17 сентября Владимиру Меньшову исполнилось 79 лет
Владимир Валентинович Меньшов — настоящая легенда российского кинематографа. Известнейший актер и сценарист, режиссер одного из трех российских фильмов, удостоенных премии Американской академии киноискусства "Оскар", делится с "Русским миром.ru" своими мыслями о современном кинематографе.
Текст: Вера Медведева
— Вам не кажется, что в последнее время в кинематографии акцентируют слово "творчество", а вот слово "профессионализм" не в чести? Многие мнят себя самородками, иногда не понимая, каким именно основам актерской и режиссерской профессии нужно учиться...
— Я думаю, современный кинематограф в первую очередь требует именно владения "ремеслом", а уж только потом можно говорить об овладении "высокой профессией" и о творчестве. Это очевидно особенно сейчас, когда восторжествовал так называемый клиповый монтаж и когда кино зачастую непредставимо без технических новинок, компьютерной графики. Клиповый монтаж вообще привнес свои особенности в процесс создания фильмов. Сейчас очень много картин делается таким "рубленым" монтажом, хотя каким-то особым кинематографическим открытием он не является. В определенной степени это возвращение к принципам Эйзенштейна. Но при таком типе съемок и монтажа есть один немаловажный момент. Если вспомнить работы Сергея Эйзенштейна, то профессиональные актеры по большому счету ему были не нужны. Так зачастую происходит и сегодня. Актеру даются команды: "Посмотри сюда, потом — сюда". И из этого потом складывается кино. То есть от актера не требуется выстраивать рисунок роли.
Кино начали снимать по тем же принципам, что и рекламу. В результате настоящему актеру стало скучно на съемочной площадке. Говорю это ответственно, поскольку являюсь еще и актером. Каждая сцена делается в громадном количестве дублей, снимают со всех точек, с трех камер. Потом все отдается режиссеру по монтажу, который монтирует огромный отснятый материал. Я никогда не мог позволить себе такой роскоши, чтобы кто-то за меня монтировал мою картину. А сейчас, притом что исходного материала раз в тридцать больше, чем будущий объем фильма, режиссер спокойно отдает его в другие руки. Мы же по многу раз сами отсматривали каждую снятую сцену, чтобы не упустить лучшее.
Сегодня режиссер даже физически не может сам заниматься всем материалом. Вот и работает параллельно с ним режиссер по монтажу, который выбирает наиболее выигрышные кадры. В результате иногда критерием хорошего кино становится не психологическое воздействие той или иной сцены, а частота мелькания кадров и разных точек съемки. Создается ощущение, что перед нами "богатое" и серьезное кино, а ведь это далеко от действительности. Однако такая система съемок дает возможность замаскировать недостаточный профессионализм актеров.
— А откуда пошла мода на такое кино?
— Это мировая тенденция. Она взяла верх в конце 80-х годов, так что это направление уже минимум двадцать лет правит бал в мировом кинематографе. Я сказал бы так: "Недушевное кино правит бал". Все "экономические" и денежные победы связаны сейчас именно с таким типом кинематографа. Возможно, это неизбежно, учитывая современные кинотеатры, когда в залах стоит по двадцать динамиков, а люди приходят в кино не побыть наедине с фильмом, а провести время в компании друзей, жуя попкорн. Не исключаю, что в недалеком будущем произойдет разделение фильмов на фильмы для кинотеатров и более камерное кино, которое, например, может полностью уйти на DVD. Правда, для этого необходимо решить проблемы с пиратством и авторскими правами.
— Я себя ловлю на мысли, что чем больше в картине спецэффектов, тем меньше переживаешь за героев...
— Об этом и разговор. Я не могу поверить, что кино избрало такой путь в пропасть. Хотя все свидетельствует о том, что оно именно по нему и идет. Но, с другой стороны, я наблюдал в искусстве много всяких разных превращений, может быть, и эта тенденция изменится. Было время, когда ставили крест на театре, говоря, что отныне будет только кино и телевидение. И вдруг выясняется, что у театра есть своя ниша, которую ничем не восполнишь. Думаю, классическое кино тоже найдет свое место.
