В то время, когда Голливуд с 1970-х годов активно совершенствовал техническую составляющую кинематографа – улучшая киносъемочное и кинотеатральное оборудование, постоянно увеличивая роль компьютеров в кинопроцессе и повышая качество спецэффектов, совершенствуя качество и структуру кинематографического изображения в целом, – Европу захватила абсолютно противоположная тенденция.
В Америке тенденция снимать фильмы на любительскую цифровую камеру достаточно быстро сошла на нет. Независимые режиссеры и маленькие кинокомпании быстро потеряли интерес к этому средству съемки, тем более что вскоре на рынке появились профессиональные цифровые кинокамеры (которые можно было не только купить, но и на удобных условиях взять в аренду). А вот в Европе любительская кинокамера создала новый киноязык.
Дело в том, что после Второй мировой войны, как бы сильно не развивалась киноиндустрия национальных стран, им суждено было оставаться в тени транснациональной махины под названием Голливуд. Чем совершенней становился голливудский кинематограф с технической точки зрения, тем болезненнее национальный кинематограф различных стран ощущал все более нараставшее отставание от США. К 1980-м годам европейский кинематограф уже проэкспериментировал с реализмом, неореализмом, альтернативным кино, свободным кино, социальным кино, политическим кино и прочим. Голливуд уже четко выстроил представления о том, какие фильмы он производит – структура сценариев, жанры, типология персонажей, возрастные рейтинги, бюджет, расписание проката. Более того, Голливуд четко наметил пути дальнейшего развития. А Европейское кино снова оказалось на перекрестке дорог, в ситуации необходимого выбора дальнейшего пути развития. К тому же любой из выбранных путей изначально был затруднен уже сформировавшейся и утвердившейся экспансией голливудской продукции.
Маленький бюджет, недостаточность технического оснащения, недоступность достижений компьютерных технологий, невозможность снимать фильмы в желаемых декорациях, отсутствие доступа к международному прокату и продвижению фильмов – все это недостатки. Недостатки, которые свойственны всем фильмам, которые создаются за стенами компаний-мейджоров. Однако недостатки при желании можно превратить в достоинства. Это сделала индустрия инди фильмов (авторского кино) в США. А в Европе эта трансформация недостатков в достоинства приобрела еще более радикальную форму.
Лицом этого радикального движения стал Ларс фон Триер. В 1995 году манифест «Догма 95» провозгласил новые правила создания фильмов. В соответствии с ними, кино должно сниматься в реальных условиях и натуральном освещении, без применения какой-либо специальной техники, за исключением камеры в руках оператора. Содержательно кино должно стремиться к максимальной реалистичности и избегать всего того, что принято в мейнстриме – зрелищные и постановочные действия, развлекательные и приключенческие сюжеты.Под знаменем «Догмы 95» сформировалось яркое сообщество кинематографистов, сумевших в своем творчестве реализовать новые приемы относительно сценарного мастерства и операторского искусства. Наиболее яркими примерами фильмов, снятых в соответствии с Догмой стали «Торжество» (1998 г., реж. Томас Винтерберг) и «Идиоты» (1998 г., реж. Ларс фон Триер).
Жесткие правила «Догмы 95» в чистом виде практически не имеют воплощения в кинематографе, так как накладывают огромные ограничения на кинопроцесс. Но благодаря ей огромную популярность получил такой прием как «Дрожащая камера». Эффект документальности приобрел новое выражение благодаря цифровым ручным камерам и стал частью мейнстрима. Дрожащая камера используется и как основной способ съемки фильмов (в основном используется в психологических драмах «Танцующая в темноте» (2000 г., реж. Ларс фон Триер), «Все умрут, а я останусь» (2008 г., реж. В. Гай Германика), «Сын Саула» (2015 г., реж. Ласло Немеш) и многочисленных фильмах ужасов), а также как эпизодический прием.
Еще одной особенностью европейского кинематографа стало обилие сексуальных сцен и демонстрация обнаженных тел. Европа всегда была намного более откровенной, чем Голливуд. Даже когда кодекс Хейса был заменен рейтинговой системой, Голливуд и американское кино в целом весьма ограничено обращались к теме эротики. В стремящейся все систематизировать и классифицировать Америке, отдельную нишу заняла порноиндустрия, а в художественных фильмах эротические сцены появлялись в весьма малом объеме.
Тогда как в Европе после 1970-х годов эротизм стал одной из характерных черт большого кинематографа, завоевывающего награды на крупнейших кинофестивалях. Такие фильмы как «Последнее танго в Париже» (1972 г., реж. Бернардо Бертолуччи), «Вальсирующие» (1974 г., реж. Бертран Блие), «Сало, или 120 дней Содома» (1975 г., реж. Пьер Паоло Пазолини), «Посмотри на меня» (1999 г., реж. Давидо Феррари), «Интим» (2001 г., реж. Патрис Шеро), «Необратимость» (2002 г., реж. Гаспар Ноэ), «Мечтатели» (2003 г., реж. Бернардо Бертолуччи), «Жизнь Адель» (2013 г., реж. Абделатиф Кешиш), каждый раз заставляют киносообщество обсуждать границы между эротическим и художественным фильмом.
Европейское кино не перестает раздвигать границы дозволенного в кино, оказывая значительное влияние на голливудский кинематограф.
Помимо документальности и эротизма, европейское кино имеет особое влияние на мировой кинематограф благодаря оригинальному подходу к комедийному жанру.
Юмор – постоянный импортируемый Голливудом европейский продукт. Именно в жанре комедии европейские кинематографисты успешно совершают открытия, имеющие общемировой успех. Снятые в Европе комедии чаще любых других жанров становятся объектом голливудских ремейков и адаптаций.
