Говоря о кино, часто речь идет только о кинематографе США и Европейских стран. Однако кинематограф развивался не только в Европе и в Голливуде. Практически во всех странах мира кинопроизводство зародилось в первые годы его существования. Исключение составляют только маленькие и бедные страны, в которых кинематограф длительное время только потреблялся, но не создавался.
Из школьного курса географии мы помним, что различают такие части света как Европа, Азия, Африка, Австралия, Америка, Антарктида и Океания. В данном контексте нам необходимо особое внимание уделить Азии и кинопроцессам, происходившим в азиатских странах. (На африканских странах мы останавливаться не будем, так как будучи колониями, в них кинопроизводство отсутствовало и стало развиваться лишь после 1950-х годов. Кинематограф Африки довольно часто бывает представлен в мировом фестивальном движении и даже удостаивается наивысших кинонаград, но и в 2000-х годах нельзя назвать ни одного африканского фильма, который получил бы массовую популярность).
К числу азиатских стран относятся государства, имеющие между собой мало чего общего. Однако для многих из них характерно наличие сильной кинематографической традиции и богатой киноистории. Особо выделим и рассмотрим кинематограф Индии, Японии, Китая, Кореи, Ирана и Турции.
ИНДИЯ
Кинематограф в Индии зародился еще в 1898 году. Со временем он приобрел свой уникальный своеобразный, абсолютно неповторимый и яркий стиль. Начиная с 1940-х годов в индийском кино сформировался жанр «масала» - визитной карточкой таких фильмов стали музыкальные и танцевальные вставки; сочетание комедии, драмы, детектива, боевика и мелодрамы; характерный набор персонажей, в которых отражается противостояние бедных и хороших героев с богатыми и плохими; образцовая структура сюжета и индийская версия «хэппи энда». Нарочито открытое и однозначное выражение чувств и мыслей главных героев, выражаемых с помощью эпизодов с танцами и музыкой, хоть и перекликается с фильмами-мюзиклам, снимаемыми в других странах, имеет с ними мало общего, как по смысловой нагрузке, так и визуально.Индийский кинематограф часто ассоциируют с так называемым «Болливудом» (термин зародился как сочетание Голливуда и Бомбея – бывшей столицы кинопроизводства), хотя он не отражает полноценной картины кинопроизводства, также как Голливуд – это далеко не все американское кинопроизводство. Особую славу Индия заслужила в мире кино благодаря тому факту, что в этой стране снимается наибольшее количество фильмов. Но главное, чем отличается индийское кино – это вовсе не количество, а его содержание. Безусловно, это единственная страна, сумевшая сформировать настолько узнаваемое и уникальное видение кинематографа.
Существует множество концепций, объясняющих, как и почему кинематограф Индии настолько отличается от кинематографа всех других стран. Считается, что индийское кино настолько своеобразно, потому что опирается и следует принципам философско-религиозных воззрений и ценностей, древних сказаний и эпосов, а также отражает традиции и реалии кастовой структуры индийского общества.И действительно, религия, философия, культура в целом оказывают огромное влияние на содержание фильмов в любой стране. Однако особенное место индийского кинематографа детерминировано не только и не столько особенной ментальностью (что на самом деле свойственно многим странам, никак не сумевшим ее выразить в киноискусстве), но особенной экономической, политической и географической позицией.
Положительными факторами для развития индийского кино стали:
1) Внутренняя экономика. Индия всегда была и остается довольно бедной страной с огромным числом нищего населения. Как только в стране появился кинематограф – он стал, также как и в Америке, развлечением для бедных. Кино стало массовым и дешевым развлечением. Естественно, основная часть фильмов имела развлекательный характер. С другой стороны, в Индии есть очень богатые семьи. Часть из них превратила кинематограф в свой семейный бизнес – до сих пор крупные индийские студии принадлежат кланам, члены которой являются и продюсерами, и режиссерами, и сценаристами, и актерами. Опять же, аналогично становлению голливудских студий-мейджоров, индийские кинокомпании формировались как частные организации. Их владельцы делали все, чтобы выпускаемая ими продукция имела массовый успех и преуспели в этом.