— Настоящее кино отличалось тем, что умудрялось самые обыденные вещи преподнести неожиданным образом. Вроде бы все "как в жизни", но что-то неуловимо отличается. Этого "что-то" сейчас очень не хватает.
— Однажды я прочитал хорошую мысль Шкловского. Он в 20-х годах писал, что в театре "дерево должно быть более деревянным". Искусство и жизнь соотносятся между собой, как сок и вино. Казалось бы, и виноградный сок, и вино делаются из одной лозы, но результат получается разным. И никому не приходит в голову их перепутать.
— То же происходит и со сценариями. Когда смотришь талантливый фильм, то поражаешься, насколько точно расставлены акценты, как вовремя начинаются и заканчиваются монологи. Сейчас же иногда складывается впечатление, что это не сценарий, а какая-то манная каша, размазанная по тарелке.
— Могу сказать, что такая "манная каша" присутствовала всегда, и в СССР многие фильмы просто не допускали до зрителя. Это сейчас все списывают на режим. Действительно, были прекрасные картины, которые, к сожалению, не показывали, но был и откровенный брак. Более того, раньше, проходя многочисленные согласования, сценарий только крепчал. Приучались оттачивать каждую фразу. Сейчас же в большинстве случаев, для тех же сериалов, пишет целая бригада авторов, снимают прямо с колес...
"Я думаю, современный кинематограф в первую очередь требует именно владения "ремеслом", а уж только потом можно говорить об овладении "высокой профессией" и о творчестве".
А с другой стороны, кино в классическом понимании этого слова, к сожалению, становится немодным. Вроде бы все хотят снять что-то похожее, но почему-то не особо получается. Причем, как ни странно, дело вовсе не в финансировании. Все сейчас происходит достаточно быстро. Если у человека есть способности и талант, то он быстро попадает в околокинематографическую среду. Но вот потом зачастую, чтобы заработать и пробиться, начинают браться за все, что предложат. Люди пишут диалоги для этих телевизионных "жвачек" и делают первый шаг в пропасть. А потом следующий и следующий. Человек предал свой талант. И хотя все говорят себе, что смогут остановиться, это совершенно неочевидно. Очень и очень немногие могут удержаться на каком-то уровне, ниже которого нельзя опускаться. На этой линии практически никому удержаться невозможно.
— Но вы-то удержались, хотя между фильмами "Любовь и голуби" и "Ширли-мырли" прошло одиннадцать лет! Вам ведь наверняка дали бы денег на любую картину.
— Мне повезло: у меня есть "резервный аэродром" — актерская профессия. Изначально-то я учился на актера. И актерство мне помогало выживать материально. Я не прекращаю поиски интересного сценария, но в это же время и работаю. К сожалению, из хорошей пьесы, в которой взялся играть, иногда получается поделка невысокого уровня. Конечно, если бы мне это было очевидно сразу, я бы просто не стал принимать в этом участия. Но когда приступаешь к какой-нибудь роли, то надеешься, что вроде режиссер нормальный. Потом выясняется, что этот молодой парень совершенно не тянет, но уже поздно отступать. Есть какие-то провальные проекты, в которых лучше бы не участвовать как актеру. Но меня это спасает от того, чтобы не размениваться как режиссеру.
— С вами всегда говорят о фильме "Москва слезам не верит", а мне бы хотелось вспомнить "Ширли-мырли". Там в 1995 году президент в вашем исполнении произносит фразу: "Спасти Россию может только чудо. И оно произошло!" Чудо в самом деле произошло: начала расти цена на нефть. Но сытые годы прошли. Что теперь?
