Перспектива — один из важнейших способов передачи объема в изображении, выполненном на плоскости. По сути перспектива заключается в уменьшении размеров более далеких предметов по сравнению с более близкими и искажение формы предмета, повернутого к зрителю под углом, отличающимся от 90°.
Как показано на иллюстрации куба, передняя к зрителю грань крупнее задней грани, а боковые стенки куба (показанные на иллюстрации зеленым и розовым) выглядят как трапеции, хотя на самом деле все грани куба являются квадратами. Аналогично искажаются и другие предметы, не имеющие правильной геометрической формы. Художник использует законы перспективы, чтобы передать пространственные искажения объектов. На фотографии перспективные искажения образуются автоматически в соответствии с оптическими свойствами линз объектива фотоаппарата.
Детский рисунок, созданный ребенком прежде, чем он начнет учиться «правильным» способам изображения предметов, обыкновенно отличается полным отсутствием перспективы. Ребенок в меру своих сил рисует стену дома прямоугольником, поскольку он знает о стене, что она на самом деле прямоугольная. Он не учитывет свое положение, угол взгляда, проекционные искажения… Интуитивно ребенок не ищет способов передать на рисунке перспективу. По-видимому ребенок не имеет врожденных представлений о перспективе.
Такое же отсутствие перспективы мы находим в доисторических наскальных рисунках, в пещерах-стоянках древнего человека, а также в живописи Древнего Египта и других античных культур.
На этом этапе рисунок правильнее рассматривать не как попытку передать на плоскости картину объемного мира, а скорее как схематический рассказ. Даже когда один образ заслоняет собой другой, мы не находим изменения размеров, как это должно происходить по законам перспективы: дальние объекты должны быть меньше ближних. Образы античных художников узнаваемы, но зачастую лишены моментального, сиюминутного. Они изображают не один конкретный момент времени, а что-то происходящее часто, снова и снова. Ранние образцы рисунка стоят вне времени, отображают то общее, что присуще объекту «всегда». Рисунок имеет характер знака или символа. Он лишен и индивидуальности автора. По такому рисунку невозможно определить где находился художник по отношению к модели, как взаимодействовал. Это как-бы «рисунок вообще», как если бы его мог нарисовать кто-угодно. При всей аккуратности прорисовки персонажей, мы не можем понять, на какой высоте находится зритель по отношению к изображению. Голова нарисована так, как если бы зритель был на уровне головы, руки так, как если бы зритель был на уровне рук, а ноги так, как если бы зритель был на уровне ног. Таким образом мы не находим точки зрения художника и должны, значит, воспринимать изображение как рисунок «вообще», как объективное отражение мира без субъективного отношения автора к изображаемому. Если мы видим разновеликие фигуры людей или животных на одном рисунке, то различные размеры фигур отражают не расстояние между ними, не перспективу, а личную важность изображенных людей или объектов для художника, призваны передавать не глубину пространства, а иерархию отношений.
От художника всегда требовалось портретное сходство, узнаваемость. Со временем, к точности передачи стали добавлять и требование верной передачи объема. Художники оказались перед задачей передать в двухмерном изображении трехмерный мир. Задача, вообще говоря, неразрешимая. Она может быть решена только условно, если художник и зритель найдут общие знаки, позволяющие считать определенные нюансы изображения символом третьего измерения.
Одним из способов изображения объема стала перспектива, т. е. уменьшение размеров объектов по мере отдаления от зрителя. Во времена Ренессанса учение о перспективе получает математическое обоснование, с этого момента можно говорить о научном подходе к рисунку. Художники нашли возможность сверки точности передачи формы перспективных искажений объекта.
С появлением перспективы появилась и субъективность взгляда, поскольку перспективные искажения зависят от положения глаз художника, а значит появляется возможность выбирать точку зрения. Субъективность восприятия конкретных авторов дошла со временем до расхожего выражения «я так вижу», то есть декларации права каждого художника выбирать свой способ личного восприятия.
Появление фотографии должно было окончательно решить вопрос правильного воспроизведения реальной картины мира на плоских изображениях. Фотоаппарат устроен подобно человеческому глазу. Роль хрусталика глаза выполняют линзы объектива, а роль сетчатки — фотопленка, а в новый цифровой век — цифровая матрица. Изображение на матрице или пленке фотоаппарата создается по тем же самым физическим законам, что и изображение на сетчатке глаза. Имея те же физические характеристики, что и изображение видимое глазом, фотография, следовательно, должна оказаться идеальным воспроизведением мира, как мы его привыкли видеть.
Однако случилось неожиданное. Фотографы «исправляют» некоторые перспективные искажения фотоаппарата, поскольку зритель считает изображение без таких искажений «правильнее». Кавычки здесь призваны подчеркнуть субъективные особенности восприятия плоской копии человеком, поскольку объективно фотография механически точно отображает видимую картину. Все особенности оптики, относимые к дефектам, присуще и глазу как оптической системе, а значит, все эти дефекты должны быть нам знакомы. Но это не так. Неподготовленный зритель воспринимает эти особенности как дефекты, которых быть не должно. Из этого можно сделать вывод, что препроцессор мозга полностью удаляет искажения, оставляя нас в неведении относительно их существования вообще.