2) Внешняя экономика. Огромное значение для успешного формирования рынка индийского кино сыграло территориальное расположение страны. Большинство стран азиатского региона были и остаются довольно бедными. Ни Голливуд, ни Европейский кинематограф никогда не делали ставку на освоение этого региона. Индийское же кино - многообразное, развлекательное и главное дешевое – с легкостью сумело завоевать сердца миллионов зарубежных зрителей. К тому же, для многих стран целомудренность индийских фильмов, в которых и по сей день очень осторожно подходят к демонстрации любовных сцен и демонстрации обнаженного тела, оказалась намного более приемлемой и интересной.
3) Политика. Индия вплоть до 1947 года была колонией Великобритании. Помимо минусов эта подчиненная позиция в конечном счете имела и положительные стороны. В Индии распространение получил английский язык, многие ее жители эмигрировали в Великобританию и США, а внутри страны произошли серьезные политические изменения, привлекшие интерес мировой общественности к этой стране. Все это способствовало распространению индийского кино на Западе – индийское кино стало активным членом международного фестивального движения; позже режиссеры, актеры и сценаристы индийского происхождения стали снимать успешные фильмы о жизни индийцев на Западе; индийские кинокомпании стали тесно сотрудничать с зарубежными компаниями и создавать копродукции.
Яркими представителями индийского кинематографа являются «Бродяга» (1951 г., реж. Радж Капур), «Зита и Гита» (1972 г., реж. Рамеш Сиппи), «Танцор диско» (1983 г., реж. Баббар Субхаш), трилогия об Апу (1955-1959 г., реж. Сатьяджит Рай); новое поколение фильмов «Салам, Бомбей» (1988 г., реж. Мира Наир), «Лагаан: Однажды в Индии» (2001 г., реж. Ашутош Говарикер), «Играй как Бэкхем» (2002 г., реж. Гуриндер Чадха), «Три идиота» (2009 г., реж. Раджкумар Хирани), «Робот» (2010 г., реж. Шанмугам Шанкар), «Меня зовут Кхан» (2010 г., реж. Каран Джохар).
ЯПОНИЯ
Первый японский фильм появился в 1899 году. Со временем в стране сложилась сильная самодостаточная киноиндустрия. Япония – страна с уникальной, во многом не похожей на западную, культурой. Своеобразие изобразительного искусства, традиций японского театра, национального фольклора, боевого искусства, также как и философского-религиозные воззрения на мир в значительной степени отразились на японском кинематографе.Несмотря на большую степень уникальности японского кинематографа, он прошел путь развития, сопоставимый с историей американского и европейского кино – первым фильмам была свойственна театральность, затем произошел переход к реалистичности, в итоге сформировались крупные кинокомпании, продукция которых с одной стороны делает упор на отражение социальных реалий, а с другой стороны развивает развлекательное, зрелищное кино.Возможно именно это сочетание уникального содержания культуры Японии с типичным развитием структуры кинобизнеса позволило этой стране не только занимать свою национальную нишу, но и оказывать влияние на международный кинобизнес.
Япония – это единственная страна (помимо европейских стран), которой удается оказывать влияние на Голливуд. Дело в том, что японские фильмы не только становятся объектом международного проката или создания ремейков. Они служат источником вдохновения для создания новых пластов массовой культуры. Современный мир невозможно представить без эпопеи о Звездных войнах, сюжет которых был вдохновлен фильмами Акиры Куросавы; фильмы о Годзилле – это творение японских кинематографистов, получившее массовую популярность и множество трактовок во всем мире (первый фильм «Годзилла» вышел в 1954 г., реж. Исиро Хонда); огромная роль боевых искусств в культуре Японии нашла щедрое отражение в кинематографе, а следом полностью преобразовала представления о жанрах боевик и триллер во всем мире (необходимо отметить, что распространение восточных единоборств в кинематографе – заслуга не только Японии, но и Китая). В мировой культуре появился особый тип персонажа, который ведет себя в соответствии со своего рода кодексом самураев – что часто свойственно персонажам таких голливудских звезд как Сильвестр Сталлоне, Стивен Сигал, Жан-Клода Ван Дам или Киану Ривз. Такие фильмы как «Матрица» и «Убить Билла» становятся основой для зарождения волны аналогичных произведений. Хотя сами они были вдохновлены именно японскими малоизвестными широкой публике фильмами. Можно привести еще множество примеров, в которых Японский фильм выступает как точка бифуркации, вызывающая огромные изменения во всей системе кинематографа.Говоря о японском кинематографе абсолютно несправедливым будет не остановиться на японской анимации. В мире на сегодняшний день существует всего три больших и имеющих свой уникальный стиль «школы» мультипликации, расположенных в Америке, Франции и Японии.
