка Ленушка. Они были невероятно счастливы, хотя и ожидали мальчика, которого собирались назвать Андреем. Долгожданный и выстраданный ребенок был окружен бесконечной нежностью.
А в 1927-м они приняли приглашение Максимилиана Волошина, приехали в Коктебель и чуть не стали жертвами землетрясения. "Папа меня завернул в одеяло, вытащил на улицу. Трубы летят с крыш, вообще жутко было. Папа отвел меня в сторону, а там уже какая-то трещина. Мама пришла. Люди уже стали уезжать, паника <...> Папа спрашивает: "Что, мы поедем?" А мама говорит: "Нет, мы останемся. Такое событие раз в жизни бывает, все-таки мы вместе и это очень интересно". И он стал рисовать картину в это время, в землетрясение. Я, когда смотрела, как он рисовал, весь страх ушел в картину. Там рушится все, там детей тащат куда-то... Папа вообще всю жизнь мне говорил, что природу не бояться надо, а любить. На все он обращал внимание в природе. Мне нравилась гроза, когда я маленькая была, папа говорил, что это Богородица играет с Младенцем, шарик катает", — вспоминала Елена...
СМЕНА ФОРМАЦИЙ
Любая война — это кризис гуманистической философии. От увлечения символизмом в живописи художник пришел к осознанию ценностей и событий реального мира — уже бушевало пламя Первой мировой. Он переосмысливает свое полотно "Играющие мальчики" (современники видели в них Каина и Авеля — по сюжету, а по композиции и краскам — отголоски "Танца" Матисса. — Прим. авт.): один подросток, крепко держа за руку другого, замахивается на него камнем, а тот защищается свободной рукой. В 1916-м появились два варианта картины: на акварельном эскизе между двумя прежними героями появляется третий мальчик, готовый принять удар на себя, а в живописном решении — нет камня, но центральный мальчик третирует двух других, а позади них — три ангела. Заметим, что в этих "мальчиках" автор впервые разрабатывает мотив жертвоприношения.
Знаменитое "Купание красного коня", написанное в 1912 году, поначалу воспринималось как поэтическая мечта: сильный, умный и прекрасный конь олицетворяет природу, вводит в мир что-то яркое, новое. Кто-то даже считал эту работу новым прочтением древнерусского образа Георгия Победоносца. С началом Первой мировой в картине стали видеть пророчество о грядущей бойне. Ну а после Октябрьской революции стали говорить, что конь — это народ, а мальчик — интеллигенция и в работе аллегорически изображен их долгожданный союз во благо новой страны. Кстати, окончательной версии трактовки не существует до сих пор...
Герой картины "На линии огня" запечатлен в момент осознания, что его жизнь кончена. Его образ часто сравнивают со святым, но самое страшное здесь то, что в штыковой атаке русские люди бегут не только навстречу своей смерти, но и на зрителя, по логике, становящегося их противником... Гуманистический посыл художника состоит в этом, но мог ли он предчувствовать революцию и Гражданскую войну?
"Он ведь первое время, когда началась революция, был "за". А с 1918 года стал писать натюрморты, — вспоминала дочь художника. — И говорит, что Блок погиб потому, что не понял, как себя поставить. "Я, — говорит, — занялся этим делом, чтобы понять, что происходит".
Его натюрморты — виртуозные, изысканные, поразительные, но это — бегство от ужасающей действительности, которую художник не в силах оправдать. Лишь в 1920-м появляется первая "тематическая" работа — "1918 год в Петрограде", которую сам автор характеризует так: "Мадонна Петрограда" так кротка и столько в ней глубины". Но сколько напряжения, тревоги, страха в этом образе! Петров-Водкин и раньше обращался к теме материнства, она была одной из главных в его творчестве, но сейчас за спиной мадонны не идиллический пейзаж или уют теплой избы, а — город, народ, "текущие реалии", которым она должна принести жертву... И осуждающим взглядом она смотрит на зрителя. В творчестве художника осознанно зарождается мотив жертвенности, но пройдет еще три года, и в длинной череде свободных от идеологии натюрмортов и портретов появится многолетний программный цикл: "После боя", "Смерть комиссара", "1919 год. Тревога", "Новоселье (Рабочий Петроград)", в котором за актуальными сюжетами встают перед современниками вопросы морали...
С 1919 года Петров-Водкин входил в организованный Максимом Горьким совет литературно-художественного творческого союза "Дом искусств", стал одним из членов-учредителей Вольной философской ассоциации на основе альманаха "Скифы", просуществовавшей до мая 1924-го. Он создает четырехлетнюю "Программу живописного факультета Академии художеств" по своей теории "трехцветия" и "сферической перспективы", работает для театра, входит в состав экспедиции комитета при Наркомпросе по делам музеев и охране памятников искусства в Самарканде, становится проректором по учебной части и входит в правление Вхутемаса. Он — в числе немногих коллег, которых в 1924 году пригласили в Колонный зал Дома союзов на церемонию прощания с Лениным...
Во второй половине 1920-х Петров-Водкин так понимал свое предназначение: "Болтовню о "своих песнях" надо бросить! Дело не в том, чтобы пропищать "свою" песню, а в том, чтобы песня была услышана коллективом Земли. А слышится... Землей только то, что всем — "свое". Художник — тот же сеятель на ниве человеческого духа. И его задача — выходя за пределы обыденности, открывать человеку многомерность этого мира, освещать своим искусством путь человеческой жизни". Но вместе с тем Петров-Водкин искал объяснения происходящему с людьми в те страшные времена, неслучайно он пишет в дневнике: "Если бы не сосредоточие всего моего внимания на проблеме пространства, которое, в сущности, и было по-настоящему пережито за эти годы, со мной было бы то, что с Блоком. (Блок понял мои искания и бродяжничество лишь как интуитивную отдачу себя природе, а не как работу над природой, потому ему и не удалось выбраться из одурения человеческой атмосферы.) Конечно, эти явления были массовые и эпидемические. Встреченные в их массе были трогательно хорошими людьми. Кажется, никогда до этой поры не воспринимался так глубоко человек, какие бы внешние маски ни носил он. Тем не менее, разрыв, иллюзия одного от всех были в каждом. Человеческие типы обострялись, потому и был каждый естественен и на своем месте..."