— Нужно признать, что в 90-е годы, хотя их и называют "лихими", все же было больше оснований для оптимизма. Казалось, происходит какое-то временное помутнение мозгов, которое скоро пройдет. Все возьмутся за ум и начнут наконец действовать. Когда картина "Ширли-мырли" была закончена, прошло всего десять лет с начала горбачевской перестройки и всего четыре года после 1991-го — переломного рубежа в новой истории России. Команда Ельцина постоянно повторяет, что приняла власть от коммунистов с пустыми полками магазинов, а ведь приняла она ее от Горбачева, который и сам осознавал, что не справляется с ситуацией. Если бы он не был никчемным руководителем, то не удалось бы так легко отобрать у него власть. В любом случае тогда казалось, что мы еще только отходим от того пути, который вел вниз, а впереди должно быть построено что-то более устойчивое. Казалось, все опомнятся, ведь нельзя разрушать то хорошее, что было построено. Некоторые ситуации сейчас, по прошествии пятнадцати лет, смотрятся анекдотическими, а тогда воспринимались как "победа разума". Например, на Украине была демонтирована и распилена атомная электростанция, которая уже на 98 процентов была построена. После Чернобыля это событие воспринималось как прогресс, а не как невероятная экономическая расточительность. Можно привести уйму таких примеров. Сейчас в Москве многие кинопавильоны устроены в бывших заводских цехах. Причем заводы были огромные, но то, что они выпускали, вдруг оказалось никому не нужно. На бывшем Cтанкостроительном заводе имени Серго Орджоникидзе сейчас съемочные павильоны. Неужели станки в России больше никому не нужны? Глядя на все это, понимаешь, что вернуться к тому уровню промышленного производства, который существовал в СССР, это уже будет победа. Очевидно, возвращение займет десятилетия. А сколько уйдет времени на то, чтобы продвинуться вперед по сравнению с тем уровнем, даже трудно себе представить.
Россия, благодаря высоким ценам на нефть, получила свой шанс на модернизацию. Но нулевые годы оказались с этой точки зрения самыми безнадежными. Ничего не случилось. Пусть президент первые четыре года занимался вертикалью власти, но последующие четыре года, наверное, вполне можно было поднимать экономику страны. Об этом уже и криком кричат, и спокойно констатируют.
— Есть такая фраза: "пережили несчастье, переживем и счастье". Имеется в виду зависть окружающих. С этим сталкиваются все, но на публичных персонах все проявляется резче. Ваш совет: как пережить счастье?
— Быть мудрым. Это очень долгий и серьезный процесс. Я человек неверующий, поэтому, к сожалению, не нахожу утешения в речах священнослужителей. Пытаюсь сам изменить какое-то свое внутреннее отношение. Мне кажется, нужно прийти к тому, чтобы зло на тебе, условно говоря, и заканчивалось. Кому-то нахамили или что-то сделали из зависти, он перенес это раздражение на другого человека, и так до бесконечности. Но ведь войны не случаются каждый день, и до "космического" уровня все отрицательные эмоции не выплескиваются, значит, они на ком-то оканчиваются. Какой-то человек не передает это дальше, а говорит: "Да бог с ним, мне просто жалко того, кто ненавидит окружающих". То есть надо пытаться сделать так, чтобы людей, несущих негатив, хотелось бы не убить, а пожалеть, что им не повезло в этой жизни.
— Вам удалось именно так пережить ситуацию, когда на собрании "Мосфильма" говорили, что картина "Москва слезам не верит" — это позор советского кино?
