С нынешнего года документальный фильм—победитель Московского международного кинофестиваля автоматически становится номинантом премии "Оскар" как "Лучший полнометражный документальный фильм". Этой привилегией пользуются только самые престижные фестивали, и, скажем, Канны ждали подобного прорыва 35 лет, а Москва — только восемь. На демонстрацию документальных фильмов в рамках ММКФ собирается весьма искушенная публика. А формированием этой программы занимается вице-президент Гильдии неигрового кино и телевидения, президент Клуба неигрового кино, продюсер, классик синхронного перевода Григорий Либергал...
Текст: Арина Абросимова, фото: Александр Бурый
— Григорий Александрович, программа документальных фильмов ММКФ в течение года отбирается вами на других фестивалях, в архивах, на студиях. Называется она "Свободная мысль". Но если говорить о современном кинематографе в целом — не только о документалистике, — можно ли определить, какова в нем доля свободной мысли?
— Ответить на этот вопрос очень трудно. Потому что кино в целом складывается из самых разных сегментов, в мире много очень разного кино — никогда еще в истории такого не было! Буквально у каждого фильма есть свой зритель и буквально для каждого зрителя есть своя группа фильмов. Если раньше какая-то часть аудитории оставалась без своих фильмов и люди должны были довольствоваться тем, что им, в общем, не очень-то и интересно, то сейчас каждый ищет "свое", и у зрителя появилось гораздо больше шансов это "свое" найти. Становится все больше документальных фильмов, предназначенных, условно говоря, для думающей публики. То есть людей, для которых документальное кино — новое документальное кино! — дополняет обычную литературу non-fiction — то, что они привыкли читать, то, что они привыкли обсуждать.
— Литературу non-fiction?
— Прежде всего. Собственно говоря, документалистика занимает в мире кино ту же самую нишу, что non-fiction — в печатном слове. Но точно так же эта же тематика есть и в обычном игровом кино, только с использованием соответствующих форм игрового кино, конечно. Посмотрите: это те же герои! Один из самых ярких режиссеров-документалистов нашего времени — Рауль Пек, мы показывали в "Свободной мысли" в 2017 году его картину "Я не ваш негр". Рауль Пек, с одной стороны, выдающийся документалист, но, с другой — один из самых уважаемых и интересных режиссеров игрового кино. Скажем, такая картина, как "Молодой Карл Маркс", вполне могла бы быть документальной, но он ее сделал игровой. И это — в порядке вещей, что еще несколько лет назад могло кого-то удивить, а сегодня та же публика, которая ходит на авторские неигровые фильмы, ходит и на игровые художественные фильмы.
— И специфика как-то теряется и нивелируется между разными видами кинематографа?
— Но нас же в жизни интересует много вещей. Вы же ходите, предположим, на оперу и на теннис, и плавать, и танцевать, и в какой-то ресторан и так далее.
— С точки зрения зрителя. А режиссер, который на этих двух сферах удерживается одновременно? Например, Алексей Федорченко умеет делать "мокьюментари": его дебют "Первые на Луне" — псевдодокументальные постановочные игровые сцены — все приняли за архивные документальные кадры...
— Если говорить о тенденциях, то — да, в России пока существует эта граница, но ее уже переходят десятки людей, а в мире эта граница почти стерлась. Никого не удивляет, что Мартин Скорсезе снимает сегодня игровой фильм, а следующий — будет документальным, а за ним опять два игровых. То же самое делают Вернер Херцог, Вим Вендерс, Рауль Пек, Стивен Спилберг...
— Эмир Кустурица с лентой о Марадоне, Оливер Стоун с целым рядом документальных фильмов — о Фиделе Кастро, о Владимире Путине и с монументальным расследованием "Нерассказанная история США"... А в России можно привести в пример Станислава Говорухина и Никиту Михалкова.
— Для режиссеров такого уровня это совершенно естественно. У нас в Клубе документального кино недавно прошли премьеры Тофика Шахвердиева — классика российского документального кинематографа. В 1980-е и в 1990-е он снимал игровые картины, а потом почти целиком посвятил себя документалистике. И посмотрите, какие разные у него фильмы — просто огромная палитра жанров документального кино! А с этим обычно тоже проблемы, потому что если у нас кто-то начал делать монументальные, большие, исторические, серьезные фильмы, то он их так и будет делать. А Тофик Шахвердиев может сегодня сделать изящную миниатюрку на пятнадцать минут, а завтра — классическую аналитическую картину, или философский портрет, или большое интервью, послезавтра — что-нибудь совсем другое! Несколько режиссеров очень высокого уровня работают в России, их картины вполне востребованы — за ними бегают фестивали, киноклубы, их фильмы выходят в кинопрокат и на телевидении...