Изначально заимствуя наработки западных мультипликаторов, японским аниматорам удалось сформировать своеобразный художественный стиль и разработать особые сюжетные каноны. Концепцию заложил Осаму Тэдзука, именно он первым придал персонажа черты, характерные для аниме и японских комиксов (манги) - большие глаза и особая роль, уделяема им; упрощенное изображение других частей лица; гипертрофированность и нереалистичность изображения эмоциональных проявлений и т.д.
Но главной особенностью японской анимации является не только стиль рисования, но и тематика. Для аниме характерно обращение к серьезным, глубоким, взрослым темам. Так, прославленный мастер японской анимации Хаяо Миядзаки, делает мультфильмы, которые, несмотря на фантазийный сюжет, воспринимаются зрителями как полноценные фильмы, с персонажами имеющими глубокий внутренний мир и сложную историю жизни, а не как детскую сказку. Его работы «Мой сосед Тоторо» (1988 г.), «Ведьмина служба доставки» (1989 г.), «Унесенные призраками» (2001 г.), «Ходячий замок» (2004 г.), «Рыбка Поньо на утесе» (2008 г.), «Ветер крепчает» (2013 г.) оставляют ощущение уникального зрелища, с невероятно сложной и оригинальной фабулой.Еще более уникальным взрослое и серьезное содержание японской анимации делает такая особенность японской культуры, как «каваи». Сочетание глубокомысленного повествования с детски-милым изображением персонажей (такими как Тоторо, Пикачу, Хелло Китти) характерно исключительно этой стране и вызывает огромный резонанс во всем мире.
Возвращаясь к кинематограф Японии, отметим несколько ярких его представителей: «Токийская повесть» (1953 г., реж. Ясудзиро Одзу), «Бессмертная любовь» (1961 г., реж. Кэйсукэ Киносита), «Женщина в песках» (1964 г., реж. Хироси Тэсигахара), «Империя чувств» (1976 г., реж. Нагиса Осима), «Звонок» (1998 г., реж. Хидэо Наката), «Сумрачный самурай» (2004 г., реж. Ёдзи Ямада), «Ушедшие» (2008 г., реж. Йодзиро Такита), ну и конечно-же фильмы таких сверхпопулярных режиссеров как Акира Куросава и Такеши Китано.
КИТАЙ
В отличие от соседской Японии, в Китае кинематограф имел довольно сложный путь развития. Первый китайский фильм появился еще в 1905 году, но тяжелая экономическая ситуация в стране, военные конфликты, постоянные политические изменения и социокультурные революции не позволяли киноиндустрии сформироваться и полноценно развиться.Смена политических и идеологических режимов, военная пропаганда, переход кинокомпаний из частных рук в государственные, приводили к тому, что китайский кинематограф длительное время был сконцентрирован на внутренних проблемах страны.
Характерной особенностью кинематографа Китая является обилие боевых искусств. В отличие от фильмов японского происхождения, боевые искусства в китайских лентах занимают намного большее место. Наиболее яркой персоной китайского кинематографа был и остается Брюс Ли. Этот мастер боевых искусств, снимавшийся в 1970-х годах в фильмах китайского и китайско-американского производства, сконцентрировал на своей персоне интерес зрителей к азиатским боевикам. Скоропостижная смерть Брюса Ли вызвала огромный интерес к такого рода фильмам и способствовала развитию и распространению китайского кинематографа. В Голливуде даже сложилась отдельная ниша для фильмов с боевыми единоборствами, ярчайшими звездами которых стали Джеки Чан и Джет Ли.
Бурный рост киноиндустрии в стране начался лишь в 1980-х годах вместе с развитием экономики и установлением политической стабильности. Этот рост был настолько стремителен, что уже в начале 2000-х вся мировая киноиндустрия стала уделять кинематографу этой страны особое внимание.Непосредственно снятые в Китае фильмы с китайскими актерами пользуются довольно скромным интересом у массового зрителя. Однако китайский кинорынок стал настолько прибыльным, что крупные голливудские компании стали делать ставку на распространение фильмов на этой территории (что в значительной степени преобразовало этнический состав кинолент и заставило корректировать сценарии в соответствии с политическим и культурным цензом Китая, а также учитывать нормативы китайского законодательства с целью избежать ограничения киноквот и получить щедрые отчисления). Более того, в Голливудских компаниях наращивает свое присутствие процент китайских инвесторов (legendary). Копродукция Китая и Голливуда в 2010-х годах стала обыденностью, причем она заключается как в реализации интернациональных крупных проектов (например, Китай подключился к созданию третьей части мультфильма «Кунг-фу Пунда»), так и в проектах, рассчитанных в большей степени на успех в самом Китае (например, фильм «Великая стена» 2016 г., реж. Чжан Имоу с Мэтом Дэймоном в главной роли).