— Это вашему поколению было бы трудно пережить подобное, а тогда такие вещи встречались сплошь и рядом. Мы привыкли жить в двух параллельных реальностях. Во всем чувствовалось, что советская власть себя изживает. Мы еще не решались это говорить открыто, но чувствовали. Мы жили как бы в двух мирах: нужно было немножко "присутствовать" в партии, а в остальное время смеяться над этим. Наверное, это — тема для особого исследования, причем ужасного, настолько все тогда привыкли к двойной морали. А искусство в то время на 90 процентов состояло из попыток намеков на эту параллельную реальность. "Вы поняли, что это я снял не про колхоз, а про советскую власть?" И так далее. Для многих подобные намеки становились главным. Власть все понимала, но ничего поделать не могла. Тарковского сейчас иногда пытаются представить борцом с режимом, а ведь он был уважаемым человеком в то время именно потому, что являлся своим в оппозиционном лагере, который существовал параллельно системе. Оппозиция была встроена в систему. В этом-то и был весь ужас. Сама система не знала, что ней делать. Потому так легко и развалился Советский Союз: все всё понимали давно, но не знали, что же предпринять. В каких бы сферах ни шел разговор, все повторяли: "Я-то все понимаю, но там наверху не поймут". Получалось, что речь шла о каких-то двадцати людях, которые продолжают прежний курс, хотя, наверное, если бы спросили их, то они бы ответили: "Мы-то все понимаем, но народ не поддержит". Это был замкнутый круг.
Картина "Москва слезам не верит" не соответствовала той парадигме, которая существовала в обществе. Для официального кино она была слишком неофициальной, а для оппозиции поводом для критики являлось то, что в ней показывалась вполне нормальная жизнь при советской системе. Я показывал, что жить можно, что все достаточно справедливо устроено. Суть оппозиционных претензий, конечно, не могли написать в газете, но лично мне говорили: "Как вы могли снять такое?! Разве женщина может сделать карьеру от рабочей до директора завода? Женщина только одним способом движется по карьерной лестнице". Приходилось отвечать, что, по моему мнению, я снял вполне жизненный случай, а не сказку про Золушку. Правда, у Золушки налаживалась личная жизнь, а здесь — профессиональная. В общем, некоторые считали, что я снял советскую сказку. Однако когда развалился СССР и из большинства фильмов ушла политическая составляющая, многие из них стало просто скучно смотреть, поскольку оказалось, что ничего особенного, кроме политических намеков, в них и не было. Выросло новое поколение, которому непонятно, на что там намекал автор, а содержание и художественные образы не увлекают. Конечно, среди кинематографистов вопрос зависти всегда стоит достаточно остро, но сама жизнь показала, что многие картины ничего не стоят, когда их политические намеки больше никому не важны. А фильм "Москва слезам не верит" смотрят молодые люди, которые совсем, как сейчас говорят, "не в теме", и их трогают простые человеческие чувства, которые легко проецируются на их собственную жизнь.
Тот же день, когда один режиссер назвал эту картину "позором советского кино", я помню очень хорошо. Причем после того, как он это произнес, зал, состоящий из элиты "Мосфильма", — человек сто там сидело — одобрительно загудел, как в 37-м году. Доносились выкрики: "Правильно! Позор!" Правда, потом тот же режиссер снял Веру Алентову в главной роли в своей картине.
— У Сергея Никитина в песне на стихи Александра Кушнера есть слова: "времена не выбирают, в них живут и умирают". А если бы все-таки можно было выбрать, то в каком времени вы ощущали бы себя комфортно?
— Трудно сказать, наверное, 20-е — это мои по духу годы. Тогда было меньше всего рефлексии. Я имею в виду, конечно, Советский Союз. Потому что, например, у русской иммиграции в той же Франции, наоборот, была сплошная рефлексия. Они хоть и жили в Париже, но были глубокой провинцией, поскольку не были встроены в здешнюю жизнь. А на Советскую Россию тогда без преувеличения смотрел весь мир. Еще в юности я прочитал подшивку газет того времени и был поражен, насколько эти газеты были свободными, какие интересные дискуссии велись. Это потом — уже в 30-е годы — пресса стала тоталитарной, поскольку началось выстраивание той вертикали власти. Помню свое восторженное удивление, когда оказалось, что 20-е были свободные по духу годы. И, кроме того, это были творческие годы. Именно из Советского Союза шло генерирование новых идей, нового взгляда на мир. У нас творилась история.