— Современная документалистика позволяет художнику расширять профессиональные рамки?
— Она только сейчас стала это позволять, в мировой документалистике очень многое изменилось. Последние пятнадцать-двадцать лет документальное кино в большой моде и в России, и в мире. И что характерно, эта мода связана не столько с кинопрокатом, она порождает огромное количество фестивалей документального кино. И они все популярнее! Посмотрите, у нас практически без перерывов с начала весны и до середины лета буквально дня нет, чтобы не шел какой-то фестиваль документальных фильмов! Старые фестивали не закрываются, а новые возникают, как грибы после дождя. Самое главное, что все очень востребовано — публика активно ходит и смотрит.
— Вы сказали: "мода". С чем связана мода на документальное кино? Большие режиссеры захотели работать в этом виде кинематографа и им есть что сказать и предложить аудитории? Или аудитория "заказывает" этот продукт?
— Безусловно, это желание иметь возможность художественного осмысления каких-то серьезных проблем, которые волнуют все общество или отдельных людей в обществе...
Стилистически документальное кино теперь очень легко справляется с достаточно сложными темами. Кроме того, сегодня документальный фильм снять стало легче, чем тридцать-сорок лет назад. Здесь есть какие-то вещи чисто технологические, например нет уже громоздкой аппаратуры, раньше требовавшейся в немалых количествах...
— Дорогостоящую пленку больше не нужно добывать.
— Пленку добывать не нужно, нет никаких сложностей с экспонированием этой самой пленки, хотя для того, чтобы хорошо снять кино...
— ...Надо все-таки уметь это делать.
— Надо быть большим специалистом. Опять оказалась востребованной профессия сценариста, почти погибшая в документальном кино. Тем не менее стало возможно вроде бы снимать дешевле и технически легче: не нужны большие команды из 10–20 человек. Есть люди, которые снимают сами: режиссер и оператор в одном лице. Правда, со звуком у них в фильмах обычно большие проблемы. Но есть команда в два-три человека — и уже можно снимать документальное кино. Число людей, которые сейчас в мире снимают авторскую документалистику, увеличилось, по-моему, на два порядка, то есть в сотни раз за последние два десятилетия! В том числе потому, что проще стало снимать. Но, с другой стороны, потому, что для этих фильмов появился рынок. Если раньше в кинопрокат выходило за год 10–15 больших документальных картин, то сейчас демонстрируется до 200 фильмов в год.
— Но это — за рубежом...
— Да. У нас немного иная структура кинопроката, и в России главной площадкой для документальных фильмов оказываются кинофестивали. Сейчас именно они выполняют функции кинопроката — фестивалей в России уже сотни, киноклубов — несколько сотен. И вроде бы они используют ту же структуру, что и кинотеатры: коллективный кинопросмотр, очень часто с обсуждением фильма, тем не менее это все-таки пока разные вещи. На деле в сумме набирается очень приличное число зрителей. Я думаю, и кинопрокат, будь он немного иначе устроен, не страдал бы от показа документальных картин. И со временем эта система будет меняться.
— Я бы хотела поговорить о зрительском восприятии. Мне кажется, российский зритель более восприимчив и к своим, и к чужим проблемам. Он реагирует на любые жизненные истории, его диапазон сопереживания шире и глубже. Насколько восприимчивы зарубежные зрители к российским проблемам, рассказанным нашими кинематографистами?
— Главное — умение автора фильма заинтересовать зрителя повествованием. Дело не в том, что для российского зрителя так уж важны трудности жизни, предположим, боливийских крестьян или африканских шаманов, а в том, что автор фильма сделал их интересными для зрителей из других стран. Или — не сделал. А многие ли российские режиссеры могут даже потенциально очень интересную историю сделать увлекательной для мирового зрителя, подать ее интересно? Я думаю, поэтому у нас так много фестивалей: осознанно или неосознанно, но зритель хочет смотреть документальное кино не по телевизору, а в соревновательной среде — где есть возможность сравнить, обсудить, осмыслить, постараться понять. Я думаю, когда какую-то проблему подает тот же Мирошниченко или Рудницкая, то это интересно зрителям не только в России, но и в Китае, и в Японии, и в Америке, и в Канаде...