Самыми сильными кинопроектами Китая считаются фильмы «Люди в лодке» (1982 г., реж. Энн Хуэй), «Прощай, моя наложница» (1993 г., реж. Чэнь Кайгэ), «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000 г., реж. Энг Ли), «Любовное настроение» (2000 г., реж. Вонг Карвай), «Убойный футбол» (2001 г., реж. Стивен Чоу), «Герой» (2002 г., реж. Чжан Имоу), «Охота на монстра» (2015 г., реж. Раман Хуэй).
КОРЕЯ
Еще одним значимым представителем азиатского кинематографа является Республика Корея. Эта страна заявила о себе в кинематографическом плане на рубеже 1990-2000-х годов. На примере того, как развивался кинематограф в Корее можно понять ситуацию, в которой оказалось множеств других небольших стран, соседствующих и в той или иной мере подавляемых большими и сильными государствами. Самостоятельное кинопроизводство в Корее долгое время не существовало, хотя демонстрация кинематографа и соответствующий бизнес там сформировался еще в 1897 году. Долгое время корейское кино существовало как придаток японского. Сначала эта страна подвергалась гнету Японии, после второй мировой войны ее разделили – южная часть отошла под контроль США, северная – СССР. Затем последовали различные политические революции и перестройки. Естественно, все это время в Корее снималось кино – в основном развлекательное и пропагандистское. Но со временем политическое и экономическое положение страны устаканилось и стало развиваться – кинематограф получит множество возможностей, в том числе и благодаря тесному сотрудничеству с США (например, стали выходить такие крупные копродукции, ориентированные на международный рынок, как «Окча» (2017 г., реж. Пон Чжун Хо)).
В результате, к концу XX века сформировался самостоятельный корейский кинематограф, который впитал и воплотил в себе традиции японского и голливудского кино. Как и для многих других небольших стран, мировую славу и внимание к корейскому кинематографу принесло признание на международных кинофестивалях работ всего двух режиссеров – Ким Ки Дука (фильмы «Остров» 200 г., «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» 2004 г., «Пьета» 2012 г.) и Пак Чхан Ука (фильмы «Олдбой» 2003 г., «Жажда» (2009 г.), «Служанка» (2016 г.). Благодаря работам этих фильммейкеров, за корейским кино закрепилась слава крайне жестокого, эротичного, депрессивного и даже патологичного зрелища.
Хотя, конечно, в Корее снимаются и порой получают международную славу фильмы, снятые в традиционных кинематографических жанрах и сюжетах, как например боевик «Шири» (1999 г., реж. Кан Джегю), драмы «Оазис» (2002 г., реж. Ли Чан Дон) и «Дорога к дому» (2002 г., реж. Ли Джон-хян), хоррор «Поезд в Пуссан» (2016 г., реж. Ён Сан-хо) и др.
ИРАН
В Иране первая киносъемка произошла в 1900-м году. Несмотря на то, что история иранского кино имела достаточно сложные периоды, киноиндустрия там достаточно успешно развивалась. Соседствуя и сотрудничая с СССР и Индией, в Иране сложилась собственная традиция кинематографа. Как и во многих других странах, сильный рывок вперед иранский кинематограф совершил после Второй мировой войны. Новому поколению кинематографистов в 1990-е годы удалось привлечь внимание международной общественности к их фильмам. Так, признание получили картины «Где дом друга?» 1987 г., «Крупный план» 1990 г., «Вкус вишни» 1997 г. режиссера Аббаса Киаростами, «Дети небес» (1998 г., реж. Маджид Маджиди), «Яблоко» (1998 г., реж. Самира Махмальбаф) и др.
Последовавшая в начале 2000-х напряженность во взаимоотношениях Запада с исламистским миром (в связи с деятельностью террористических группировок), привлекли внимание общественности к мусульманской культуре и, соответственно, к кинематографу Ирана. Наиболее известными представителями иранского кино стали Асгар Фархади («Развод Надера и Симин» 2011 г., «Коммивояжер» (2016 г.)) и Джафар Панахи («Офсайд» 2006 г., «Такси» 2015 г.)