Но я не могу сказать, что недоволен тем, что родился в свои годы. То время, которое мы пережили в последние десятилетия, просто уникально. Такие времена на долю человека выпадают редко. Например, мне кажется, Франция нечто подобное пережила в первой половине XIX веке, когда уже прошла Великая французская революция, а потом последовал целый цикл новых революций и переворотов. И получалось, что, например, еще сегодня официальные лица пишут письма: "Наполеон, это корсиканское чудовище, высадился около Марселя", а вскоре они же повествуют: "Париж раболепно ожидает своего великого императора Наполеона". Это необычайно поучительные времена с точки зрения понимания человеческой природы. Можно было посмотреть на человеческое нутро, когда оно выворачивается наружу. Мы это тоже наблюдали последние двадцать лет.
—А что снимать о наших последних двадцати годах: комедию, драму, мелодраму? Какой из жанров подходит?
— Фарс. Это я и сделал в "Ширли-мырли". Вначале хотел снять чтото более возвышенное, серьезное, трагедийное и глубокое. А в результате все окончилось фарсом. И когда я его снял, то понял, что все и сказал об этом времени. Хотя когда начинал работать, то думал, что еще не добрался до сути, это как бы временная постройка, а потом скажу какое-то глубокое свое мнение. Нет, оказывается, все, что хотел, уже сказал.
— Почему вы выбрали именно фарс?
— Фарс всегда ближе к клоунаде, к цирку. Там актеры даже играют в другой манере, чем в комедии. Например, с Инной Чуриковой мне пришлось много позаниматься, поскольку вначале она не почувствовала жанра фарса, оказывается, до этого фильма в нем никогда не играла. Хотя мне казалось, что она рождена для этого жанра и с него начинала. А Чурикова никак не могла приспособиться к своей роли. Более того, она даже неоднократно просила снять ее с роли, поскольку не чувствовала себя в ней адекватно.
"Искусство и жизнь соотносятся между собой, как сок и вино. Казалось бы, и виноградный сок, и вино делаются из одной лозы, но результат получается разным".
— Когда-то все ругали советскую систему кинопроизводства и восхищались американской. Потом начали видеть и ее несовершенства. Не является оптимальной и французская, где государство чересчур опекает кинематографистов, а в итоге восемь из десяти фильмов проваливаются в прокате. В чем выход?
— В России система потихонечку выстраивается. Конечно, иногда вызывает недоумение, когда наши продюсеры начинают активно вмешиваться в съемочный процесс, дают советы режиссеру, монтажеру, настаивают на выборе артистов. Но постепенно взаимоотношения регулируются. Можно, конечно, опять пытаться выстраивать систему кинопроизводства сверху, поскольку основным российским продюсером все равно остается государство. Оно может установить свои правила игры, и тогда мы получим нечто похожее на советскую систему. Если отбросить в сторону идеологию, то с точки зрения организации тогда все работало достаточно хорошо.
— А как вы относитесь к идее Никиты Михалкова, который говорит: "Дайте нам несколько миллиардов, и мы возродим советскую систему кино!" Близка ли вам эта идея?
— Нет, не близка. Как говорил Александр I, когда ему предлагали всякого рода новаторские идеи: "Некем взять!" Это были мудрые слова. Не выросло еще новое поколение людей, которое способно это сделать. Великую Отечественную войну выиграли советские десятиклассники. Было "кем взять". Это были уже совершенно современные люди, и немцы, которые рассчитывали на дикую, варварскую страну, просчитались.
— Но, как говорил Сталин, "других людей у нас нет". И для кинематографа других людей у нас тоже пока нет.
— Ко всему должен быть системный подход. И люди должны появиться не только внизу, но и наверху, в руководстве. "Некем взять" — это, может быть, в первую очередь относится именно к руководству кинематографа. У них пока нет системных решений. Одно за другим принимаются какие-то "точечные", случайные решения. А вот чтобы чувствовалась последовательность и прослеживался причинно-следственный ряд, это пока можно наблюдать очень и очень редко.