Излюбленные российской публикой классические комедии Франсиса Вебера с Пьером Ришаром в главной роли - «Игрушка» (1976 г.), «Невезучие» (1981 г.), «Папаши» (1983 г.), «Беглецы» (1986 г.) – все имеют американскую версию. Европа является излюбленным поставщиком идей для голливудский комедий на постоянной основе. Так, в 2004 году вышел ремейк фильма «Такси» (1998 г.) Люка Бессона, в 2007 году – ремейк немецкой трагикомедии «Достучаться до небес» (1997 г.), в 2010 году – ремейк английского фильма «Смерть на похоронах» (2007 г.), в 2018 году - ремейк французского фильма «1+1» (2011 г.) и шведского «Вторая жизнь Уве» (2015 г.). Этот список можно долго продолжать.
В основном, Голливуд адаптирует французские комедии. Кинопродукция юмористического содержания, выпущенная в Великобритании также имеет огромное значение. Так как между Англией и США нет языкового барьера, английские фильмы часто создаются в копродукции и редко переснимаются Голливудом. Специфический английский юмор зачастую становится частью мейнстрима. Огромный успех имели фильмы британской комик-группы «Монти Пайтон» (1971-1983 гг.); популярный британский сериал «Мистер Бин» (1990-1995 гг.) закрепил мировой успех выходом двух полнометражных фильмов в 1997 и 2007 годах; еще один выходец из Великобритании – Майк Майерс с созданным им персонажем «Остин Пауэрс», пародирующим фильмы о Джеймсе Бонде трижды становился главной звездой большого экрана (1997-2002 г.).
Европейские комедии, даже не получившие нового американизированного воплощения и не имевшие широкого проката в рамках голливудской киноиндустрии, имеют значительное влияние на мировой кинематограф. Юмор является одним из ярких черт национальных особенностей той или иной страны. Удачное его воплощение в кинематографическом виде служит источником вдохновения, копирования и непосредственного адаптирования среди кинематографистов, работающих за рамками голливудских студий-мейджоров.
Такие успешные кинокомедии как «Амели» (2001 г., реж. Жан-Пьер Жёне), «Черная кошка, белый кот» (1998 г., реж. Эмир Кустурица), «Карты, деньги, два ствола» (1998 г., реж. Гай Ричи), «Женщины на грани нервного срыва» (1988 г., реж. Педро Альмодовар), «Жизнь прекрасна» (1997 г., реж. Роберто Бениньи) формируют новый киноязык, так как используемые в них приемы копируются и совершенствуются другими кинематографистами и становятся частью мейнстрима.
Более того, именно комедия, являясь повсеместно популярным и одним из наиболее дешевых жанров, сформировала независимый от Голливуда активный кинорынок. Права на адаптацию сценариев комедийных фильмов чаще всего становятся объектом купли-продажи. Так, итальянская комедия «Идеальные незнакомцы» (2016 г., реж. Паоло Дженовезе) имеет как минимум два ремейка – на испанском и на русском языках; французский хит «1+1» (2011 г., реж. Оливье Накаш, Эрик Толедано) уже пересняли в США и Аргентине; российский хит «Горько» (2013 г., реж. Жора Крыжовников), также как и индийский хит «Три идиота» (2009 г., реж. Раджкумар Хирани) получили мексиканское воплощение, а мексиканский хит «Инструкции не прилагаются» (2013 г., реж. Эухенио Дербес) получил воплощение в копродукции Франции и Великобритании.
В целом, европейский кинематограф вполне успешно существует и даже сотрудничает с Голливудом. Европейский кинорынок - это важный для Голливуда потребитель. Однако и сама по себе Европа вполне успешно удовлетворяет интересы и запросы кинозрителей. Европейские кинематографисты, также как и кинематографисты всего мира, осознают бесперспективность попыток самостоятельно создать равноценного конкурента таким голливудским гигантам-франшизам как "Звездные войны" или фильмам о Человеке-пауке и Бэтмене. Крупные фантастические проекты практически не реализовываются в Европе. Однако, во многих других жанрах европейская кинопродукция вполне успешно конкурирует с голливудскими фильмами.
Во-первых, Европа создает огромное количество достойных "национальных" лент - т.е. фильмы, раскрывающие социальные проблемы и особенности европейского общества. Именно эти ленты становятся выразителями национального кинематографа на международных кинофестивалях и конкурсах.
Во-вторых, развлекательное европейское кино, которое приносит наибольшую кассу кинопрокату, успешно конкурирует с продукцией Голливуда. Комедии, триллеры, боевики, ужасы, драмы - фильмы этих жанров являются локомотивом любого успешного национального кинематографа. Их производство относительно дешево и не высокотехнологично, на них можно много заработать и даже продать соседним странам.
В-третьих, кино в Европе в соответствии со сложившимися традициями, в большей степени, нежели в США, расценивается именно как искусство, нежели бизнес. Это способствует тому, что европейское кино имеет большую экспериментальную ветвь. Европейские кинематографисты зачастую получают не обремененное материальными обязательствами финансирование со стороны государства и некоммерческих фондов. Фильммейкеры имеют возможность творить без оглядки на цензуру, сроки и без довлеющей обязанности возвращать полученные деньги. Такой подход к кинематографу позволяет Европе оставаться значимым игроком мировой киноиндустрии, создающим новый киноязык и порождающим новое поколение киноспециалистов, пользующихся спросом во всем мире.
Европейские страны во многом отличаются по степени развития кинематографа и способам организации кинопроцессов внутри страны, однако единым для всех этих стран является открытость к восприятию и органичному распределению внимания между фильмами всех жанров, которые смотрит весь мир и теми, которые созданы преимущественно для ограниченного национального проката.