ПУШКИНСКИЕ МОТИВЫ
Петрова-Водкина власть ценила, его продвигали, в 1930 году наградили званием заслуженного деятеля искусств РСФСР, но, конечно, он не был царедворцем и карьеристом, потому что компромисса со своей совестью не допускал. В начале 1927-го он пишет в дневнике: "Давно не имел я такого состояния духа, как в это последнее время. Люди невозможны между собой. Недоверие и шкурничество междуусобное... Выплывают специально интрижные типы, которых революция как-то сдерживала и которые теперь подбоченились, как волки, чувствующие падаль. Злоба со всех сторон беспричинная. Сверхпартийная, путаная злоба". Уже будучи очень больным человеком — в 1928-м у него обнаружились первые признаки туберкулеза после перенесенной чахотки, — он не сбавляет темп, работает, торопясь, не щадя себя...
Американцы в 1933 году заказали ему групповой портрет писателей: "Я сажаю на задний стул Шишкова, а на передний стул сажаю Андрея Белого, он держит в одной руке спички, а в другой папиросы. Я пишу, пишу и ничего не выходит. В один прекрасный день вместо Толстого, я думаю, не посадить ли Пушкина, что будет? Но было пустое место, и мне показалось, что нужно сесть самому на это место... Не знаю, что сделали с ним американцы..." Получился портрет: Пушкин, Андрей Белый, Петров-Водкин.
"Последняя картина папина — "Новоселье". Это уже 1937 год, в Ленинграде мы жили, — вспоминала дочь художника Елена. — Три раза приезжало жюри из Москвы, чтобы принять картину, и не принимали ее. То нож не туда повернут, то цвет не тот. В общем, всякую ерунду. <...> Он говорит: "А у меня картины без танцев, без музыки. Тут разговаривают, тут люди что-то решают, дискуссия какая-то идет". Потому что это 1937 год, когда дали ему квартиру, комнату дали рабочему, они рады, но они не знают, как дальше будет. Одну ночь — воронок увозит одного, другую ночь — вся семья пропадает, расстреливают. Так что тут он мне сказал: "Вот, почему мою картину не приняли. Потому что там нет радости, такой эйфории. А тут — то, что люди думают. Вот я и говорю, что люди любят и танцы, любят и пение, но любят и думать". Я молчала...".
В книге "Прикосновение к душе" Елена Кузьминична пишет: "Однажды к нам позвонили. Дверь пошла открывать мама. Незнакомый мужчина спросил Кузьму Сергеевича и представился его учеником Васильевым, но так как отца не было дома, попросил передать ему пакет. Придя домой и открыв пакет, папа сел на диван и тяжело вздохнул, как будто он знал о его содержимом. Мы с мамой подошли и увидели изображение святого Кузьмы на куске дерева, видимо, оно составляло часть картины или иконы, о чем свидетельствовал свежий спил по сторонам. Изображенное лицо было продолговатым, худым, с впадинами на щеках. Особенно на нем выделялись глаза, как бы светящиеся. Волосы спадали неровными прядками на лоб, небольшая борода или многодневная щетина. Фон картины в темно-коричневых тонах, а сама голова черная. Впечатление от этой вещи было неприятным. Мы даже не могли определить почему, — наверное, глаза... Они смотрели пронзительно и зло. Мама сказала отцу, кто принес, а он ей ответил: "Это безразлично, я все равно его не знаю". Сидя на диване и глядя на эту вещь, он говорил: "Пришел, как к Моцарту, но ничего не заказал, а принес". Мы отцу говорили, что просто у него так много было учеников, что он запоминал только тех, которые были с ним долго, а быстро исчезнувших не запомнить.
— Нет, это мой "черный человек..."
Кузьма Сергеевич скончался в 23 часа 30 минут 14 февраля 1939 года. Елене тогда было 16 лет: "...в больнице я стою в ногах кровати и принимаю последнее дыхание отца. Когда я вышла на улицу и услышала играющее радио и смех людей, у меня не было слов... мне хотелось кричать: "Отец умер, как может продолжаться жизнь?!"
"После смерти Кузьмы Сергеевича мы с женой почти ежедневно навещали Марию Федоровну, — записал в своем дневнике друг семьи Людвиг Урлауб, Петров-Водкин был крестным отцом его дочери Татьяны. — Как-то, придя к ней, мы увидели на столике у окна стеклянный прямоугольный ящичек и в нем... голову, да, голову Кузьмы Сергеевича... Оказалось, что это была посмертная маска, но несколько необычного вида — целая голова телесного цвета и даже со следами волос покойного. Впечатление было потрясающее. В дальнейшем Мария Федоровна сделала на этот стеклянный ящичек зеленые шелковые занавески, которые скрывали внутренность его". Дочь художника тосковала по-своему: "Долгое время после смерти отца я подходила и гладила эту голову. Прикасаясь рукой, ощущала исходящее от нее тепло, и мне казалось, что он еще жив". Обе женщины посвятили свою жизнь Кузьме Сергеевичу, сохранив его наследие для России. Последний приют художник обрел на Волковском кладбище Петербурга...