— И зарубежные зрители точно так же сопереживают нашим бедам и все о нашей жизни понимают?
— Ну, почти. Что-то они понимают, могут понять... Что-то и мы не понимаем! Мы очень часто что-то не понимаем даже в российском фильме, рассказывающем, предположим, о незнакомой для нас с вами культуре. Я в Москве вырос, для меня Калмыкия — это экзотика, Якутия — тоже экзотика. Ну, естественно, я смогу понять, но это потребует определенного усилия с моей стороны. Большинство зрителей, приходящих на документальное кино в кинотеатр, эти усилия готовы предпринимать. Но тем не менее это — усилия.
— Насколько сильно прямое воздействие документалистики на общество? Меняет ли документальное кино что-то в реальной жизни, имеет ли оно такие возможности?
— Привлечь внимание общественности к какой-то проблеме, повернуть ее той или другой стороной — это, безусловно, может любое произведение искусства, в том числе и документальное кино.
— Очень часто в документалистике используется жанр портрета — может быть, его легче делать... Но не зависимость ли авторов от зрительского восприятия заставляет их делать фильмы не столько просветительскими, сколько эмоциональными?
— Безусловно. А между тем сделать хороший портрет все-таки сложно. Потому что нужно настроиться на одну волну с героем. Зритель же ищет партнера по диалогу в человеке на экране, с которым его никогда не сведет судьба. А в кино он это может сделать.
— "События большой истории можно постичь только через отдельного человека", — пишете вы в кураторском послании зрителям 40-го ММКФ. Фильм "Вальс Вальдхайма" — о нацисте Курте Вальдхайме, через тридцать лет после войны ставшем Генсеком ООН, а потом и президентом Австрии. "Другая сторона всего" — больная тема разделения Югославии и непонимания ее народом, что такое власть и свобода и что с ними делать. Во многих картинах прослеживается принцип "от частного к общему". Но ведь можно просто на частном остановиться...
— Кто-то и останавливается. Но это художественное явление: каких-то художников больше интересует частное, другие — сторонники глобальных обобщений. В документальном кино сегодня все возможно и все есть. Фильмы, которые мы с Сергеем Мирошниченко представляем в конкурсе ММКФ и в программе "Свободная мысль", самые разные по форме, по темам. Мы пытаемся решить сразу несколько задач. "Свободная мысль" появилась полтора десятилетия назад как ликбез, если угодно. Ситуация тогда была в России совершенно другой: многие наши коллеги просто не имели возможности увидеть самые яркие и значительные фильмы мирового документального кино, за которыми стоит та или иная тенденция. Их-то мы и выбирали.
Потом стало понятно, что эти два десятка картин, если их удачно подобрать, обнаруживают какие-то наиболее острые проблемы, вызывающие именно сегодня интерес у мирового документалистского сообщества. Мы стали и на темы фильмов обращать внимание, то есть стараться подобрать программу так, чтобы она в каком-то смысле не повторялась, а наоборот — представляла кино все более и более широко.
Потом появился на ММКФ документальный конкурс. И он продолжил старые традиции Московского международного кинофестиваля — именно документального, который был гордостью форума! Его прекратили в 1989 году. Денег не было. Время было совсем плохое. И его удалось возродить — с большими усилиями. Но вот настоящей жемчужиной ММКФ был когда-то детский фестиваль — лучший детский кинофестиваль в мире! С ним никто не мог соперничать. Просто лучший детский фестиваль в мире. Им тогда тоже пожертвовали и уже не возродили.
— И сейчас нет такой возможности?
— Нет-нет. Я боюсь, что некому даже собирать все это в программу. Понимаете, это палка о двух концах: фестиваль собирает нужные фильмы по всему миру, но эти нужные фильмы "делают" и сам фестиваль — имя, статус, значимость, престиж...
— В том же кураторском послании вы пишете: "Идеалы, казавшиеся незыблемыми на протяжении веков, стремительно уходят в прошлое. Любую казавшуюся фундаментом бытия истину, оказывается, нужно доказывать заново". Но эта тенденция лет двадцать набирает силу...