Также, интерес к иранским фильмам поддерживается усилившейся в мире борьбой за равноправие полов. Многие иранские фильмы посвящены или уделяют особе внимание женским персонажам. Например, «Кандагар» (2001 г., реж. Мохсен Махмальбаф), «Будда рухнул от стыда» (2007 г., реж. Хана Махмальбаф), «Кусок сахара» (2011 г., реж. Реза Миркарими) и др.
ТУРЦИЯ
Соседняя с Ираном Турция имеет куда более богатую историю кинематографа и совершенно другой путь развития.В Турции кино быстро стало развиваться как бизнес – было открыто большое число кинотеатров. Хотя само кинопроизводство развивалось довольно медленно. Однако, в 1920-е годы правительство Турции стало оказывать существенную поддержку турецкому кинопроизводству и кинопрокату. Минимальная вовлеченность страны в происшествия Второй мировой войны способствовала расцвету турецкого кинематографа. С 1950 по 1970-е годы в рамках деятельности турецкого аналога голливудским студиям – «Ешилчам» – турецкий кинематограф переживал свой золотой век. В последующие годы Турция смогла выстроить массовую киноиндустрию, приносящую достаточный доход и имеющую широкий рынок дистрибуции (в том числе благодаря тесному сотрудничеству с мейджорами Голливуда).
Сегодня турецкое жанровое кино, снятое по голливудским канонам, успешно реализовывается у себя на родине и даже за ее пределами (во многом благодаря совместному производству и доминирующей позиции кинематографа Турции в отношении многих соседних стран). А авторское кино имеет большой успех на различных международных кинофестивалях. Огромную популярность получают, также как и в случае с Ираном, фильмы, отражающие специфику культуры и быта турецкого общества, опровергающие или напротив, подтверждающие, стереотипы восприятия роли женщины в мусульманской стране: «Дорога» (1982 г., реж. Йылмаз Гюней, Шериф Гёрен), «Неприветливый поселок» (1987 г., Несли Чольгечен), «Рок» (2001 г., реж. Зеки Демиркубуз), «Восемь дней Дилбер» (2008 г., реж. Джемаль Шан), «Мой отец и мой сын» (2005 г., реж. Чаган Ырмак), «Лодки из арбузных корок» (2004 г., реж. Ахмет Улучай), а также фильмы наиболее прославленного режиссера Нури Бильге Джейлана «Отчуждение» (2002 г.), «Три обезьяны» (2008 г.), «Зимняя спячка» (2014 г.) и др.
____
Стоит отметить, что нередко случается так, что славу кинематографа той или иной страны составляют мигранты, зачастую второго поколения, которые снимают свои фильмы в странах Европы и в Америке, но главные персонажи в них – их бывшие соотечественники. Например, фильмы «Кус кус и барабулька» (2007 г., реж. Абделатиф Кешиш), «Мустанг» (2015 г., реж. Дениз Гамзе Эргювен), «Невеста и предрассудки» (2004 г., реж. Гуриндер Чадха), «Персеполис» (2007 г., реж. Маржан Сатрапи, Венсан Паронно), «Арарат» (2002 г., реж. Атом Эгоян) и др.
С другой стороны, развитие киноиндустрии – наличие налаженных взаимоотношений с международными компаниями, хорошо оборудованных киностудий и широкого зрительского интереса к кинематографу – в рассмотренных выше странах само по себе способствует еще большему развитию там киноиндустрии. Технические условия, возможность нанять в стране киноспециалистов, налоговые преференции и большой зрительский потенциал привлекают Голливуд и Европу реализовывать свои проекты именно в этих странах. Так, большое число крупных международных проектов посвящается персонажам стран Индии («Миллионер из трущоб», «Жизнь Пи», «Лев», «Отель «Мэриголд»: Лучший из экзотических»), Японии («Молчание», «Письма с Иводзимы», «Мемуары гейши», «Последний самурай», «Цвет сакуры», «Страх и трепет») и Китая («Последний император», «Семь лет в Тибете», «Империя солнца», «Карате-пацан»). Реализация таких проектов способствует увеличению зрительского интереса к продукции азиатских стран, повышает профессиональный уровень кинематографистов и способствует глобализации их карьер.