— Но сейчас это очень обострилось. Это на самом деле окончание какого-то очень большого периода в истории человеческой цивилизации. Вот, к примеру, изобретение книгопечатания, которое в период Возрождения сформировало идеалы эпохи: идею прогресса, идею общественного совершенствования... И эта эпоха просто-напросто кончается. Именно сейчас. И мне кажется, это конец в том числе той достаточно длинной тенденции, на которой строилась вся новая история человечества. В нее вписываются все революции, начиная с Великой французской, марксизм и последовавшие за ним вещи...
— То есть все прошедшие катаклизмы вобрало в себя это движение цивилизации к прогрессу? И рушится она на наших глазах?
— Рушится вот сейчас, потому что выдвигается против нее совершенно другая концепция. И мы, человечество, обдумываем эти другие концепции — их просто несколько. Мы только что это все видели на примере какой-нибудь ИГИЛ (организация, запрещенная в России. — Прим. ред.), но это же не конец цивилизации, как вы понимаете. И процесс этот будет попутно вбирать все новые катаклизмы.
— И в итоге — разрушение привычных идеалов и появление новых?
— Конечно. Они уже нарабатываются. Но они не связаны с той системой идеалов, в которой веками жили наши предшественники и живем мы. Соответственно, будет переписываться заново история. И это будет другая цивилизация.
— А какими могут быть другие идеалы?
— Какими угодно.
— Новые идеалы не вписываются в существующую систему, и...
— Это не новые идеалы — они существовали и раньше. А вот те идеалы, которые возникли в эпоху Возрождения, действительно были новыми.
— Для эпохи Возрождения. Сегодня они устарели?
— Они не устарели. Они просто-напросто рушатся — не выдерживают конкуренции с другими системами.
— Вот смотришь документальное кино и понимаешь: "на свете счастья нет", но нет также ни покоя, ни воли... А счастье с хеппи-эндом и песнями — только в игровом придуманном кино. И получается, что надежда, счастье, любовь, вера в добро и в идеалы — это выдумка?
— Не все документальное кино на самом деле про это. Сколько бы ни было фильмов, которые вполне реалистично анализируют реальные проблемы мира, все равно в документальном кино запечатлена масса счастливых людей! На самом деле даже в тех лентах, что мы показывали на ММКФ в этом году, живут и действуют обаятельнейшие герои, которые уверены в своей правоте, и фильмы эту правоту подтверждают. И эти герои способны за эту правоту воевать, и более того — уж совсем в невероятных ситуациях побеждать в своей борьбе. Вот "Одинокая битва Томаса Рида": человек выигрывает войну за справедливость у американской гигантской корпорации Intel, и черпает он свою силу только в старом рок-н-ролле! Вот показатель того, что счастье есть, справедливость есть, просто за них воевать надо.
— Но есть еще фильм "Хуго" — о невозможности выбора человеком той жизни, которой он сам хотел бы жить. "Старый морпех" — о внешней политике и зависти ближних, мешающих человеку просто быть счастливым. "Другая сторона всего" с потрясающими героями, но они проигрывают дело всей жизни и потому разочарованы и потеряны...
— Но при этом они не сдаются. Это — реальность. Понимаете, на данном этапе они проигрывают, но не становятся хуже. Они отступают, но не сдаются. В "Хуго" главный герой умирает, но тем не менее умирает в борьбе и полный надежды.
— Можно ли говорить о том, что игровое кино делают в основном идеалисты и романтики — там все-таки хеппи-энды гораздо чаще встречаются, а документальное, фиксированную "правду жизни" как она есть — циники?
— Мне кажется, и романтика, и цинизм присутствуют и в документалистике, и в игровом кино, вне зависимости от вида и жанра. Я уверен, и в анимации это все можно найти. Безусловно, есть такое, поскольку кино отнюдь не едино и по задачам своим, и по формам, и по жанрам. Смешно сравнивать конвейерную продукцию и артхаусные фильмы. У первой одна только цель — касса, и никаких больше задач режиссер и продюсер перед собой уже не ставят. А артхаусные художники через игровое или документальное кино пытаются выразить свое отношение к бытию, к мирозданию. И это очень разное кино...